阿玛拉瓦蒂佛像起源问题研究①

赵 玲（苏州科技大学 艺术学院，江苏 苏州 215011）

佛像是佛教和佛教美术的中心。佛像的创制，在佛教和佛教美术的历史上是一个划时代的发展。但是，佛像起源的历史一直是美术史和考古学上的难题。依据现有的考古证据，佛教美术兴起于释迦牟尼逝世数个世纪之后，以“无佛像的佛传图”为开端。直至公元1世纪前后，古印度贵霜王朝（Kushana）统治下的犍陀罗（Gandhāra）和秣菟罗（Mathurā）与南印度百乘王朝（Sātavāhanas）境内的阿玛拉瓦蒂（Amarāvatī）三地，分别兴起了兴建佛塔、雕造佛像的高潮。佛教造像活动的起源与展开，吸引了国际学界的广泛关注。

然而，近百年来，以欧洲学者为先导的佛教美术研究，对佛像起源于何时、何地的问题倾注了极大的热情，却忽略了对佛像“怎样”产生、“为什么”这样形成，以及它的形成牵涉了哪些因素等问题的追问。这类问题正是解答佛像起源问题的基础和前提。本文是关于阿玛拉瓦蒂佛像起源问题的专题研究，意在探寻南印度佛像创制与佛传图像之间的重要关联，解读阿玛拉瓦蒂佛像起源与发展的独特性，进而明确古印度南北方佛教造像呈现的本质差异，对解决佛像起源问题无疑具有重要意义。

一、佛像起源问题的研究现状

在佛像起源年代的问题上，学界的关注点集中于贵霜王朝统治下的犍陀罗和秣菟罗两地。两地最早的纪年佛像均具有迦腻色迦纪年铭，因此，关于国王迦腻色迦纪元和将佛像诞生年代定在贵霜朝之前还是之中的问题成为了佛像起源时间判定的重大难题。为此，国际学界先后于 1913 年和 1960 年在伦敦开过两次大型的国际学术讨论会进行专题讨论。其中以 78 年（塞种纪元）、128 年、144 年（毛厄斯纪元）等几种说法[1]最为流行。1993年，阿富汗巴格兰出土的腊跋闼柯（Rabatak）碑铭[2]和2001年，我国重庆丰都的东汉延光四年（公元 125 年）佛像[3]等考古证据的发现，以及近年来的相关研究，[4]已经为佛像起源时间的推定提供了极为重要的年代依据。问题是，与贵霜王朝呈对峙局面的南印度百乘王朝，也在几乎相同的时期创制了佛像。它对佛像起源时间的讨论同样具有极大的参考价值，却在早期佛教造像的讨论中，没有得到充分的关注。

佛像起源的另一个关键问题就是佛像起源点的问题。关于佛像起源点的讨论，主要分为犍陀罗起源说和秣菟罗起源说两大阵营。近百年来，以欧洲学者为先导的佛教美术研究，对犍陀罗艺术倾注了极大的热情，认为佛像起源于犍陀罗，是源于欧洲人的信仰和偶像传统，是西欧艺术在东方的荣耀。法国学者富歇（A. Foucher, 1913; 1922）、[5]英国学者马歇尔（J.Marshall, 1960）[6]和日本学者高田修（1987）、[7]宫治昭[8]等人的研究，主张佛像起源于犍陀罗，秣菟罗则稍晚，或受犍陀罗影响而创制佛像。这样的观点被学术界长期接受。与此同时，主张秣菟罗起源说的学者以库马拉斯瓦米[9]（A. K. Coomaraswamy，1927）和德立芙女士[10]（J. E. van Lohuizen de leeuw，1949）为代表。库马拉斯瓦米提出了秣菟罗和犍陀罗两地几乎同时独立创制佛像的观点。德立芙则积极地倡导佛像的秣菟罗起源说，并得到了1980年以来，印度学者莎尔玛（R. C. Sharma，1984）、美国学者休玛（S. J.Czuma，1985）等学者的大力支持。中国学者对早期佛教美术源点的看法，大致受欧日学者影响，认为佛像起源于印度犍陀罗，并从西域沿丝绸之路传入我国。尽管这一问题到现在还有种种争议，但不论如何，通过近百年来的讨论，欧日学者已经基本上理清了犍陀罗、秣菟罗和阿玛拉瓦蒂佛教造像三大系统，为印度早期佛教美术研究的持续展开奠定了基础。

