《忠实的獴》：故事画对语言文本情节的借鉴与独特改造

摘  要：在印度古典文艺里，对已有的故事的继承借鉴是异常突出的特征。将梵语《五卷书》、坎纳达语《五卷书》、佛经文本以及民间故事雕刻画里有关《忠实的獴》的故事进行比较研究，一方面可以明显见出印度古典文艺的典型特征，另一方面也可以见出民间绘画作者独具的匠心之所在。

关键词：《五卷书》;佛经;印度民间故事画

作者简介：庞军（1971-），女，英语教育与应用语言学硕士，现为浙江师范大学行知学院英语系讲师，研究方向：英印文学。

[中图分类号]：I106  [文献标识码]：A

[文章编号]：1002-2139（2019）-30--04

一、故事的画本与语言文本

从二十世纪三十到七十年代，克里希纳（M. H. Krishna）、跋特（H. R. Raghunatha Bhat）、塞沙德里（M. Seshadri）、帕迪勒（Channabassapa S. Patil）等人陆续在南印度卡纳塔克邦（Karnataka）希莫加（Shimoga）地区的特里普兰塔克悉瓦罗（Tripurāntakeśvara）寺庙基座上，辨别出八幅故事绘画，其中一幅名为《忠实的獴》。[1]（Pl47.8）

该故事绘画雕刻在一块长方形的石板上，画面从左到右，本身只有图画而没有铭文，我们可以依次描述为六个场面：

（一）在一堆圣火的左侧，有男女两个婆罗门。女婆罗门坐在圣火边，而她左边的男婆罗门右手撑着一把雨伞，左手拿着一个罐子，摆出一副走路的姿势，表明他正要外出。

（二）两个妇女正用棒槌在石臼里舂谷，其中一个妇女是那个女婆罗门。

（三）女婆罗门左手举着谷篮，右手正拿着棒槌打一只獴。

（四）女婆罗门双手捧着那只獴。

（五）女婆罗门披头散发，左手举在头上（以手打头），向家里跑。

（六）一个摇篮挂在天花板上，一个小男孩手里正抓着绳子，坐在摇篮里。在摇篮下面的地板上，有一条被撕成几段的蛇。在屋子的东面，靠墙放着一把扇子。在北面，靠墙放着一只簸箕。

从情景来推断，我们认为这个故事的情节顺序应当是（一）—（二）—（三）—（五）—（六）—（四）。

帕迪勒认为，它包括七个场景，但他实际上也只列出了六个场景，并认为故事的情节应该是（六）—（一）—（二）—（三）—（五）—（四）。[1]（P414-415）

塞沙德里、帕迪勒对图版上故事的辨认，依据的是《五卷书》（Pañchatantra）。在毗湿奴舍里曼（Visnuśarman）所写《五卷书》的梵文本第五卷里，保存了这个故事：

在某一个城市里，有一个婆罗门，名字叫做提婆舍哩曼。他的老婆生了一个儿子和一只埃及獴。出于母爱，她像对待自己的儿子一 样，也给这一只埃及獴奶吃，给它涂油、洗澡。但是，她却想到：“这天生就是坏东西，说不定什么时候它会伤害自己的儿子。”因此就不相信它。人们说得好：

即使是一个坏儿子，

也能使父母心里欢喜：

即使他不知礼貌、丑陋、

愚痴、放荡，又乖僻。

有一天，她把自己的儿子放在床上，放好了，拿了水罐子，对丈夫说道：“喂，老师呀！我去取水去了，你看着孩子，不要让埃及獴伤了他！”她离开了以后，婆罗门也离开了自己的家，到什么地方去行乞。

正在这时候，由于命运的捉弄，一条黑蛇从洞里爬出来，向着小孩子的床爬去。埃及獴认出了自己的天生的敌人，害怕它会伤害自己的兄弟，在半路上向它扑去，同黑蛇战斗了一场，把它撕成碎片，抛到远处去。做了这一件英勇的事情，自己很高兴，就带着满脸的血，去迎母亲，想向她报告自己的事迹。母亲看到它满脸鲜血十分激动地跑了来，心里想：“我的小儿子一定是给这个坏东西吃掉了。”不由得勃然大怒，丝毫也没加考虑，就把水罐子对着它摔过去。给水罐子一打，埃及獴就死去了;她根本没有再管它，就回家去了：小孩子照样躺在那里，在床前她看到一条粗大的黑蛇被撕成了碎片。没有仔细考虑，就把那舍己为人的儿子杀掉，她心里非常难过，她打自己的头、胸膛等等地方。正在这时候，婆罗门不知道从什么地方乞到了一点大米粥，也回到家来了。他四下里一看，看到女婆罗门为自己的儿子伤心，她说道：“喂，喂！你只贪图一点东西，就不照着我说的去做;你现在就尝一尝你自己那恶行的树上所结的痛苦的果实：兒子的死亡的味道吧！说实话，贪得无厌到盲目的人们，都会得到这样的报应。因为常言道：

