当代艺术的共谋、介入、终结与危机

刘晓陶 黄丹麾

一、当代艺术成为一种“共谋”

1996年，法国著名文艺理论家让·波德里亚发表了《艺术的共谋》一文，断言当代艺术气数已尽。他说，艺术“收拢平庸、废物和平凡，把它们变成各种价值和意识形态”。他還说，当代艺术不仅仅毫无意义，而且是零。零当然不是个讨喜的词儿——过时，无价值，没有优点，没有效用。[1]他又在《符号政治经济学批判》中声称，当代艺术的地位含混暧昧，是“串通的艺术”。如今，这种“串通”正在影响着整个社会，再没有理由把艺术跟其他领域分开思考了，艺术丧失了其大部分的独特性及不可预知性。[2]克里斯·克劳斯在《绿色录影》中写道：“艺术家的生活不再有意义。”[3]艺术提供职业回报，成为有利可图的投资、可供炫耀的消费产品，就像其他一切企业。罗兰·巴特曾经说过，现在，到处都是艺术。

1987年，波德里亚出版的《拟真》一书认为，迪士尼乐园的唯一功能就是隐藏一个事实，即整个国家是一个巨大的主题公园。同样，艺术已经变成了一种姿态、一个陈列柜、一架威慑机器，它意在隐藏整个社会都超美学化这样一个事实。艺术已经失去了它的特权，以同样的方式，我们到处都可以发现艺术。美学原则的终结昭示的不是它的消失，而是它在整个社会机体内的“注满”。现在，艺术可以随处自由变体，进入政治，进入经济，进入媒介。艺术正在把自身封存于一个巨大的泡沫中，表面看来不会受到消费者的“感染”。但是消费已经蔓延到内部，就像一种疾病，通过每个人红润的面颊和发烧的姿态，可以辨别出来。[4]

波德里亚指出：知识分子被完全收买，成为傻瓜共谋的成员。[5]这种共谋甚至也波及到批评界，某些当代艺术家就宣称：“走开，艺术批评家，半弱智、小角色的批评家，你已经没什么好说的了。”[6]确实存在着一场艺术的共谋，尽管它不得不以幻觉呈现。在波德里亚看来，“拟真”并非一个概念，它本质上什么也不是，只意味着在当代文化中不再有任何原创性的东西，只有复制品的复制品。拟真并不能代表或者充当一件艺术品的模板，如果拟真有什么意义的话，它只是对艺术的挑战。《艺术的共谋》不仅抨击艺术商品化，而且批评艺术商品化的全球投射，其背后是新自由主义的不干预政策和濒爆股市的疯狂投机。艺术将会因为其职业的展览、渠道与惯例而成为一种巨大的商业活动、一个巨大的跨国公司。

宣称艺术等于零并不是波德里亚的一种美学判断，而是一个人类学的问题。这是针对整个文化的争论性姿态，如今这一文化既什么都不是，又是一切;它同时既是精英主义，也是粗俗的物质主义。对波德里亚来说，艺术与人们通常所理解的艺术毫无关系，对后人类来说，它仍然是一个悬而未决的问题。在现代主义的初始阶段，波德莱尔认为，艺术不是来自自然的冲动，而是来自深思熟虑的技巧，所以他质疑其地位，甚至是其存在。一个人必须取消艺术，才能以其本来面目来看待它，这正是马塞尔·杜尚和安迪·沃霍尔所做的事情。到如今，艺术已经成长至超越了这一功能，波德里亚称之为一场“阴谋”。艺术被无限制的增生与文化的过度生产所替代。就像物质生产，艺术正在无休无止地反复生产自身，以满足市场的需要。还有变得更糟的：艺术越是变得跟艺术性无关，它就越是大声地宣称其“例外主义”;艺术不是勇敢地承认它自身的退化，质疑它自身的地位，而是愉快地沉浸于自抬身价。

