材料·技术·观念：瓷与当代艺术

李玉端　刘剑

中图分类号：J527

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）04-0021-05

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.04.002

Material，Technique and Concept：Porcelain and Modern Arts：an Interview with Sculptor LI Yuduan

LI Yuduan，LIU Jian

（Art College，Guizhou University，Guiyang，Guizhou 550025，China）

时 间：2019年5月28日

地 点：景德镇李玉端工作室

受访人：李玉端

访谈人：刘 剑

一

刘剑（以下简称刘）：我们大体按照一个顺序来谈。

李玉端（以下简称李）：按我来景德镇的早期作品、中期作品到后期作品这个顺序，每个阶段的作品我都陈述一下。四年前，中期作品我还停留在陶瓷这种工艺品的材料和技能上，还在延续过去留下来的经验。前几年才开始从陶瓷这种材料来思考材料本身的问题，我就离开了过去的经验，用自己独立的思考来拓展对陶瓷材料的新的认识。

刘：你自己的中期是哪一个阶段？

李：“小床”系列。“小床”系列应用了一些过去的经验和美学上的元素，但是我把它们全部转换为自己的见解，这就不一样了。从材料上来说，从2007年到2011年左右，这个作品系列的周期比较长，它是在应用陶瓷这个材料，还没有让材料产生一种新的视觉语言。过去的很多当代艺术都是在应用这个材料，但时间长了，我就对这个材料产生了一种质疑和思考，于是才诞生了后面的系列作品。

刘：对雕塑专业来讲，雕塑很特殊，材料就是语言，即材料本身有一种语言性在其中。

李：对。它的难点在于你如何把自己精神性的东西移植到材料上去，这是最大的难题。材料没问题，任何材料都可以成为新的艺术，但是，你的精神不一定能移植到材料上去。你想一下：火本身有温度，材料脆弱不堪，烧得让人触目惊心，让人提心吊胆，这种易碎和破碎的感觉使人产生了各种纠结。它有诸多的因素在其中，这种东西本身就成为现实，比如你烧十件，可能才得到四五件作品，其中有一部分在烧制中就自然损毁了。它的破碎性和人的生命的时间性关联起来了，和那种脆弱不堪的生命状态吻合在一起了。

刘：说明你那个阶段对生命本身有一种体验，“小床”系列更多的还是一种梦幻感。

李：北京有一个记者采访我時，我就说到人的生命形态的问题。你不要把你置于喧嚣和华丽里面，要把自己降到尘埃里面去，你像一棵风动的小草一样，在旷野中那种很寂静的状态下，你体会自己就像尘埃一样，远离喧嚣和浮华时，你看你自己的生命才是最真真切切的。

刘：我觉得有一个点是特别刺痛我的地方，就是《骷髅》这个作品：在最绚烂的那一瞬间就是生命的终极，绚烂和终极就在一个点上。从生命诞生的那一刻，它就是一种终极;从男女生命来说，性爱表面上很华美，但它和虚无同时就是一体的，中间并没有一个持续从华美走向虚无的过程。

李：没错，没错。所以，我们访谈的这篇论文主题要谈的还不仅仅是材料问题，是一个鲜活的生命对材料的反思，我偶然用到这个材料，但又在这个材料上产生了新的突破。我早期的作品不影响我对人本身的思考，现在的作品也不影响我对人本身的思考，但现在的作品，我把工艺学和材料学融合得更好了。我觉得每一个阶段都不能忘却我和作品的这种思考的关系。我现在的作品好在哪里呢？第一点是材料试验成功了;第二点是思想和材料结合得更紧凑了。我担心谈到工艺问题时别人会以为我是用它来解决技术性问题。其实我是通过生命本身的思考才产生了对工艺语言本身的思考，工艺是顺从我的思想服务的。仅仅研究材料本身，那是材料学家干的事，只不过是觉得这样表达更加刺痛人心。