不应该过分贪得无厌，

但是贪心也不能完全摒除：

在—个贪心不足的人的头上，

有一个车轮子在跳舞。”[2]（P467-468）

然而，在另一个坎纳达语（Kannada ）本的《五卷书》里，这个故事有些不同，该本与上述梵本的差异在于：

（一）男婆罗门知道国王正在布施，于是用一根长绳子将獴拴在婴儿的摇篮边，然后出门到国王那里去领布施了。

（二）男婆罗门回到家时，看见獴脸上抹着鲜血，就把它打死了。等到他冲到自己的屋子，看见小孩正高高兴兴睡在摇篮里，而摇篮下面散着几段蛇躯，然后他赶紧跑回獴那里，用水洒在獴身上，但发现獴已经死了。[1]（P414）

无独有偶，除了《五卷书》文字文本，这个故事还出现在部派佛经中。《摩诃僧祇律》卷三云：

佛告诸比丘：

“过去世时，有婆罗门无有钱财，以乞自活。是婆罗门有妇，不生儿子。家有那俱罗虫，便生一子。时婆罗门以无子故，念彼那俱罗子如其儿想，那俱罗子于婆罗门亦如父想。时婆罗门于他舍会，或得乳酪，及得饼肉，持还归家，与那俱罗。又于后时，婆罗门妇忽便有娠，月满生子，便作是念：‘是那俱罗生吉祥子，能使我有儿。’时婆罗门欲出行乞食时，便敕妇言：‘汝若出行，当将儿去，慎莫留后。’婆罗门妇与儿食已，便至比舍，借碓舂谷。是时小儿有酥酪香，时有毒蛇乘香来至，张口吐毒，欲杀小儿。那俱罗虫便作是念：‘我父出行，母亦不在，云何毒蛇，欲杀我弟？’如所说：

‘毒蛇那俱罗，飞乌及兔枭，

沙门婆罗门，系母及前子，

常共相憎嫉，怀毒欲相害。’

时那俱罗便杀毒蛇，段为七分。复作是念：‘我今杀蛇，令弟得活，父母知者，必当赏我。’以血涂口，当门而住，欲令父母见之欢喜。时婆罗门始从外来，遥见其妇在于舍外，便瞋恚言：‘我教行时，当将儿去，何以独行？’父欲入门，见那俱罗口中有血，便作是念：‘我夫妇不在，是那俱罗于后将无杀食我儿？’瞋恚而言：‘徒养此虫，为其所害！’即前以杖打殺那俱罗。既入门内，自见其儿坐于庭中，吮指而戏，又见毒蛇七分在地，见是事已，即大忧悔。时婆罗门深自苦责：‘是那俱罗善有人情，救我子命，我不善观察，卒便杀之，可痛可怜！’即便迷闷躄地。时空中有天，即说偈言：

‘宜审谛观察，勿行卒威怒。

善友恩爱离，枉害伤良善。

喻如婆罗门，杀彼那俱罗。’”[3]（P243b-244a）

虽然塞沙德里、帕迪勒认为故事画的内容依据的是《五卷书》，但稍稍比较就可以看出，《五卷书》文本与故事画本之间差异很大。同样，如果我们将故事画与《摩诃僧祇律》中相关故事相比较，二者之间也有多处不一致。那么，故事画的制作究竟依据何在呢？

二、故事画对语言文本情节的借鉴

这幅故事画所在的特里普兰塔克悉瓦罗寺庙，建立于公元1070年，时值卡利阿尼（Kalyani）的遮娄其（Chalukyas）王朝时期。这个王朝信奉婆罗门教，但也容忍佛教和耆那教。著名石窟阿姜塔（Ajanta）和埃洛尔（Ellora）里的某些建筑就属于这个时期;[4]（P108-111）特里普兰塔克悉瓦罗亦如此，该庙后来经过翻修。

相对而言，《五卷书》起源较早，它很早就在民间口头流传，后来才被编辑成文本。虽然对于具体编辑成文本的时间和原本的样子，学术界异议很多，但是肯定是在公元5世纪末以前就存在一个原始的本子，因为在6世纪时因为努悉尔旺（Naushrīvān）的命令而被翻译成巴列维文（Pahlavi）①。[5]（227）而金克木认为“最早的可能上溯到公元二、三世纪，最晚的梵语本是12世纪编订的。现代印度最流行的《五卷书》（包括一些大同小异的本子）大概是二者之间的传本”。[6]（P214）依据原始的梵文本子，后来被不断地在梵文系统里进行修订，并被不断地译编成各种不同语言的文本。坎纳达语的《五卷书》是在公元1031年编译的，坎纳达语属于南方达罗毗荼语系，是卡纳塔克邦的邦用语。