当下，艺术不得不存在的唯一合法理由，将是重造作为艺术的自身。沃霍尔以一种极端的形式体现了激进的可选择项：全然地否定抛弃艺术，把商品本身变成一种艺术形式。作品最终又会被重新作为艺术而被商品化。杜尚以小便器为艺术品的《泉》是没有先例的，它让现实本身眩晕。杜尚也许仅仅是想以达达的风格撼动一下艺术体制，然而正是艺术本身成了受害者，陷入艺术史的崩解之中。这是对文化的一种挑战，意味着艺术的生意。现实本身到处都在等待出售，为什么不能在画廊里呢？现成品不是一个出发点，而是一个不归点。一旦叠加起来，艺术与现实就累计为一个零数方程式，它就是零。杜尚打开了艺术通向资本解码的闸门，在他身后却没有留下任何东西。

艺术是否可以渡过这种突然的领土丧失？显然可以，但必须踩着杜尚的尸体。把平凡化为艺术——杜尚并没有创始一个新的艺术时代，他让艺术失去一切可以遵循的法则，只能碾碎自身，此外别无他物。但这足以让他打破偶像的姿态成为一种新的艺术范式。艺术的共谋真正的意义就是这些，“已经等于零等于空的时候去争取零争取空。”艺术无处可去，艺术终归于零，失去了它所有的意义。

今天谈论绘画是非常困难的，因为观看绘画是非常困难的。在大部分时间里，绘画不再需要被观看，而仅仅是视觉上的吸引，以至于大多数有能力阐释它的话语只是一种言之无物的话语。艺术从来不是对世界肯定或否定的机械反映，它是更加深入的幻觉。

二、当代艺术成为一种介入艺术

进入20世纪90年代以来，当代艺术的创作与欣赏出现了一种新趋势和新样态，即审美介入性。所谓介入性在形式上是指当代艺术家与参与者共同完成的、混合媒介的事件属性。这种基于特定现场发生的艺术实践揭示了艺术创作的四要素（即现场、艺术家、观众、作品）之间的主体间性即多个主体的互动关系，意味着当代艺术的意义生成，是在“场域性”审美机制中完成的。

当代艺术介入性在内容上就是艺术家介入到特定的社会现场，与现场情境展开对话，它将艺术的触角深入到社会领域，从而取代抗议、游行、示威等激进的政治运动，成为连接人际交往、修复断裂的社会纽带、激发对话、增进社会认同的艺术综合体，是对现代主义审美自律性的否定，同时也预示了当代艺术的伦理转向。如今，介入性艺术与“社区艺术”“参与式艺术”“合作式艺术”“新派公共艺术”等当代艺术新现象均具有相互重叠的内涵。[7]

介入性艺术的历史可以追溯到20世纪初历史前卫主义艺术运动中。历史前卫主义的代表——未来主义、构成主义和达达主义艺术家，将行为表演搬上城市的街头巷尾，使艺术作品成为大众参与的公共事件。将艺术变成公共事件并不仅仅限于艺术形式的突破，对于历史前卫主义而言，以公共事件作为艺术介入社会的方式，其目的在于激发人们从现实世界暂时抽离，直达精神的乌托邦家园，并以一种审美现代性的姿态，对资本主义启蒙现代性展开批判。虽然前卫艺术随着第二次世界大战的爆发戛然而止，但其精神特质却被保留下来。[8]

20世纪60年代，前卫艺术再次抬头，并被冠以一个新名称——新前卫主义。新前卫主义所面临的社会语境与历史前卫主义有很大的区别，主要体现在“景观社会”的来临。以“景观庞大堆积”为表征的社会，将“直接存在的一切全都转化为一个表象。”景觀的本质是拒绝对话。居依·德波指出：“景观是一种更深层次的无形控制，它消解了主体的反抗功能和批判否定性，在景观的迷人之中，人只能单向度地默从。”[9]

对于新前卫主义艺术家来说，保留前卫精神的传统就在于对这种“景观”化的社会现实展开批判。但较之历史前卫主义宏大叙事般的社会批判而言，新前卫主义选择对日常生活层面的社会现实展开批判。不论是情境主义倡导的“飘移”“异轨”“情境建构”等“反艺术”策略，还是激浪派艺术家倡导的“社会雕塑”，新前卫主义主要从日常生活视野切入，以事件为主要形态，在公共空间中制造全民参与的社会艺术实践。他们试图通过日常事件激发公众的参与，从而对资本主义社会的日常生活展开批判。