但是，在以往关于佛像起源问题的讨论中，并未涉及佛像起源于何种形式，以及为什么这样形成等相关问题的讨论，使得佛像起源时的最初面貌以及偶像崇拜的兴起等问题并未引起学界的关注。印度的考古证据已经说明，佛像很可能源自佛传叙事图像的制作，也就是说，佛像创制之初，并没有形成佛陀的偶像崇拜，而是创立了佛传图中的佛陀人格形象。而且，佛像的起源与佛像制作规范的形成并非同时兴起，因为在佛像的制作过程中，显然很多规范是在后来才逐渐形成的。

同时，在近百年来的讨论中，作为佛像三大造像中心之一的阿玛拉瓦蒂并没有获得充分的关注。早在1797年，麦肯兹上校（Col. Colin Mackenzie）就已经发现了阿玛拉瓦蒂大塔，并对其进行了大规模的发掘和整理工作。但是直到20世纪初，阿玛拉瓦蒂才逐渐受到国际学界的有限关注，但也仅仅是被当做一种地方流派在印度通史中简单提及，尚未纳入印度佛教美术发展全局作出系统全面的考察。

经麦肯兹等人的努力，已经对阿玛拉瓦蒂佛塔和雕刻遗品进行了考古学上的判定，阿玛拉瓦蒂佛塔和造像活动约始于公元1-2世纪（ASI 1905-06:2）。道格拉斯·巴雷特（Douglas Barrett, 1954）、[11]罗伯特·诺克斯（Robert Knox, 1992）、[12]希瓦拉马穆尔蒂（Sivaramamurti, C., 1998; 2007）、古谱塔（Gupta, S. S., 2008）等人先后对和大英博物馆（British Museum）、金奈政府博物馆（G overnment Museum,Chennai）和阿玛拉瓦蒂考古博物馆（Archaeological Museum, Amaravati）所藏阿玛拉瓦蒂雕刻遗品编写了图录。他们的贡献在于对遗品的分类、雕刻内容的识别、铭文的释读，以及据此对遗品所作的独立断代，提供了图像和铭文的第一手资料。20世纪下半叶开始，该佛教美术和佛像开始得到学界的部分关注，出现了例如菲利普·斯特恩（Philippe Stern，1961）[13]对阿玛拉瓦蒂的专门研究和亨利（A. Henry Longhurst）、[14]拉奥（Rao）、[15]伊丽莎白（Elizabeth Rosen Stone，1995）[16]等人对同属阿玛拉瓦蒂系统的龙树山（Nāgārjunakoṇḍa）地区雕刻品的讨论等研究性成果。

总体而言，对古印度佛教造像三大中心，学界尚未形成整体全局的认识。关于佛像起源等相关问题的讨论，还存在以下两方面研究上的缺失：一方面，在佛像起源点和起源年代的争论中，主要集中于印度北方的犍陀罗和秣菟罗两地，对南印度阿玛拉瓦蒂关注不够；另一方面，过多地将热情倾注于佛像起源于何时、何地的问题上，而关于佛像起源的源起与成因问题还比较缺乏讨论。

二、从优填王造像文本和图像看佛像起源的成因

印度佛像的制作，与图像的叙事性表现密切相关。在佛教经典中，对优填王造像的事件有着广为流传的记载。优填王即Udayana，是释迦牟尼时代憍赏弥国的国王。根据佛典的记载，他曾是第一个制作佛像的人。据说佛陀悟道后，曾上三十三天为母说法，优填王因思念佛陀，于是用旃檀木制作了一尊佛陀造像用以供养。经典中还说，拘萨罗国舍卫城的波斯匿王（Prasenojit）王用黄金也作了一尊佛像。这则故事在《增壹阿含经》中记录如下：

是时，优填王即以牛头栴檀作如来形象高五尺。是时，波斯匿王闻优填王作如来形象高五尺而供养。是时，波斯匿王复召国中巧匠，而告之曰：“我今欲造如来形象，汝等当时办之。”时，波斯匿王而生此念：“当用何宝，作如来形象耶？”斯须复作是念：“如来形体，黄如天金，今当以金作如来形象。”是时，波斯匿王纯以紫磨金作如来像高五尺。尔时，阎浮里内始有此二如来形象。[17]

