桂林阴鼓乐与桂林傩戏的关系研究

■张 燕（广西民族大学民族学与社会学学院）

桂林阴鼓乐又称“南乐”或“阴鼓”，也有称“阴笛乐”的，是一种以阴鼓、阴笛和小扁鼓三种乐器合奏的桂林民间传统器乐形式。桂林傩戏又叫“调神”或“跳神”，一般都是在秋后举行调神还愿、打大醮（太平清醮、罗天大醮等）等仪式活动中举行，是一种由文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术综合而成的古老艺术形式。历史上关于桂林阴鼓乐与桂林傩戏的关系研究，一般都是建立在将桂林阴鼓乐视为桂林傩戏的一部分的基础上。

■研究现状

自上世纪八九十年代以来，关于桂林阴鼓乐与桂林傩戏的关系研究大致呈现出以下特征：

（一）音乐舞蹈方面的关系研究成果不多，且主要集中在舞蹈和器乐方面。其一，舞蹈方面，顾乐真在《桂林戏面：广西傩面具的演变》一文中通过对桂林傩面具的描绘，衍生出傩面与傩舞之间的关系，提出“桂林傩舞的表演艺术又在于舞者把面具面向正面为固定方位，为傩舞舞蹈表演艺术中所独有的。”指出桂林傩舞没有“拜四方”动作，这一点绝对不能与别的傩舞混同。此外，1954年北京中央舞蹈研究所两位专家刘恩伯、孙景琛到桂林及临桂、阳朔等县，看了13个乡、80几位傩舞艺人演出了80几个节目，回北京后发表《桂北跳神》 一文，对桂林傩舞做了精彩的介绍：“跳神主要是一个人的舞蹈（两个人以上的也有）舞蹈动作除了生活动作模仿之外，有一些动作很像戏曲舞蹈的姿态和动作，并且还有拳术和一些宗教性的手势动作。”“舞蹈动作的规律，多向4个方向表演，如阳朔县枫林乡跳神就有朝四门、打四门等名堂。”其二，乐器研究较多。如，赵焕春的《广西本土笛箫纵横谈》与周楼胜的《桂林傩戏中的傩笛探究》，两者都将视角放在乐器研究上，对桂林阴鼓乐中使用的笛子的形制构造、音律、调式、技法等方面做出了深入的研究。此外，前人对傩戏唱本的研究，也为桂林阴鼓乐与桂林傩戏之间的关系研究提供了重要线索。

（二）关于两者关系的综合性研究，钟士聪的《桂林百姓傩》 （2016）一书从整体上对桂林傩戏做了全面的介绍，追溯了桂林傩戏的源头，介绍桂林傩戏中的神灵，分析了桂林傩戏的变迁及影响，另外还整理出版了桂林傩戏的部分剧本、乐谱及录像资料，这些资料对桂林阴鼓乐与桂林傩戏的关系研究有很大帮助。钟士聪认为桂林傩戏的源头就在桂林本土，诞生于受楚湘文化影响而形成的当地巫觋文化。此外他还认为桂林傩戏在传承与发展中，受到道教和外来文化影响有所变迁。比如傩戏中道教神灵人物的增添，桂林傩戏音乐中的西域音乐因素等等。

综上所述，当学者们将桂林阴鼓乐视作桂林傩戏的一部分时，对其历史源流、宗教信仰、口传文学、工艺美术、音乐舞蹈等各种方向的研究成果十分丰富。但以上研究成果不足之处是：一方面，前人对两者之间关系的关注大都集中在将其作为桂林傩戏的一部分进行讨论，很少有学者看到桂林阴鼓乐与桂林傩戏之间的区别。另一方面，研究成果日趋减少。随着桂林傩戏的逐渐衰亡，学者们认为其逐渐失去了继续研究的价值，却没有进一步关注到曾做为桂林傩戏的伴奏器乐的桂林阴鼓乐，早已脱离桂林傩戏的庇护，并成为一个独立的乐种在桂林丰富的民俗活动中生存下来。笔者通过大量的田野调查发现了这一隐藏的文化现象，并将在后续的研究中进行论述。