简言之，从实践形态层面而言，历史前卫主义和新前卫主义中的艺术介入社会现象，为今天的介入性艺术奠定了基础。它们所秉承的前卫精神和批判立场构成了介入性艺术美学特征的一个重要方面。当然，今天的介入性艺术不仅要对社会展开批判，还具有在全球化和新自由主义背景下促进对话、增进认同、重建共同体的社会功用。这意味着今天的介入性艺术将尝试从艺术的角度来参与社会构建，它表明艺术已经成为一种建构社会的“关系性生产”。

可见，介入性艺术有着强烈的社会指向。正因为如此，对它进行阐释和评价将不可避免地在社会层面展开。这种从社会层面展开的介入性艺术批评话语以“关系美学”和“歧感美学”为代表。尼古拉斯·布里欧的“关系美学”将介入性艺术中的“介入”一词纳入当代艺术的理论文脉中进行考察，将关系美学视域下的艺术界定为“将理论和实践出发点定位于整个人类关系及其社会语境，而不是一个独立的、私人空间的一整套艺术实践”。换言之，关系美学突出了介入性艺术“修复断裂的社会纽带”“连接人际交往”的社会功效。克莱尔·毕晓普的“歧感美学”则更侧重艺术对社会的批判功用。她认为，“关系美学”中暗含的“共识性民主”倾向宣扬了新自由主义价值观，这种政治保守主义庇护下的艺术会失去艺术鲜活的批判性。毕晓普在《人造地域：参与式艺术与观看者的政治学》一书中，借用雅克·朗西埃“审美政治”观，重塑自“关系美学”以来介入性艺术中缺失的社会批判性，并将这种批判性上升到审美层面。她指出，今天的介入性艺术不仅起到促进人际交往、修复断裂的社会纽带的功能，还是面对全球化和资本主义普遍性的“异质之声”。

三、当代艺术的终结

一般认为，“艺术终结论”的始作俑者是黑格尔。1817年，黑格尔在海德堡开始了被誉为“西方历史上关于艺术本质的最全面的沉思”的著名美学演讲。在这次演讲中，黑格尔提出了一个令西方思想界惊骇的观点：艺术已经走向终结。黑格尔的论断是：“艺术在我们心里所激发的感情需要一种更高的测验标准和从另一方面来的证实。思考和反省已经比美的艺术飞得更高了。”[10]“希腊艺术的辉煌时代以及中世纪晚期的黄金时代都已一去不复返了……因此，我们现时代的一般情况是不利于艺术的。”[11]“它（艺术）也丧失了真正的真实和生命……它已转移到我们的观念世界里去了。”[12]又说：“我们尽管可以希望艺术还会蒸蒸日上，日趋于完善，但是艺术的形式已不复是心灵的最高需要了。”[13]

朱国华认为，黑格尔的艺术终结论可以分为两个命题：其一讨论的是艺术与真理的关系、艺术的认识论问题。其二谈论的焦点是艺术的发展、艺术的功能、艺术的实践论问题。朱国华指出黑格尔“艺术”观念中渗透着的辩证思想：一方面，艺术作为“一般”，它是一种与人类共存的精神与情感需求，不会终结。另一方面，艺术作为“特殊”，它是一种与社会历史实践相结合的有着具体价值功能及形态样式的精神载体，它的确又会随着时代的变迁、技术的更新、新媒介的运用等因素而变化甚至消失，这种“艺术”是可能消亡的（如古希腊神话）。[14]周计武则认为，黑格尔在这里不是对某个特定时期作判断，不是强调某种艺术范式或外在机制的转换或消亡，而是对整体的艺术下判词：“艺术对于我们现代人已是过去的事了。”我们可以从三个层面来理解：其一，艺术已经哲学化，被哲学的“观念世界”所代替，成为纯粹“思”的事件;其二，艺术的理想时代已经过去了;其三，“过去了”的艺术没有终止或消亡，而依然是一种心灵的需要和显现的模式，但已经丧失了“真正的真实和生命”。[15]彭锋认为，在黑格尔时代，艺术正处于蓬勃发展的阶段。可以这么说，艺术终结是黑格尔从当时的艺术实践中观察到的结果。[16]黑格尔的预言今天看来没有完全实现，艺术没有让位给哲学，哲学也没有取代艺术，但哲学与艺术已经有融为一体的形态和趋势——概念艺术就是明证。