三个月后，佛陀从三十三天降凡，优填王向佛陀出示了这件用旃檀木作的佛像，世尊因此赞颂了他造像的功德。此后的佛典中，凡是与佛像起源和造像功德相关的内容，往往与优填王所做旃檀像有关。由此也可以推知，这则传说显然是在佛像制作盛行之后才得以流传的。

值得注意的是，经典中提到优填王和波斯匿王所造之佛像，均高达五尺。按照当时的度量衡计算①造像尺寸的换算，依据吴承洛《中国度量衡史》，按《增壹阿含经》于东晋译出时的度量衡制度进行换算。，一尺约为24.5厘米，5尺即122.5厘米。也就是说，优填王和波斯匿王所造佛像高达1米多，不论造像是坐像还是立像，都已经达到了相当于真人大小的规模。而且，其中提到了优填王和波斯匿王造像用以供养的用途，这说明这则佛典形成之时，单体佛像的制作技艺和偶像佛陀的崇拜观念均已形成。高田修曾指出，优填王造像的传说存在于北传佛典中，尤其是散见于大部分的汉译佛典中，南传经典则无此记载。[18]他还据此提出：“由于南北两传的对比，我们可以追溯到原始时代，佛像的制作崇拜之一斑，同时可以归纳出来南北佛教在本质上的不同，即自古以来，仅守着窣堵波（塔）崇拜传统的南方佛教和产生佛陀像并且朝着崇拜佛像的方向发展的北方佛教之不同”。[19]

优填王造像的传说和印度据此仿制造像的做法也得到了中国文献的印证。北魏的《洛阳伽蓝记》中也记载了西域的捍城中，曾在寺庙设立大型单体佛像的事件：

图1 向佛陀出示佛像的优填王，犍陀罗出土。采自：阮荣春.佛教南传之路[M].长沙：湖南美术出版社，2000：8.

文中披露了我国北魏以前西域造像活动的重要史实：西域寺庙中所立的佛像不仅高达六丈，而且已经“相好炳然”，据此可知，北魏以前，北传佛教的造像制度和规范已在北印度得以建立，偶像佛陀的信仰也已确立。单独供奉佛像的传统不仅在北印度广为流传，也对我国西域地区形成了广泛影响。

与此同时，我们也不应忽视优填王造像传说的图像版本，作为考察佛像创制成因的重要线索和依据。犍陀罗出土的一件原属大塔浮雕的雕刻，正是对优填王造像事件的图像表现（图1）。图像呈现了极强的叙事性特征。值得注意的是，优填王向佛陀出示的旃檀佛像并不高大，而是较为小型的佛雕像。画面中表现了佛陀从三十三天降凡后结跏趺坐于画面中央的菩提树下，佛陀左侧立有两人，其中一人正在向佛陀展现手中小造像的正是优填王，而他手中所持的造像也正是因思念而作的佛刻像。

这件图像是对上述“优填王造像”文本故事的图像化表现，无疑具有与传说相同的重要性。由于印度佛教图像的形成往往依赖于佛典记载，因此，这件作品的年代应当略晚于“优填王造像”的佛典传说。然而，画面中所造佛像虽然为单尊坐佛像，与传说中高达122.5厘米相差甚远，其高度仅为真人大小的四分之一左右。图像既然源于文本，似乎理应完整再现故事内容，但我们不能否认和忽视图像以其特有的艺术化语言表达故事的方式。如果在画面中安排两尊真人大小的佛像，那么画面不仅过于饱满，而且不免令人产生疑惑，甚至无法确认哪一尊佛像才是优填王所作佛像。而将旃檀佛像做成真人大小的四分之一，不仅便于优填王向佛陀出示的故事情节表达，也更为完整地再现了故事内容。可见，图像的表达意在呈现故事内容，而不是佛像崇拜本身。换句话说，制作单体佛像的传说在北印度流传的时候，犍陀罗美术还流行着对叙事故事的记录和表达的习俗。

图2 基坛浮雕，与王会面的佛陀，秣菟罗出土，公元50-100年，红砂岩，30.48×45.72×7.62厘米。勒克瑙政府博物馆藏（J.531）。作者拍摄于勒克瑙政府博物馆。

