郑大圣“撞”进电影的门

《村戏》开拍前，谁都不知道这样一个小众另类的农村题材能否获得投资。而当导演郑大圣向上影集团党委书记、董事长任仲伦简单阐述故事大纲后，任仲伦以上影厂“三分钟决策”的传统立刻同意出品这部影片。作为上影厂的电影导演，郑大圣用二十多年的时间等到了这短短的三分钟，而对于上影厂来说，郑大圣是一位值得信任的导演。

电影梦从“掐秒表”开始

“电影的一切其实都非常具体。”很多观众都觉得电影和造梦相关，但对电影创作者来说，造梦的前提需要无数精确的工业生产流程。

还没入职上影厂之前，大学生郑大圣就发现造一个电影梦没那么简单。1986 年大一暑假，郑大圣在上影厂剧组跟组实习。进组第一天，带他的任兵老师递给他一个贴着胶带的旧秒表，让他练习掐秒。从一开始的5 秒、10 秒，到后来的2 分钟、3 分半钟，只要心中默数的秒数和秒表时间有2 秒误差，那就不合格。“这个工作看起来很细，但其实是一个很本质的东西，它关乎电影的时间感和节奏感。”刚刚大一的郑大圣认识到，电影的造梦得从掐秒表开始。

1990 年从上海戏剧学院导演专业毕业后，郑大圣进入上海电影制片厂开始了第一份场记工作。“新职工培训礼物就是每人一本蓝皮书，这就是电影生产手册。”这本配发到全国电影行业的电影生产蓝皮书把电影从片头到片尾的每一个工种都做了极其技术和专业性的描述，其中许多部门工种的撰写人直接来自上影厂，“上影撰写小组的老师傅代表着上影，而上影代表着当时中国电影的工业水平。”

作为一个积累了多年工艺生产标准的资深国营电影制片厂，上影厂为刚刚大学毕业的郑大圣带来了许多校园内无法了解的知识。“现在可能叫3D 建模打印，但那时上影厂的纸扎车间就能够用纸做出青铜器。并且，师傅还能够扎出四季形态各异、以假乱真的纸花。”

#郑大圣导演在上影五号摄影棚执导《廉吏于成龙》

1996 年，以芝加哥艺术学院电影制作系硕士身份再度入职上影厂时，“老新人”郑大圣变成了当年自己口中传承上影工艺传统的电影人。

2000 年，郑大圣执导的电视电影《春桃》需要许多桃花置景，而娇嫩的桃花从含苞待放到零落成泥只有15天左右的时间，赶不上桃花花期的摄制组只能用人工假花代替，纸花成了郑大圣的首选。郑大圣立即联系上影厂已经退休的纸花师傅，纸花师傅又给他推荐上海绢花厂，最后终于让他找到几个专业的绢花师傅给剧组做了1500 多朵以假乱真的桃花。1500 多朵纸花又细致分成了三组三个花期，500 朵含苞待放，500 朵吐露绽放，500 朵落英缤纷。

掐秒表、扎绢花，郑大圣在电影制作上的精细具体落实到了他的每部作品，在他最新的影片《村戏》里，他和制片跑遍太行山寻找能种花生的农家，然后再足足等半年的时间让 “九亩半” 花生长叶结果，才拍摄了影片第二期—夏日闪回片段。上影厂的电影蓝皮书用每一页纸所承载的“厚度”告诉郑大圣，当每一个具体而微的“真实”被落实，关于电影的“梦”才能真真切切被观众所感悟。

从《梁山伯与祝英台》到《廉吏于成龙》

戏曲电影一直是中国电影的重要宝库，而上影厂一直都是中国戏曲电影的重要阵地。1953 年上影厂拍摄完成的《梁山伯与祝英台》就是新中国第一部彩色戏曲（越剧）片。这部由徐进、桑弧和黄沙联合导演，著名越剧演员袁雪芬、范瑞娟主演的戏曲电影，因近乎完美地用电影这一现代视听媒介再现了中国传统的戏曲舞台表演艺术，让新中国电影蜚声国际。1955 年由石挥执导，桑弧编剧的上影厂戏曲电影《天仙配》更是在整个东亚地区掀起了一股黄梅调电影的高潮。

#戏曲电影《廉吏于成龙》“出戏入影”的拍摄理念

二十世纪八十年代后期，由于新兴技术的冲击，传统戏曲电影的类型模式逐渐消失在市场舞台里。1993 年，整个中国的戏曲片出品甚至为零。2008 年，当戏曲片几乎隐匿于中国电影市场的时候，郑大圣从上影厂接过了一个烫手的山芋，拍出了一部对自己以及对上影都意义非凡的戏曲电影《廉吏于成龙》。

“我其实是影片最后被找到的导演，我一开始也没敢拍。因为我知道戏曲片太难拍！它有东西在，你又不能打破。所以最后我答应，除非我自己想出来怎么拍，我才会接。”

在考虑到底该怎么拍《廉吏于成龙》的日子里，郑大圣焦虑到几乎每天都睡不着觉，“我觉得我的脑子是清醒的，在恍惚中有了一点思路，让拍摄有了一线可能，不受控的可能。”冥冥中觉得必须得抓住这个“思路”的郑大圣最终答应执导《廉吏于成龙》。

中国电影发展的早期，戏曲艺术就是中国电影初创的参照。《孤儿救祖记》《歌女红牡丹》等故事片，虽然没有直接的唱念做打的戏曲元素，但故事的起承转合、表演的程式化等都是参照戏曲而来。中华人民共和国成立后，戏曲电影成型，戏曲元素融入电影语言中形成的新的表现手法始终在实景、唱白、声响等方面进行突破，“戏曲”主导“电影”，镜头语言上的融合并未完全实现。