■桂林阴鼓乐与桂林傩戏演奏曲目之间的关系

桂林傩戏所使用的乐器、演奏的人员与桂林阴鼓乐大致相同，都有各自固定的演奏曲目。但两者使用曲目和崇拜的神灵有着严格的区别。

（一）演奏曲目之间的联系

以桂林市叠彩区上窑村为例，与傩戏相似本地阴鼓乐基本上也呈渐渐式微的状态。

上窑村傩戏距今已有200多年的历史，最早的一代为“弘”字辈传人，生于乾隆年间，名为陶宏慧，陶家现存最早的傩戏唱词手抄本即为他所传。上窑傩戏有“36神72曲”之说，是一种集唱、念、做、打于一身的较为成熟的民间曲艺形式。而上窑村阴鼓乐则是一种在傩戏、丧葬仪式和庙会等民间传统仪式中演奏的民间器乐形式。演奏时与“阳鼓”、道公等民间艺术互相配合，演奏时间一般根据活动时间的长短而定，有三天三夜的，也有七天七夜的。在上窑阴鼓乐与当地傩戏是一种共生共长的关系，阴鼓乐的曲目几乎全数来自于当地傩戏“36神”曲谱，乐队的人员、配器也与傩戏乐社相同，在当地老百姓的眼中阴鼓乐就是“南乐”。上窑阴鼓乐所使用的曲目数量有限，经常使用的一般只有5首： 《请客》 《茶酒二师》 《龙母游江》《卫房圣母》和《梅山》 （也叫“三元祖师”）等，这五首曲目均来自本地傩戏。

在桂林市叠彩区上窑村，阴鼓乐和傩戏也有不同之处。其一，桂林阴鼓乐因使用的场合特殊，所使用的曲目也有禁忌。不是所有桂林傩戏里的曲目阴鼓乐都能作为阴鼓乐演奏。桂林百姓相信“举头三尺有神灵”，傩戏里面的大神出场时所使用的曲谱阴鼓乐就不能使用，“否则就会冒犯神灵，是要受惩罚的”。其二，叠彩区上窑村傩戏是一种有唱、有演的传统地方小戏，但阴鼓乐是一种只演不唱的民间器乐合奏形式。其三，傩戏主要在每年的农历八月十五“中秋节”前后，村民们为庆贺丰收而举行的一种大型的“调神”“还愿”仪式。而阴鼓乐则是一种在当地丧葬仪式或民间“求雨”“送火”“坐土”“豺狼虎豹进村”等传统风俗活动中使用的民间器乐合奏形式。其四，桂林傩戏乐班的经济供养主要来自于全村老百姓自发的集体捐赠，而阴鼓乐乐班的经济来源则主要来自“事主”家的酬劳。其五，某种程度上，前者可以看作是一种以村为单位的集体的狂欢，而后者主要是以家庭为单位的对个人的悼念。但是，这些不同并不能作为桂林阴鼓乐并非来自于桂林傩戏的主要依据，笔者认为两者不同的表现空间，一定程度上可以看作是桂林傩戏数百年来迫于生存压力而变换的一种适应生存的方式。

（二）两者乐曲与仪式场景的联系

笔者在整理桂林市叠彩区上窑村、永福县堡里乡和阳朔县福利镇三地阴鼓乐与傩戏曲谱时发现，桂林阴鼓乐和傩戏乐曲与仪式场景之间的关系分两类：一是曲名不同但在仪式中象征含义相同（详见表1）；二是曲名相同但使用场景不同（详见表2）。

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根据桂林阴鼓乐与傩戏在仪式中使用的场景和曲名之间的关系可以在一定程度上推断，桂林阴鼓乐很可能就产生于桂林傩戏，是桂林傩戏器乐形式的延续和发展。

■桂林阴鼓乐与桂林傩戏曲谱的分析

刘正维在《中国民族音乐形态学》 一书中指出，就如同可以依据人类的基因将人类划分成各种“具有不同的种族属性、民族属性、地方属性以及家庭属性”的群体一样，音乐作为人类通过思维创造出来的一种审美意识形态，也具有一定的民族属性、地方属性和家庭属性。这种属性世代相传形成了传统音乐发展中体现（维系）“家族”亲缘关系的遗传基因——这个遗传基因就是各种不同类型的音乐形态。并且从“音乐遗传基因形成的客观条件”“认识音乐遗传基因本身的主观组件的途径”以及“音乐遗传基因的板块分布”三个方面，提出音乐遗传基因的“五态”“四径”“三线”概念。为我们正确的分析和认识音乐的民族属性和地方属性提供了科学的研究方法。下面笔者以上窑傩戏乐曲《请客》，将军村阴鼓乐《发神》和堡里乡阴鼓乐《安师》 三首曲名不同，来自桂林三个不同的区、县，但在三地丧葬仪式中使用的环节相同的三首乐曲为代表，引用刘正维的“五态”“四径”“三线”概念，从三地不同乐谱之间的分析比较出发，进一步论证桂林阴鼓乐与桂林傩戏之间的同宗同源关系。

（一）传统音乐的旋律线特征

民间传统音乐旋律中的音级：桂林市叠彩区上窑村的阴鼓乐和傩戏共用曲谱《请客》，阳朔县福利镇将军村的阴鼓乐《发神》以及永福县堡里乡的阴鼓乐《安师》，这三首曲子都是建立在民族调式五声音阶基础之上。（如谱例1；2；3）