而《摩诃僧祇律》，根据《出三藏记集》、《摩诃僧祇律私记》等记载，乃“法显于摩竭提国巴连弗邑阿育王塔南天王精舍写得梵本还杨州，以晋义熙十二年岁在丙辰十一月于斗场寺出之，至十四年二月末都讫，共禅师译梵本为秦焉”。[3]（548b）即公元416-418年间译出。依《高僧法显传》为基础，参照其它有关材料进行推算，法显之在印度寻得梵本，当在405-407年间，则《摩诃僧祇律》早在时期以前就已经存在。[7]（P857a-866c）

《摩诃僧祇律》是大众部的经典。大众部在根本分裂之际以吠舍离为中心，吠舍离处于恒河中游，是跋祇人（离车族）的都城。与吠舍离隔河相望的是摩揭陀国的都城华氏城，后来成为大众部最重要的据点之一。大众部以恒河中下游地区为中心向外发展，南及南印度德干高原，渥德尔总结说：“大众部仍然以华氏城为中心，在内部和周围，但是在远方如迦必试、孔雀城、阿跋兰多、和案达罗等地都有它设置的机构。一说部在较后期实况不明，也许回归到大众部里面去了。鸡胤部似乎继续留在东部，可能在江绕城。现存的说出世部经典宣称它们是‘中国’的说出世部著作，这个‘中国’指的是北印度中部地区，但是这个部派远远地在巴克特里亚有一个分支。多闻部也许把它的中心放在憍萨罗，但是也定居在犍陀罗和案达罗。说假部没有听说过曾经发展到佛教的原始东方故土之外。属于大众部集团的这四派：大众部、鸡胤部、说出世部、说假部在波罗帝国之下仍然在东部继续繁荣。制多山部从他们在案达罗的中心地往西北发展，沿哥达瓦里河（Godāvari）而上，远至象鼻国，以及高原的这个方向的边缘的其他地点。他们的四个支派：西山住部、北山（东山）住部、罗阅山部和悉达多部似乎都是从制多山部的发源地案达罗的福身城（Dhānyakataka）周围的某些僧寺的僧团所创始的。”[8]（P272）这段文字里所提到的部派，均属于大众部，只是有本末的不同。而今之卡纳塔克即属于此大众部流行的南部区域之内。

由此，从时间和地域上讲，梵本《五卷书》、坎纳达语《五卷书》、《摩诃僧祇律》佛经文本都有可能被故事画作者用做创作的根据。然而，问题到此并没有得到真正地解决，即真如塞沙德里、帕迪勒所认为的故事画内容依据的是《五卷书》，还是别的文本，抑或是综合参照了这些文本？为了解决这个问题，我们必须再次回到文本本身。

依据图画的六个情节，我们简要列表如下：

从这个表中，可以清楚地看出：图画（一）—（三）和《摩诃僧祇律》①—③几乎是完全一致的。图画（五）与梵语本⑥接近，写女婆罗门用手打头，不过，图画（五）中的女婆罗门向家里跑的内容却与坎纳达语本④一致。图画（六）与梵语本⑤、《摩诃僧祇律》⑤、坎纳达语本⑤之间有同有异：就小孩坐这点看，图画与佛经同，但梵语本和坎纳达语本均写其睡着;就小孩所处位置来说，图画与梵语本和坎纳达语本一致，即在摇篮里，但佛经写其坐于庭中;就其屋中情景而言，图画和三个文本都写到一条被撕成几段的蛇，但图画还画有扇子和簸箕。图画（四）与坎纳达语本⑥就其写到婆罗门返回杀獴之地察看獴这一点上是相同的，但其它梵语本、佛经本均无“返回”这一内容。

由此看来，图画故事的作者主要借鉴了大众部佛经文本和坎纳达语本《五卷书》的有关故事来进行创作。然而在一些细微的地方借鉴了梵本，即借鉴了梵本故事以女婆罗门为中心人物，并采用了梵本故事中女婆罗门打自己头的情节，但梵本故事将它放在了故事的结尾，图画则放在故事的进程中。

三、故事画的独特艺术考量

印度古典文艺突出的普遍特征，不像西方文学那样以塑造新颖独特的人物形象为主要艺术职责，而是特别偏向于对已有的故事的情节进行借鉴、改造，故事性是第一位的。在这里，主要人物是谁，是男性还是女性，都是无关紧要的，他（她，或它）可以被随意置换，即面对同一个故事，不同的借鉴者（创作者）可以根据自己的意愿自由地给它重新安排一个中心人物——这也就是为什么故事《忠实的獴》在《五卷书》的梵语和坎納达语本，以及佛经文本中，既可以以女婆罗门为中心，也可以以男婆罗门为中心的根本原因。