所以，即使是在此后朝着偶像佛陀崇拜方向发展的北印度，在佛像初创的阶段也是从佛陀的叙事图像开始的，偶像佛陀的形成和造像规范的确立则是在此后随着北传佛教思想的发展而逐步形成的。此时期，佛像不仅尚未形成“三十二相、八十种好”的相好特征，佛像独立崇拜的思想也并未形成。而单体偶像佛陀的创立和佛像崇拜思想的诞生，在很大程度上与佛陀的逐步神化和偶像崇拜的发展不无关联。考古证据表明，中印度秣菟罗初创佛像之时，也同样经历了在叙事浮雕中表现佛像的创作过程（图2）。而在南印度阿玛拉瓦蒂，佛像的创制与佛传图像的发展显示了更为密切的关联。可以说，自无佛像时代以来，阿玛拉瓦蒂的佛传图就已经呈现出了对佛陀人格形象的强烈需求，在此后的发展中，阿玛拉瓦蒂一直秉承佛传图式长达数个世纪之久，佛教造像与佛传图的结合成为了当地佛教美术的重要形式。

三、阿玛拉瓦蒂叙事图像的发展是佛像诞生的内在需求

1.无佛像时期用空宝座代替佛陀喻示了佛像诞生的必然性

在阿玛拉瓦蒂的无佛像时代，表现佛陀前世的本生故事图像中，并没有出现对其形象表现的任何障碍。而在表现佛陀最后一个轮回的佛传图像中，佛陀形象却不再出现，佛传图像以佛陀的缺席为主要特征，形成了“无佛像”的佛传图式（图3）。值得注意的是，在阿玛拉瓦蒂的佛传图像中，在象征物前方安置空宝座喻示佛陀存在的做法（图4），与北印度直接用象征物代替佛陀的表现方式（图5）体现了明确的差异，这里的佛传图并不像印度北方的桑奇、巴尔胡特等地，大量地依赖象征物来替代佛陀表现。

阿玛拉瓦蒂的佛传图虽然也有象征图像的表现，但它们并未替代佛陀成为故事的中心，而是置于画面的背景中，属于画面的次要内容。“虚空的宝座”才是画面的中心，佛像诞生以后，佛像自然地填充在画面中。在表现大出家的佛传场景中，从无佛像时代马背上缺席的悉达多太子（图6），到佛像诞生以后悉达多太子出现在马背之上（图7），画面无论在构图、场景，还是白马和马夫等主要人物，以及托着马蹄的侏儒和马背之上的华盖等细节内容上，均未作出任何改变。而在无佛像时代佛陀悟道后的诱佛场景中（图8），佛陀悟道的菩提树下安置着一个虚空的宝座，位于画面中央，宝座下方还有一双佛足印，暗示佛陀的存在，两侧为罗摩和他的三个女儿，表现诱惑佛陀的佛传事件。对比佛像诞生以后的诱佛画面（图9），除了佛像出现在原本虚空的宝座上以外，画面的构图、布局和基本要素均未发生任何改变，而原本暗指的人物却得到了更为直接和明确的表达。

图3 树下悟道，宝座崇拜。菩提树位于画面背景中，菩提树前方有一空宝座，喻示缺席的佛陀。阿玛拉瓦蒂，公元2世纪。印度博物馆藏。作者拍摄。

图4 法轮崇拜，法轮位于画面背景中，法轮前方有一虚空宝座喻示缺席的佛陀。阿玛拉瓦蒂佛塔饰板，公元1世纪左右，金奈政府博物馆藏。采自：Akira Shimada. Early Buddhist Architecture in Context[M].Leiden Boston, Brill,2013,图版

图5 法轮崇拜，桑奇2号塔，公元1世纪。采自：Susan L. Huntington.Early Buddhist Art and the Theory of Aniconism[J]. Art Journal, Vol. 49, No. 4, New Approaches to South Asian Art (Winter, 1990)：图1.

图6 大出家，阿玛拉瓦蒂饰板，公元2世纪。采自：Heinrich Zimmer, The art of Indian Asia, Pantheon Books, 1955, fig. 89

图7 大出家，龙树山出土，公元3世纪。采自：Elizabeth Rosen Stone, The Buddhist Art of Nāgārjunakoṇḍa, Motilal Banarsidass Publishers, 1994, fig.228.