“我带着我的主创到剧场看了太多遍《廉吏于成龙》，我看无数遍的原因是为了让我在剧场看到的角度，一个都不用，一个都不要。”作为最后一个启用改建前的上影厂五号摄影棚的导演，郑大圣更像是在用他的《廉吏于成龙》向上海乃至整个早期中国电影做了一个致敬且创新式的回响，在电影本体论的论调下，戏曲元素慢慢内化成了电影镜头语言的一部分。

戏曲片的基本动力是音乐，哪怕台词只是念白，也充满音韵感。在电影中，除了实现听觉上的音乐先行，镜头和视觉效果也得跟着带有韵律感。

“拍的时候，摄影组不带演员就得排练半天。故事片的表演节奏是生活化的，但在戏曲片里，摄影的呼吸必须跟着音乐走。”在亲王和于成龙斗酒的高潮片段里，运动镜头总是从俯拍开始囊括整个斗酒空间，提供给戏曲观众在客观上不可能实现的视觉效果，不是演员直视摄影机形成程式化的表演注视，而是从典型的电影语言—“上帝视角”去窥探君臣试探游戏下的权力关系。

为了让《廉吏于成龙》的主演，戏曲表演艺术家尚长荣充分了解这部全新意义上的“出戏入影”式的电影，郑大圣用一套按比例缩小的片场模型给尚长荣做了一次精确的“沙盘推演”,锣鼓经如何结合剪辑点、华彩部分如何与影像结合......听完郑大圣两个半小时的讲解，尚长荣用八个字赞许：“妙用虚实，出入古今。”到最后，摄影、剪辑、美术等等工作人员都在郑大圣的带领下，用技术实验的精确性，由一开始的荒腔走板，到后来的精确翻译，一点点地完成了这个不可能完成的新型的戏曲电影的拍摄。该片也获得了第27 届中国电影金鸡奖最佳戏曲片和第13 届中国电影华表奖优秀戏曲片奖。

始于上影厂的手绘走道

在上影厂当时位于大木桥路的摄影棚里，五六岁大的郑大圣第一次接触到了电影世界，“那是一个没有窗户的黑房子，一大圈人围着一小圈人。我朝着一个过道走去，突然就撞到了墙。原来这是一个手绘的走道啊。”好奇的郑大圣围着这个逼真的手绘木质走道左看看、右看看，紧接着他还听见演员对话的声音“什么红药水，紫药水”。一段时间后，当郑大圣和小伙伴一起进电影院时，那段熟悉的“什么红药水，紫药水”的对话声突然让他感到一种恍惚，“这不就是我当时在黑房子里听到的声音吗？为什么在电影里的感觉又完全不一样？”

电影当中自有一个世界，有它自己独立的时间和空间。电影的逼真和梦幻感让还是孩童的郑大圣念念不忘，他把撞上手绘走道的这次经历认定为与电影第一次冥冥中的结缘。

“我这一代恰好是遇到了胶片转数字，数字升级的每一步我们都能参与到。胶片时代的尾巴赶上最原始的数字，对我们来说也很幸运。每一个台阶的升级比我们预想的快很多，属于几何式的裂变。”两个世代的双重体验，郑大圣觉得这又是电影给予自己的冥冥中的幸运。

1996 年第二次入职上影厂的郑大圣虽然有着美国实验电影留学生的背景，却并没有赶上刚刚过去的中国电影的黄金期，电视代替电影成为老百姓日常生活的娱乐方式。一肚子实验电影“外星语”的郑大圣“什么也说不出来，什么也做不出来”。2000 年当上影厂策划部主任贺子壮找来郑大圣商量拍摄一部“电视电影”《阿桃》时，郑大圣欣然应允。

#电影《村戏》工作照

这部成本只有40 多万讲述五个湘西少数民族少女的电视电影，在当时不论从题材还是技术看来都属新玩意。在此之前，尽管上影厂资深女导演史蜀君已为这个项目准备了三年之久，最终仍因无法筹到足够的资金而不得不搁置拍摄计划。郑大圣最终能够接手影片，只是因为他敢于用“电视电影”这个“便宜”的新媒介去搏一把。更大胆的是，郑大圣还是一次搏俩，紧接着他又接下了另一部电视电影《王勃之死》的拍摄工作。

用模拟磁带拍摄的《阿桃》虽然成本不高，却倾注了全剧组的许多心思。摄影指导王天麟特意选择了一个饱和度不强，色彩柔和而不艳俗的七成新摄影机，希望用一种几近胶片的影像质感去达到一种“活”的电视电影影像。

当时，电视电影对应的数字拍摄技术还并不成熟，面对着模拟信号操作技术，郑大圣和剧组的摄影师都只能临场发挥。“我们没有钱做后期，都靠摄影师邵丹用摄像机菜单现场调出来的参数。”然而就是这个调出来的参数，让《王勃之死》从头到尾都笼罩了一种暮色黄昏的旖旎滤镜。一般电视画面多以特写、近景为主，而《王勃之死》却热衷于用远景或全景的山水纯色渐变背景去构造一个诗情画意的影像世界。

就像一个“追电影”的人，郑大圣已越来越享受电影技术革新的体验。“那时候没有大片子接手，只有小片子。但是这些小片子里没有任何两部是用同一个技术标准去制作的，也就是说，我们每一次都赶上了电影技术的革新。”一直谦虚自己严格意义上只拍过两部电影的郑大圣，却一直在经历电影技术的迭代。因为从“撞”上上影厂手绘走道的那一刻开始，一个末梢的镜头、一个构图的倾斜，都是郑大圣对这个自成一体的电影世界的自我辨析与革新。