与时代光彩同步——观第十二届中国艺术节侧记

梁海燕

中国艺术节是我国规格最高、最具影响力的国家级综合性文化艺术盛会。第十二届中国艺术节于温暖的五月在上海拉开帷幕，来自全国各省（区、市）的38台剧目（其中戏曲17台、话剧7台、音乐舞蹈14台）参评文华奖，展演剧目13台，可谓内容丰富、形式多样，这51台参评展演剧目既是视听的盛宴，更是三年来中国戏剧创作情况和全国优秀文艺作品的一次集中展示。坐在剧院里欣赏戏剧艺术，是难得的“偷得浮生半日闲”。

莎士比亚说“戏剧是时代的综合而简练的历史记录者。”曾几何时，在那个艺术样式极为匮乏的年代，戏剧是人们艺术欣赏的主要途径之一。《报春花》打破“阶级论”和“血统论”，一扫阴霾，为社会注入了一股新风，观众欢欣鼓舞；《荒原与人》以一种全新的方式演绎了北大荒人的勤劳、质朴与理想，是难能可贵的尝试……然而，事随时易。戏剧在经历了门可罗雀的历史最低谷之后，不断砥砺前行，在影视的迅猛冲击、网络时代信息的激烈对冲、商业资本最原始的获利驱动下，依旧能以其独特的艺术魅力成为当今生活中不可取代的艺术样式，逐渐走向了戏剧创作的发展与繁荣。

一

戏剧的独特艺术魅力，在我看来，是戏剧对于时代的高度艺术化的反映，是与时代紧密相连的艺术样式。

本届中国艺术节以“逐梦新时代——向国庆献礼，向人民汇报”为主题，因此参评剧本基本上都是现实题材的主旋律戏剧，与时代的联系非常密切。大都根植于本地文化元素、先进英模人物，以不同的视角展示新中国成立以后的时代变迁。

国家话剧院的《谷文昌》透过“谷文昌”在东山治沙、打井、植树，将死亡之岛东山岛变成生命绿洲，带领东山岛民致富的“生命历程”，刻画了谷文昌党性与人性互相关照的的共产党员形象。同时，透过谷文昌“不带私心搞革命，一心一意为人民”的先进事迹，折射出那个时代不畏艰险、克服困难、积极建设新中国的时代精神面貌。

无独有偶，黄梅戏《邓稼先》、豫剧《戈壁母亲》也都表达了相同的内容。“两弹一星”元勋邓稼先，面对新中国百废待兴的局面，毅然决然地告别老母、爱妻和襁褓中的孩子，投身到原子弹的研发工作中去，在条件最为艰苦的边疆一干就是26年，母亲临终前都未能见上一面。在外敌虎视眈眈的国际形式下，他自觉地舍弃“小家小爱”，让位给“祖国大爱”。那一代人伟大的无私奉献或者说牺牲小我的质朴情怀在今日看来仍然非常感动、非常震撼人心。

邓稼先的崇高来自社会精英阶层的忧患意识，谷文昌的崇高来自一个共产主义者的高度自觉，而《戈壁母亲》中的母亲的崇高是来自普通民众的质朴纯真。虽说扎根边疆的根由是携子寻夫，而在跟随生产建设兵团戈壁垦荒的过程中，以她为代表的劳工民众的奉献、乐观、积极、信念自然而然地显露出来，他们坚信，通过自己的双手必定能将茫茫戈壁建设成美丽富庶的家园。

话剧《谷文昌》剧照

反应时代变迁及人的精神世界，是戏剧作品的题中之意，也是剧作家不能回避的问题。经常被列举的中外经典，哪一部没有时代的“参与”，无论现实主义，还是荒诞表现，抑或是后现代戏剧，莫不如此。莎士比亚的悲喜剧是如此，《榆树下的欲望》是如此，贝克特的《等待戈多》、尤奈斯库的《犀牛》《秃头歌女》不也是如此吗？戏剧家躲不开对“时代”、对“人”的观照。所以，如何在剧中体现出来这种“观照”，是戏剧家们应该深思的。

二

戏剧另一重独特的艺术魅力，在于它与观众在同一时空进行着面对面的交流，即戏剧的现场性。戏剧是一次性的审美过程，帷幕的开阖便是一次不可复制的演出，也就是戏剧的即时性。而这种即时性又必须与观众的现场交流相结合，共同构成了戏剧的现场性。

戏剧演出不能如电影一般做到准确无误的复刻，每位演员的举手投足、一颦一笑对他自己而言也都是绝版，即使是于是之这样的艺术家，他的“老掌柜”也必然存在细微的差异，即便是他很熟练地在舞台上“模拟”着曾经的最佳“范本”。所以，演员的“这一次”演出与观众对于“这一次”的反馈共同构成了舞台演出的独特魅力。