图8 降服摩罗，阿玛拉瓦蒂饰板，公元2世纪。采自：Heinrich Zimmer,The art of Indian Asia, Pantheon Books, 1955, fig. 88

可以说，从阿玛拉瓦蒂的无佛像时代到佛像诞生，所有佛传画面的中心和焦点始终是佛陀本身，并未出现过像北印度那样，用象征物代替佛像表现的特殊阶段。从阿玛拉瓦蒂佛传图来看，画面往往简略地以虚空的宝座暗指佛陀的存在，象征物则只是故事情节的要素，在画面中处于次要位置。在这里，更为强调和注重的似乎是叙事性的阐述与表达，佛传图注重的是对逝去佛陀生平的记录，表现了一个历史中的佛陀，而并没有表现或用替代物表现佛像，以及对于偶像崇拜的强烈欲望。所以，尽管阿玛拉瓦蒂佛像的创制年代或许并不早于印度北方地区，但其创作过程则可以看做是一个极为自然的转变过程，佛像的诞生并未改变工匠们关注于描绘佛传事件的初衷和目的。

图9 降服摩罗，龙树山出土，公元3世纪。采自：Elizabeth Rosen Stone, The Buddhist Art of Nāgārjunakoṇḍa, Motilal Banarsidass Publishers, 1994, fig. 228.

2.佛传图内容的发展也需要佛像的创制

日本学者宫治昭曾指出：“在印度古代初期美术中，备受欢迎的是本生图。释迦的前生——有时是人，有时是动物的形象，得到广泛的表现。”[21]但是，在佛像创制以前，由于释迦牟尼人格形象缺乏造像传统，佛传图像的制作在佛教美术初期无疑是一个难题。尽管在阿玛拉瓦蒂，这个难题被“虚空的宝座”暂时地解决了①在阿玛拉瓦蒂，除了佛陀诞生时期的佛传表现以外，均以一个虚空的宝座代表佛陀，这里的佛传图并不像印度北部桑奇、巴尔胡特等地，大量地依赖象征物来替代佛陀表现。，但是，随着佛传图像的不断发展，越来越多的佛传情节需要表现，佛陀缺席的佛传图显然不是信徒们的初衷，必定无法满足他们日益增多的佛传内容和情节表现的需求。佛陀作为佛传故事的主角，其形象的缺失无疑为佛传内容的准确表达和佛教教义的传播造成一定程度的障碍。故事内容的主角和要素的缺失，不能不说是佛教在没有造像传统之下的无奈之举。人们希望释迦人格形象的表现，这种需求日益强烈。

随着佛教经典对于释迦牟尼佛传事迹的规范与完善，日渐详细而具体的佛传经典得以传诵，在佛教教义的传播和扩散过程中，佛传图像作为重要的传教形式，越来越多的佛传情节和内容需要得到图像化呈现。阿玛拉瓦蒂佛像的创制，满足了佛传事件诸多故事场景的表现。从此，世尊以一种自然、生动的人格形象出现在所有的佛传图像中，成为了佛传画面的主角。佛陀的形象并未限定某种规范，而是根据画面内容与情节的需要，以行、坐、站、飞等姿态和形式自由呈现。

在当地出土的一件以多个场景表现“难陀皈依”的饰板浮雕中，佛陀以多种姿态、多种面貌呈现（图10）。故事按从左至右的顺序依次展开。饰板左侧佛陀遇见难陀妻子时，为侧身行走中的佛陀形象，而此时佛陀的僧袍样式也并未固定，虽为常见的通肩样式，但其表面以刻线刻出了格子形的衣纹。而在中部表现会见难陀②难陀，佛陀的异母弟，为佛陀姨母摩诃波阇波提的儿子。（Nanda）时，佛陀身上披覆的则是U字形衣纹的通肩衣。此时，佛陀站立在画面的一侧，头向后转，看向身后的弟子，呈现与之交流的动态。饰板左侧描绘了佛陀带着难陀上天宫的场景，为了配合上到天宫的故事情节，佛陀与难陀均为腾空飞翔的姿势。

阿玛拉瓦蒂的佛像的诞生，既满足了佛传故事内容不断增多的内在需求，也为原本空缺的无佛像佛传图填补了空白，使得原先寓意佛陀存在的地方获得了更为准确，且有效的图像表达。所以，佛像的创制始于佛传图像之中，这是佛传图像故事题材逐步更新和完善基础上的内在要求，也是无佛像佛传图主人公长期缺失的必然需求。佛像在阿玛拉瓦蒂诞生以后，基本形成并确立了身穿袈裟、头顶肉髻的佛像样式，但是并未限制佛陀人格形象的通行样式，而是根据画面的需要可以自由变换。

图10 难陀皈依故事场景，戈利出土，现藏于美国纽约大都会博物馆。采自：Elizabeth Rosen Stone. The Buddhist Art of Nāgārjunakoṇḍa[M]. Delhi：Motilal Banarsidass Publishers,1994：图185.