但是，民间故事画的作者面对着这三个文本，他在从事实际雕绘的时候，虽然以坎纳达语本、佛经文本故事为创作的基本根据，却又摈弃其男性主人公，而借鉴梵本以女性为主人公，这个改变，虽在印度古典文学普遍规律中是一个不起眼的行为，但就这个故事作品而言，却是非常具有创造性的重要的艺术行为。

——我们知道，尽管绘画雕刻与文学同属于审美艺术，有普遍一致的艺术特性，但是，二者由于媒介的不同，不仅表现的侧重点和方式不一样，而且表现出的审美情趣也有差异。这种差异，德国美学家莱辛在《拉奥孔》里作了细致生动的比较分析，朱光潜先生在《<拉奥孔>译后记》里从题材、媒介、接受艺术的感官和心理功能、艺术理想四个方面进行了总结。[9]（P222-223）简单地说，相对于语言艺术，绘画雕刻的长处在于展示一刹那间的物象;即使面对一个在时间里连续进展的事件，它在表现时也必须选择其中最富于包孕性的瞬间，很难像语言文字那样画出“一串活动的时间里的发展”。特别是，属于感觉、内心情绪之类的东西，更是其难以表达的领域，这个时候就需要艺术家来创造性地予以象征、暗示。而语言艺术既可以通过象征、暗示，又可以通过直接地说明、议论进行交代，因而突破了造型艺术的限制。然而这并不是说，语言艺术就一定比造型艺术高明，如在直观形象方面，后者比前者有更大的优势。

在此基础上，我们就可以考察出故事画《忠实的獴》的作者的艺术匠心之所在了：

首先，当孩子的父/母看见獴满嘴血迹出现在自己面前，误以为獴吞食了自己爱子的时候，心情是何等地震惊、焦虑、痛苦、悲伤！如何才能表达出这种内心剧烈的情感冲突，无疑是民间图画作者所面临的重要问题——在坎纳达语本里有“跑”，梵本结尾有“以手打头”，这两种描写都可以用来象征主人公的内心复杂情感，可以通用于男、女婆罗门。但是，故事画作者不仅借鉴了这两种描写，还借鉴了梵本以女婆罗门为中心人物，因为这样可以凭借这个女性人物的身份创造出“披头散发”的夸张外表，无疑可以由此使内心情感得到更加淋漓尽致地外在表现。虽然也可以男性来创造这个夸张外表，但女性更合乎人情。

其次，在梵本《五卷书》里，写女婆罗门看到满嘴血迹的獴并杀死它，仅仅叙述说“她根本没有再管它，就回家去了”，这完全没有能够反映出她对自己小孩“死亡”的关心与痛苦，这是不符合人之常情的。而女婆罗门“以手打头”的情节在结尾，反映的是女婆罗门对自己误杀獴的后悔。但是，图画作者将这个情节向前挪到她看见獴、误以为孩子被杀的时刻，反映的正是她对自己孩子的疼爱，这是更符合人性的。

其三，在所有文本中，对婆罗门的家庭内部情景都没有任何交代，十分缺乏生活气息。但是，在图画里，不仅在第一幅图中作者将男女婆罗门画在熊熊燃烧着的圣火边，而且在最后一幅图画里特意画上一把扇子和一只簸箕这类家居物事，从而使画面充满了浓郁的日常生活情味。相对于文本，图画更接近世俗生活。

这就是故事画作者对一个流传已久的传统故事的理解，虽然他参照了有关文本，但显而易见，最深层的根据却是他现实的感情与生活。

注释：

①马克思·缪勒（Max·Müller）确定为约550年，见Jon R. Stone，ed. The Essential Max Müller：on Language，Myth，and Religion，New York：Palgrave Macmillan，2002，p.124.

参考文献：

[1]Jagat Pati Joshi.Facets of Indian Civilization[C]（Vol.ii）.New Delhi：Aryan Books International，1997.

[2]季羡林.季羡林文集（第十六卷）[C].南昌：江西教育出版社，1996.

[3]高楠顺次郎等.大正藏[Z].（第22卷）.东京：大正一切经刊行会，1922-1934.

[4]M.B.Chande.A Concise Encyclopaedia of Indian History[M].Delhi：Atlantic Publishers and Distributors，1995.

[5]John Dowson.A Classical Dictionary of Hindu Mythology and Religion，Geography，History and Literature[M]. London：Routledge & Kegan Paul Ltd.，1961.

[6]金克木.梵语文学史[M].金克木《梵竺庐集》（甲）[M].南昌：江西教育出版社，1999.

[7]高楠顺次郎等.大正藏[Z].（第51卷）.东京：大正一切经刊行会，1922-1934.

[8]渥德尔.印度佛教史[M].王安世译.北京：商务印书馆，1987.

[9]莱辛.拉奥孔[M].朱光潜译.北京：人民文学出版社，1984.