刘：材料和表达是同时的。

李：对。和材料结合起来表达，对观众的生命的刺痛点会更多一些。于是，产生了这个时期的作品。

刘：我有这样一种感受，生命的呈现状态并非是空间，而是时间，而时间本身是一种虚无。

李：我为了艺术的这种探索，生活也亏欠我很多，我和人与人之间的情感分享得越来越少了。我是千里走单骑，一个人单飞的状态。在某种意义上来说，我度过了无数无尽的寂寞和黑夜，一般人是难以承受的，我为自己内心的这点点梦想还是承受了好多东西。我不知道日后人们会怎样来评价我的艺术，但终其一生来说，在这段时光里，我还是像一个真正修行（艺术）的人。有一次，《外滩画报》采访我，要寻找中国十大隐士，我听到“隐士”这个词简直害煞我了！隐士是一种让人崇敬且修为很高的一种人。后来过了两三年之后我才发现，我是真正的隐士，我一点都不愧对这个词。一个寺庙还有两三个僧人陪伴，我是独行！承担的东西还是很多的，有时候都不想干了，但是觉得人还是要一种精神上值得回味的东西。

刘：你的这批“风景”系列，当时触动你的是什么？

李：我一开门就是草、就是山、就是河、就是植物，我经常和狗在田野里消耗时光的时候，映入我眼帘最多的就是植物，我经常看着植物发呆。我凝视一株植物从冬天到春天的转换再到夏天这个茂盛的过程，我觉得植物和人挺像的，只不过它被固定在一个地方，而人多了两只脚，同样都是生命。

刘：仍然还是一种生命感？

李：猛然间我觉得，草是你常见的东西，人人都看见，但每个人都几乎会忽视它，更不会通过它看到生命的另一种形态。有一天我突然想：这个草它会让我构建出一个东西，人性隐藏在其中，可以通过它来阐述别的事情。当这个作品打开的时候，它包含的可能性就更多了，包括脆弱不堪、心有余悸、破碎，它会给人更多更多的东西。把人降到尘埃里去生活的时候，你会感知到生命的卑微。

刘：我刚开始看的时候，还没想到草，想到更多的还有刺、荆棘，它有不可触碰的那种锋芒，但它本身却是脆弱的。

李：对。比如这种开片，都是我故意要的效果。我还大量使用了医用的纱布，烧制出来会隐射出另一种语言。纱布会让人想到医院里的伤痛、包裹、抢救，一个生命即将要离去的那种感觉，总给人以不安。再加上烧裂以后，正好应和了我对生命的这种感受。

刘：它的纹理是怎样做的？

李：做的时候是完整的，烧制的时候龟裂窑变出来的，每一个材料在不同的温度热胀冷缩的时间点不一样，是材料不同步产生的，我就要它这种裂变的感觉，它自然分割的效果是意想不到的。它是不按你的思路走的，它有在火里承受和承受不了的因素，但裂变的效果就是我想要的。大概进入1100摄氏度时就开始收缩，不在一个膨胀系数里了，就产生分裂。

刘：这是跟绘画非常不同的地方，绘画画完就可以呈现作品了，但是陶艺还要交给火这一关，而火这一关又有太多不可知和不可预料的因素。

李：这个“风景”系列，我是受中国文化中的盆景所启发，但盆景还有传统的东西，后来我觉得盘子都显得多余，就让它的视觉语言更加纯粹化。

刘：这样可以说是回到了画面，也可以说回到浮雕。

李：对。就是你说的雕塑、绘画、装置，都有这种隐喻在里面。

刘：陶瓷的技术这方面，你摸到了哪些兴奋点？

李：当技术可以构成形态，而且形态正好是你所期盼的那种结果时，这个兴奋点就自然出来了。但每个系列我都不会干得很多，一直让兴奋点过去，但它不会持续太久。兴奋点过去后，我会反向另一个方向寻找。你不可能被一个风格所绑架、奴役，这是很荒谬的。就像一个人，你想到一个地方去，是因为你不知道它，当你熟悉了还来回走，那就没什么意义了。