图11 佛陀看望耶输陀罗和罗睺罗，3世纪，高252.5cm;宽60cm;厚29cm。大英博物馆藏（BM11）。采自：Robert Knox. Amaravati：Buddhist Sculpture from the Great Stupa[M]. London：Trustees of the British Museum, 1992：图12内侧

3.佛传图情节逐步丰富也加剧了佛像创制的需要

佛传图像的持续发展，使得阿玛拉瓦蒂的佛传图像朝着多情节、多画面发展的趋势。在以往佛传图像中，以单个场景表现一个故事内容的形式，随着佛传故事内容的具体化和细节化，已经无法满足画面的表现需求，画面需要多个故事情节和片段共同表现一个佛传情节。在这种情况下，佛像的缺席无疑阻碍了图像的表达，限制了佛传图像的完整叙述。

阿玛拉瓦蒂公元3世纪的一件栏楯立柱，雕刻了佛陀回到迦毗罗卫城时发生的佛传故事图像（图11）。立柱上层隔断以上的部分均已损坏，残存部分为立柱中心圆盘和中心与下方半圆盘的区隔，分别表现了佛陀回到迦毗罗卫时，佛陀皈依难陀和罗睺罗出家两个佛传故事。

立柱的中心圆盘描绘了佛陀出家前的妻子耶输陀罗（Yaśodhara）和儿子罗 睺 罗（Rāhula）与其见面，请求继承以及佛陀命舍利弗（Śāriputra）为儿子罗睺罗剃度出家的佛传内容。圆盘的中心区域内，耶输陀罗站在罗睺罗身后，与佛陀分立两侧，佛陀身着通肩衣，站在一个陀兰那（Torana）塔门之下，右手举起施无畏印，左手握着衣袍的一端，头后有一个大大的头光，双脚各踩一朵莲花，喻示其身份。右侧，罗睺罗正拉着他的衣袍，祈求继位。耶输陀罗站在罗睺罗身后，正弯腰催促罗睺罗请示佛陀允许。这一情节再往左，我们可以发现，罗睺罗与耶输陀罗的形象又出现了一次，描绘的是与佛会面之前的情节：耶输陀罗双手交叉站立，罗睺罗则回头看着他的母亲。

在这个圆盘雕刻中，耶输陀罗和罗睺罗共出现了两次，即分别为与佛会面和之前两段情节画面的呈现。不难看出，阿玛拉瓦蒂佛传图像在经历了数个世纪的发展，开始出现新的程式，从原先的“一图一景”朝着“一图多景”的方向发展。这意味着一图一景式的简单构图已经无法满足于情节和画面要素众多的故事图像的表达需求。为了将故事更为完整、具体地用图像呈现出来，佛传图像尝试一次性表达多个场景，这样的做法说明了佛传图像对内容、情节、人物等诸多故事发展的要素逐步完善的要求，主人公佛陀的缺席不仅限制了画面完整表达画面的内容，也阻碍了故事情节的表达。在这种情况下，必然需要佛陀人格形象的完美呈现，以满足佛传场景逐步细节化和情节性的发展需求。

该饰板中心圆盘的下方，还用三个独立分割的空间，从左至右依次表现了佛陀回迦毗罗卫城时，说服他同父异母的弟弟难陀皈依的故事。画面用立柱刻线将画面分割成了左、中、右三段，指示了三个连续情节的展开。左侧画面中，难陀坐在宝座上，下方是他两位美丽的妻子；中间，难陀王子在人群中用力挣扎，一位女子跪倒在难陀的前方，另一位女子则抱着他的腰部，是为难陀的两位妻子阻止他出家的故事情节；右侧部分可以看到佛陀坐在台座上，右手举起说法，难陀坐在佛陀的右侧，难陀最终皈依佛教。整个故事以时间为顺序，用三段画面把重要的故事情节依次以“连环画”式的构图进行呈现，这标志着佛传图像转向情节和内容表达的把握。假如画面中佛陀依然缺席，那么佛陀说法的故事高潮将无从准确表达，而难陀最终皈依、听法的结局也无法完整交代了。