民族旋律中有两方面的特殊表现：一是不同旋律存在不同的起支撑作用的主干音级，二是表现特殊旋律风格的由特殊音程构成的特殊音列。他们有着鲜明的民族属性、地方属性、体裁属性与作品属性……在五声性调式体系中大体有如下一些主干音级：do re m i，do m i sol，sol（低音）do re，sol（低音）do m i，sol（低音）la（低音）do re，la（低音）do re，la（低音）do m i sol等等。通过比较不难发现，以上三个曲谱的主干音级为“sol la do re m i”而在这个主干音级中也包含着中国五声音阶中的灵魂性特殊音列“sol la re”。

纯四度音程内的三音列：叠彩区上窑村傩戏的《请客》曲谱中开始的三音列“sol m i re”和阳朔县福利镇将军村阴鼓乐《发神》开始的三音列“do la sol”以及永福县堡里乡阴鼓乐《安师》开始的三音列“sol la do”，实际上都是由一个“母体”音列“do la sol”向下四度移位和反向上行变化形成的。

在音乐语言上，傩戏《请客》和阴鼓乐《安师》都采用核心音调5 62 3│12 1 6║或5 61 1│2 1 6║这样的短小乐汇变化、发展而成。另外，《请客》 《发神》 《安师》这三首乐曲音程进行基本上都以级进为主，偶尔八度跳进，且旋律线条均符合“欲高先低”“欲松先紧”等中国民间传统旋律进行原则，既有南方音乐的婉约级进，又有北方音乐的大幅度跳进，旋律优雅、欢快，这与前人对桂林傩戏的“北宋静江诸军傩”研究不谋而合。

（二）传统音乐的调式特征

“在音乐作品中，为了丰富调式、调性的表现力，往往采用不同的调式和调性，它们之间相互的不同连接，构成了调的转换，也包括转调、离调、调式交替、移调等多种形态”。在我国民族民间音乐中，转调是一种常用的表现手法。转调包括，近关系转调和非近关系转调两种方式。近关系转调可以分为相同调号的转调、相差一个升号的转调和相差一个降号的转调3种情况。“除了近关系转调以外其他一切远关系的或较远关系的转调均为非近关系转调”。在我国民间音乐中一般近关系转调比较常见，非近关系转调比较少见，但也不是没有。在以上3首乐曲中，叠彩区上窑村的傩戏《请客》为D宫系统中的商、羽交替调式；阳朔县福利镇白面村的阴鼓乐《发神》为F宫系统中的羽、徵交替调式；永福县堡里乡的阴鼓乐《安师》为G宫系统中的羽、商交替调式。三地的乐谱虽属于非同宫系统调，但是傩戏《请客》显然是阴鼓乐《安师》的下属关系，前者是先商后羽，后者是先羽后商，可以构成近关系转调。

“西南与南国……一方面级进普遍，云、贵、广西等地上行终止的商调式突出，广西等地又徵调式、宫调式突出”。在汉族与兄弟民族接壤的长宽弧形线上，由于汉民族的徵终止群体音乐与兄弟民族羽终止群体音乐的碰撞，形成了一种既徵且羽、羽徵交融的调式。分析这三个地方的调式，应当从整体的音乐出发。就整理出来的曲谱可知，桂林市叠彩区上窑村的傩戏的10首曲子里羽调式的曲子占80% ，其余两首均为宫调式。其中5首阴鼓乐曲谱,羽调式2首（《请客》与《茶酒二师》）宫调式2首（《游江》和《三元祖师》），另外一首《卫皇圣母》为升F角调式。桂林市阳朔县福利镇白面村的5首阴鼓乐曲谱均为C徵调式。桂林市永福县堡里乡的阴鼓乐也是以徵调式和宫调式为主。所以，本地阴鼓乐仍然符合桂林傩戏“羽徵交融”的特点。

（三）传统音乐的节奏、 节拍特征

3个地方的曲谱都为2/4拍，演奏速度大致相同。另外，3首乐曲节奏上都以简单的二八节奏为主，偶尔在乐曲高潮和结尾伴有四个十六分音符。虽为丧葬仪式中使用的乐曲却一点也不悲伤，反倒呈现出一种愉悦的感情色彩。如果就《请客》一曲来说，它既是桂林市叠彩区上窑村的阴鼓乐所使用的乐曲，也是当地傩戏中的曲目，是一种在农历八月十五“庆丰收”时“娱神”“娱人”，人神共乐的场合中使用的乐曲，所以，理当欢快。那另外两首，虽然傩戏部分已经失传，目前只在丧葬仪式中使用，但是这种愉悦的音色，似乎也告知人们，它们的音乐来源正是与当地用以“娱神”的傩戏有关。

综上所述，桂林阴鼓乐实际上就是一种脱胎于桂林傩戏的民间器乐合奏形式，且在某种程度上可以看作是对桂林傩戏的一种生命的衍生。它的产生继承着桂林傩戏的诸多特征并与桂林其他诸多民间艺术形式相互关联。此外，桂林地区社会中传统民俗仪式活动的兴旺开展，也为其培养了适于生存的文化土壤。