国话版“谷文昌”是由二度梅的获得者辛柏青饰演的。他在话剧舞台和影视剧中都有过诸多精彩的演绎。他在《红玫瑰与白玫瑰》《四世同堂》《青蛇》等话剧中的惊艳演技，让他成为了票房的保证。在剧中，能深切感受到，辛柏青不是在演一个概念式、脸谱化的人物，他是真的被谷文昌的事迹所打动，进而将崇敬之情内化为人物舞台行动的依据。舞台上，观众看到的是辛柏青自然、生动、质朴、细腻、精湛的表演，因而，既平凡又崇高的、既有原则又充满人情味的“谷文昌”才能行走于舞台之上。从观众热烈的掌声中可知，他们非常喜欢这个人物形象。

相比较于话剧，舞剧的现场性表现得更强烈些。印象深刻的是两个舞剧，《永不消逝的电波》和《醒·狮》。舞剧《永不消逝的电波》取材自抗日战争和解放时期的共产党上海地下电台发报员李白的真实故事，是中国人耳熟能详的经典革命故事。舞剧整体上营造出浓浓的海派韵味，旗袍、弄堂是符号式的存在，齐舞的部分绝美。轻盈曼妙的舞姿在舞美与光影的衬托下，舞出了明晰的人物形象，也舞出了赤忱坚韧的情感，更舞出了博大崇高的信仰与信念；《醒·狮》以一百多年前的鸦片战争三元里抗英为故事滥觞，以“醒”为神、以“狮”为形，通过两位舞狮少年面对民族大义时的觉醒与蜕变，反映了南粤儿女不屈不挠的抗争精神。该剧有着浓郁的地方特色，方桌、条凳、牌匾、舞狮，一看便是岭南的风情。虽早已料定《醒·狮》不会是以柔美为主的舞剧，但呈现出来的刚猛之姿还是令人惊呼，眼前一亮。狮头龙骨的舞美设计和洗练的灯光设计极大地帮助了整个舞剧意蕴的生成，带来的是极富美感的视觉审美。

三

舞剧《永不消失的电波》剧照

中国艺术节每三年举办一次。感觉中，舞剧《沙湾往事》才刚刚合起帷幕、秦腔《狗儿爷涅槃》也才一曲终了，就迎来了《永不消逝的电波》的开场。本届艺术节的舞剧全面开花，《永不消逝的电波》《草原英雄小姐妹》《天路》都获得了文华大奖，《醒·狮》也当算做是无冕之王。也有诸多富有舞台探索意义的“实验”剧目，如《王贵与李香香》中的歌队辅助表情达意、话剧《追梦云天》中的全息影像化展现。

然而，透过异彩纷呈的众多优秀剧目，一些创作上出现的问题是不容忽视的。今年是建国70周年，因而，本届中国艺术节上“献礼”的剧目众多，塑造了众多的“英模人物”。历来，英模人物的塑造很容易陷入到模式化、脸谱化的窠臼中去。纵观看来，英模人物的塑造没有特别的僵化与脸谱化，他们身上也有普通人的七情六欲，他们的崇高精神和先进事迹也特别地感动人、震撼人，可是，他们身上又同时普遍缺少“变化”。这种变化，是指人物的成长，换句话说，没有成长的人物不能称之为艺术形象。这本来就是剧作家改进的“本分”。

黄梅戏“邓稼先”的舞台形象核心是“奉献”，从毅然决然地回国，到决定赴戈壁滩科研公关，再到成功研发出原子弹氢弹，再到26年后因为核辐射需要治疗而返回北京……邓稼先的功绩是永远会印在共和国发展的史册上，他的奉献精神于时下的社会发展仍然具有巨大的现实意义。但作为一名观众，由衷的敬佩之情不能带来心理上的审美满足。序幕伊始，便能感受到该剧的“调子”起得偏高，后续事件的作用是巩固“调门”，直至剧终。邓稼先是“先天下之忧而忧”的科学家，同时，他又是儿子、丈夫、父亲、科研领军人物，身份的重叠必然要带来思想情感的交织，这是我们期望看到的。但剧中的“邓稼先”被过度符号化了，他被标榜着“崇高”、“奉献”的事件拖拽着走，走马灯一样地上下场，这与一般化的英模类人物写作并无二致。远离亲人、至亲病危、身先士卒等等，也满是写作套路和熟练技巧，全然看不到一个卓越而伟大的科学家的学养、风采。可以肯定地说，这个舞台上的劳模很难走进观众的心里。

“柳青”则踏踏实实地走进了观众的心里，被深刻记忆着。柳青的变化是由内而外的，他外在的每一步变化都有内心变化做依据。皇甫村人觉得他是“官儿”，他为了拉近距离，特意学起了“陕西蹲”、“捏码子”，在写作《创业史》的过程中，由原来的诸般刻意，到逐渐融合、出谋划策，再到完全融入和自我认同，柳青的人物形象在一步步成长，生动、厚实、质朴。柳青的每一次成长，都是在顺理成章的因果关系中发展而来的，因而，能在舞台上散发出耀眼的光芒，获得文华大奖也是实至名归。

话剧《柳青》剧照

话剧、歌剧等舶来品已经陪伴中国民众一个世纪有余，戏曲更是有着上千年的顽强生命力。尽管舞台上总会有这样或那样的不足，但在时间的淘洗下，最终必会去芜存菁，向着更完美的方向发展。