刘：陶艺的烧制环节带有二次创作的不确定性但似乎又有某种确定性。

李：它有两重性，悲和喜。实验过程中，不成功容易造成挫败感，成功了又带来兴奋点，它的悲和喜是结伴而行的。

刘：这和火的特性有关，火的跳跃感，不确定性，都有一种精神内涵的象征性。火看似有形又是无形的。

李：它有物理特性和化学特性，你如果不去不断地烧制和实验的话，就无法得到一个新的材料和语言出来。通过不断实验，你才能找到它有多少可能性可以实现你的想法和支撑你的愿望。这种可能性是很多的，但必须花大量的时间去做这个实验。

刘：这些作品是别人帮你烧？

李：刚开始师傅带着烧，但整窑整窑地烧坏，因为他们还在用古人的烧制方法，古人烧制的是盘子碗盏，我们烧的是艺术品，器型大小都不一样，异形的器物，支撑点没解决，收缩点也不在一个位置上。后来自己摸索慢慢地就解决了。

刘：他們那些工匠都不谈自己釉色的调配，都是保密的。

李：釉通过学习实验都能摸索出来，创造力和天赋不是每个人都有的。

二

刘：你的艺术主题的中轴线应该都是生命吧？

李：还和我钓鱼有关。我有十来年时间几乎都在钓鱼，从开春一直钓到冬天，受不了才回来。有时回城调整一下又走了，经常一去几个星期。那种寂静的夜里，有时两三点钟还在钓鱼，猫头鹰飞过来站在我头上，它还以为我是一块石头，被我吓得手一挥就飞走了。有时夜里亮得一塌糊涂，各种流星雨，亮得像雪夜;有时伸手不见五指;有时瓢泼大雨;有时飘点小飞雪。在这种自然环境里，你会体验到太多太多生命的悲哀。

刘：体会到浩大的自然空间里生命的渺小。

李：对。你会遇到一些人和事，悲惨的事，又会遇到灿烂的天空，骄阳似火，各种植物、水果、花香，那种盛开的季节。所以，我特别喜欢听朴树的《生如夏花》那首歌，就是那种生命的状态和感觉。有时开车去惠水的边阳（黔南小镇）钓鱼，到处都是桉树，满山盛开的茅草花，整个山白花花一片，它给人的灿烂和忧伤太多了！你看到太漂亮了！但是，大美就是大悲！我去鄱阳湖，那种灿烂的晚霞，水天交映在一起，分不清是水还是天，整个血红一片！一下子就觉得生命如此悲壮！真的，因为太美了，就想把生命解决在那种美里面。有人给我说过一个故事，他们在美国要过科罗拉多大峡谷的时候，每年都会死一些人，有人是自己跳下去的，可能就那个景色太漂亮了！有时觉得面临这些思绪的时候，你会感觉到生命才刚刚打开新的一页，是这点让我继续生存下去。就是你说的，行走可以看见不同的风景。我在一线城市体会过那种华丽的生活，过了半年的时间。我经常梦见李叔同这个人。

刘：他的书法，一点装饰感都没有，稚拙，稚嫩，没有人间烟火气。

李：我最佩服的是王阳明，他那几句话：“你未看此花时，此花与汝心同归于寂;你来看此花时，此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。”这才是真正的人。