再例如，龙树山出土的一件佛塔覆钵饰板上，呈现了三段图像的组合表现。画面分为上中下三个部分，以装饰花纹饰带分隔。从上往下表现了佛陀悟道、悟道之后四天王奉钵，以及目真邻陀龙王护佛三个佛传故事内容（图12）。除了上方佛陀悟道以外，下方的两段佛传场景中，佛陀均出现了两次。饰板中层分为左右两侧，右侧表现的是二商奉食，左侧表现了四天王奉钵的片段。据佛经记载，佛陀悟道后，跋陀罗斯那和跋陀罗利行两位商人路过并向佛陀奉献食物，“时四天王，知佛心念，各持一钵，来至佛所，而以奉上。”在这里，佛像根据画面的需要呈现了倚坐的形式。饰板下层画面表现了佛陀悟道之后遭遇暴雨，目真邻陀龙王以它的七支龙冠庇护佛陀，使佛陀免受暴雨袭击的佛传故事。画面同样分为左右两边，右侧为佛陀结跏趺坐在盘旋的龙王身上，佛陀身后升起的七支龙冠正是目真邻陀用身体庇护佛陀的情节展现。左侧则是龙王护佛和暴雨之后龙王礼佛的场景。不难发现，在上述的两个佛传图像中，都呈现了两个故事情节和片段，亦即“一图多景”的图式表达。更为重要的是，在两个情节中，佛陀形象也出现了两次。由此可见，在阿玛拉瓦蒂，佛像的表现在佛传图中担任了画面情节和构成的基本要素，佛像的创制在佛传图像的逐步发展中已经不可或缺了。[22]

阿玛拉瓦蒂佛传图像从“一图一景”向“一图多景”和“连环画”式的发展与演变，意味着佛传图像对故事情节图像化的逐步完善，图像以重视和强调故事情节性为发展趋势。图像叙事性特征的发展，使得画面内容逐渐增多，主人公佛陀的缺席无疑将造成图像内容完整表达的阻碍。所以，佛传图像的发展，必然导致佛像的诞生。

图12 佛传图。从上至下依次为悟道、四天王奉钵和目真邻陀龙王护佛，龙树山出土。采自：Elizabeth Rosen Stone, The Buddhist Art of Nāgārjunakoṇḍa, Motilal Banarsidass Publishers, 1994,fig.229

四、结论

阿玛拉瓦蒂的佛像诞生于佛传图中，佛像的诞生是佛传图发展的内在需求和必然结果。佛像诞生以后，佛传故事依旧延续了阿玛拉瓦蒂叙事图像的基本特征，画面仍以叙事和情节为主旨。这也解释了在阿玛拉瓦蒂佛像诞生以后，还经历了一个无佛像与佛像并存的历史阶段：不论有无佛像，佛传图均以几近相似的图式，并列呈现在大塔浮雕之上。尽管佛像的诞生，并未造成阿玛拉瓦蒂佛传故事内容和形式上的任何改变，更未带来当地佛教崇拜传统的重大变革，但是，佛像的创立无疑使佛传图像的表达更具准确性和有效性，这是佛传叙事图式发展的必然结果。

事实上，印度南北方的佛像创制经历了比较相似的发展过程。南北方佛教美术均起源于均佛塔建筑，以佛教图像为主要内容，为佛像的创制做好了准备。然而，南印度阿玛拉瓦蒂对佛传叙事图像的注重，使其在此后的发展中，呈现了与北传佛教偶像崇拜的显著差异。在南印度阿玛拉瓦蒂，叙事佛像不仅是佛像起源时期的表现形式，也是此后发展和演变过程中的主要面貌。由于南印度在公元2世纪前后部派佛教的分裂中成为了制多山部的中心，形成了以佛塔崇拜为主的佛教思想，因此，北传佛教中记载的佛像制作和造像功德的传说内容，在南传佛教里并不流行。在此后的发展中，阿玛拉瓦蒂的佛传图形成并逐步确立了佛陀人格形象的叙事性特征，成为独立于佛陀偶像佛陀崇拜体系之外的佛像样式。随后，阿玛拉瓦蒂佛传图还发展并演变出了佛传四相、八相等佛传图像组合，成为南方佛传图像的重要图式，对印度笈多萨尔纳特造像碑形成了直接影响。