刘：我和同学讨论过，它太深刻了！从美学的角度来说，是非常好的一个美学命题，就是一本大书。

李：我觉得王阳明是一个有血有肉的人。二人相比，李叔同稍显做作一点。王阳明这么遥远的人，他的情感和我们当今的人的情感是一模一样的。

三

刘：你在做这些陶艺时，对于手艺的这种手感体验有没有一种穿越到火发明后刚刚进入陶器时代，就是从手感上摸到了史前古人的某种东西？

李：我在面对材料时，更大程度上是忘记一切。我只能考虑我能解决这个材料解决到什么程度，它解决我的情感有多大的可能性。当代艺术家，如果不围绕着自己去面对一个材料，去想自己的生命经历和情感，他的作品肯定不是一个生动的作品，肯定是一个概念上的作品，不是从生命本身出发的作品。尤其是面对很深的文化传统时，你要忘记传统，清干净。我说的清干净是相对的，当我知道这个材料又知道传统的同时，我要和过去告别和分手，如果不分手，肯定产生不了新的东西。很大程度上，我还是关注材料和情感这两个问题来实现作品的完成。关注的是材料的最大可能性所能表达我的情感的多少，能移植多大程度上的思想和情感到材料上去，从形式语言也好，从材料呈现出来的可能性也好，我基本上就围绕这些问题来工作。

刘：在景德镇，很多人做的陶艺都是在传统的框架里面。

李：是啊。大家做的都是一个东西，这是很恐怖的。

刘：做的是产品，还没有从表达的角度考虑。

李：一个艺术家，不管面对任何材料，首先得观照自己的内心，从自己内心出发，让人一看：噢，它给我触动，一个作品居然可以这样呈现？这才是要命的东西！如果一个作品看了和别人的作品都挺好，那这“挺好”就有问题。在景德镇，大部分艺术家还停留在装饰语言的层面上，弄点宋代啊，明清的山水之类的，再柔美一点，像一个温开水，大家泡进去都很舒服。

刘：它的装饰还不是作品本身的装饰，而是把艺术作为生活的点缀，作为趣味的标榜。

李：对。就像酒店音乐。

刘：作为空间的一个点缀，挂在家里标榜自己很有文化。他们一直在玩一个“趣味”，艺术最后成了生活的装饰。

李：对。不是想到更为久远的东西。

刘：这点可能是传统艺术存在的一个问题。在今天，这个问题就会更大，因为它无法再重新介入我们当下的生活经验。

李：你面对自己国家文化的久远传统时，你就逃不出来，随便一个元代，这么多优秀的工匠大家，你想超越他们是不可能的。时过境迁了，你必须站在今天的生活所面对的一切事物上来思考生命本身的问题，很多艺术家不清楚的就是这点。在他们的作品里面，你很少看见他自己鲜活地站在其上的东西，都是别人的影子。

刘：过去的艺术，总体上都有这个问题。在今天，艺术家的责任跟过去的艺术家不一样，过去的艺术家大多独善其身，把自己的一辈子过好，远离社会生活，不出来承担思想启蒙之类的事。今天的艺术家还有公共知识分子这个身份和角色，有介入当下生活进行个体生命启悟的责任。

李：那种艺术很养人，它不刺痛你，不伤肝伤肺，像补药。

四

刘：你以前绘画的那个阶段搞了多少年？

李：从大学毕业的1989年一直搞到1992年，就三年的时间。那个阶段有困扰，有瓶颈。那个瓶颈是你所生活的社会造成的，因為你知道人和人交往的文明之后，你再知道我们自己的生活方式之后，你就感到特别失落痛苦，整天就向往一种自由的表达。所以，那时的画面都比较黑，就想找一个口子逃出去。回到现实生活的时候，感觉四面都是围墙，根本没有出路。

刘：可以说，你当时还没有进入当代语境。

李：正好通过画册知道西方的表现主义，才知道还可以通过艺术表达人的现状，一种叛逆的逃逸，通过这个窗口来表达自己。

刘：中国真正的当代艺术是“后89”之后的事情。

李：对。人们真正进入当代生活，开始从个体来思考和生活。在一个群体中，不管它是对还是错，都感觉自己没办法再介入这个群体了。当下的社会，每个人还是只能自我救赎，你不可能影响别人，影响一群人。你在困境中把自己捞出来，这已经很不错了。你只能自己解决自己的问题。

杜尚是真正通透了，那是当代艺术开悟最早的一个，大智慧的人。杜尚的大脑里面，对佛教乃至古典和当今的文化都清晰了，才突然找到真正可以嘲讽艺术本身的那些方式。所有当代艺术里面，杜尚给人的感觉，有时看得很清楚，有时看不清楚，他造成真实与虚幻的两个世界。他有些作品也挺怀旧的，一个箱子打开，有老照片、怀表之类的，有些作品也挺世俗化，人情味挺重的。

刘：杜尚一直挑衅观众，从他的《下楼梯的裸女》就开始挑衅观众。

李：他这个作品有分镜头的感觉。我这么多年来一直想做一个作品：一个人的精神镜头分成三个镜头来出现。第一个镜头：这个人抱着一大个石头，上身没穿衣服，抱着石头在水里面走，头发飘立起来的;第二个镜头：把石头扔了，走出水中;第三个镜头：走向空间的自由，呼吸到精神的空气。我想表达人的一种穿越感，就是面对生命困境的时候，用这种分镜头的方式来处理这种场景，而且玻璃是透明的，做的材料也是透明的，像一个幻影，三个光头，聚光、追光，要花20万，特别压抑又特别有力量感，一种必须穿越才能活得过来的感觉。当时冲动得一塌糊涂。有些作品当时不做就错过了。

五

刘：你从1990年代这批绘画作品走到今天的陶瓷作品，里面还是有一个内在的脉络，基调在这批画里已经有了。从另外一个角度来说，你的“风景”系列和古人的内在精神上是一致的，古人看待山水万物不是将其看成一个对象，而是将其看成和自己的生命一样的生命，人的生命和草木都是相融的生命体。

李：我们现在的问题是，既有的文化经典太多，你不能和它重样，重样你也干不过它。

刘：但有一个点不一样，古人的艺术更多地只谈到生，没有直面死亡之大虚无的勇气并去表达它，所以山水里面强调的都是生生之谓易。

李：对。我们在今天，表达上面对的是一个全球化的问题，不是区域文化的问题。我这些作品，既有西方的思维方式，又有东方的内涵，是一个全球化语境里的思考，我们应该这样，也必需这样。

刘：将这个话题放回你所住的景德镇，景德镇作为瓷都，而且西方过去是以“瓷”（china）来命名“中国”（China），他们对中国的认知更多的还依赖于过去以瓷器产生的东方想象，你作为当代艺术家，你住在景德镇，你做的雕塑具有国际普遍对话的东西，比如普遍共有的生命感，这是没有什么文化之墙所隔离的，是普遍的人性。

李：这是全球化语境下寻找话语解读的共通点。

刘：2001年中国加入WTO之后，重要的是如何对话。

李：其实我是在一个最古老的地方思考一个全球化的问题。

刘：你能够在景德镇这个地方待下来，“景德镇”这个在地性的名称和区域本身就有一种表达的意义在里面。比如你的艺术可以去贵州做，但区域本身就少了这个国际性的表达。

李：景德镇的这些陶艺作为商品是工艺品，但作为文化是极其不自信的。我在一个保守封闭的空间里思考很多大的语境上的问题。

刘：我们一谈中国文化，老是过去的那些东西。我们当代人就没有他自己对当代中国的文化贡献？

李：对啊。我经常就在想：五十年以后，我们再谈到今天这个时代的文化时，我们不能再谈到宋代，我们必须谈论我们自己的今天，今天有哪些人做出了哪些文化贡献？呈现新的文化所不一样的东西？如果没有今天的人来做出这些贡献，那今天就是一个空白期，那就太可怕了！

刘：对。一个时代有一个时代的艺术，因为它表达那个时代他们自己的经验。

李：生活方式都不一样，了解世界的方式完全不一样。

刘：今天应该放弃东方和西方这样的二元性思维，它就是个全球时代共同的语境。今天，景德镇街上的东西还是那些旧有的东西。

李：作为家庭装饰是可以的，但不是精神层面的东西。

刘：景德镇这个地方可以看作你的作品表达的一个归宿不？

李：我一直把自己看成一个行走的过客。也许干几年瓷雕，会转向绘画，不管是旅途上还是艺术上，我都是一个过客、行走的人。我希望，陶瓷的不确定性能给我带来更多的可能性。