丹托对此也有很深刻的阐述：“哲学与艺术现在似乎已有了一种完全不同的关系。好像哲学已不知不觉地成为艺术界的一部分……”[17]“当艺术使自身历史内在化时，当它对其历史的意识就成为其性质的一部分时，或许它最终成为哲学就是不可避免的了。而当它那么做时，好了，从某种重要的意义上说，艺术就终结了。”[18]“在今日，可以认为艺术界本身已丧失了历史方向……由于艺术的概念从内部耗尽了，即将出现的任何现象都不会有意义……从这个意义上说，艺术的时代已从内部瓦解了……问题的答案是肯定的，由于（艺术）已变成哲学，艺术实际上完结了……”[19]

柯蒂斯·L·卡特分析丹托的理论，认为“以他对黑格尔美学的理解为基础，提出了将艺术的终结当成一种特殊的历史现象的解决办法”。他提出丹托面临的主要问题有两重：第一是如何在激进多元化时代区分艺术与非艺术;第二是如何建立一种能够解释所有过去、现在与将来的艺术哲学理论。[20]

丹托以安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》为例，认为它是艺术，他说：“在‘布乐利盒子’与有着‘布乐利’商标却堆在超市库房的纸盒之间，一定存在着某种差别。”[21]于是他给自己的任务是找出它们之间的差别。阿瑟·丹托之所以肯定安迪·沃霍尔的《布乐利盒子》为艺术品，是因为他认为所有的哲学问题都有这样一种形式：两件外表上很难区分的事物可以分属不同的哲学类别。[22]在著名的论文《艺术界》中，他说：“最终区分布乐利纸盒和由布乐利纸盒组成的艺术品的，是一种关于艺术的理论。”[23]丹托认为，“艺术界”作为艺术理论的一种“气氛”，承担了必要的理论功能。“把某物认定为艺术”，“需要某种眼睛无法反对的东西——一种艺术理论的气氛，一种艺术史的知识：一个‘艺术界’。”[24]艺术的终结说到底，不是艺术的终结，而是艺术概念的终结。目前，美学界激烈争论的一个问题是“能否为艺术下一个定义？”以维特根斯坦为首的一批哲学家对此做出了否定的回答;另外一批哲学家，如乔治·迪基等人则做出了肯定的回答。黑格尔曾经说过，艺术最终会转变成哲学，今天，许多艺术家似乎正在实现着黑格尔的这一预言。对于大量现当代艺术，我们只有把它们当成一种艺术评论（即评论艺术世界和传统艺术概念）时，才容易理解。

四、当代艺术的危机

“当代艺术的危机”是1991—1997年间发生在法国的一场著名的关乎当代艺术的性质、价值与前途的文化论战。以《精神》杂志和多麦克、让·克莱尔、波德里亚、福马罗利等著名知识分子为代表的反方认为，当代艺术毫无内容、枯燥乏味、什么都不是。其实质是赤裸裸的骗局，是市场炒作甚至美国阴谋的产物;以《艺术快报》和沙吕莫、达然、迪迪-于贝尔曼为代表的艺术界知识分子作为另一方，奋起捍卫当代艺术的价值。他们轻则把来自艺术圈外知识分子的责难看成是因“审美无能”而造成的“怨恨”，重则将其当作极右派和法西斯主义丧心病狂地攻击。伊夫·米肖发现攻辩双方都遗漏了一个更为关键的批判对象——法兰西国家，遗漏了对于国家行政干预当代艺术的机制的批判。这种批判拉开了“当代艺术危机”之争新的一幕。伊夫·米肖在《当代艺术的危机——乌托邦的终结》一书中认为：将艺术的现代表征施加于当代艺术，这一模式已经终结。在法国发生的这场争论及其之后的余响，都反映出对这一观点迟来的认同。双方阵营都备感难堪，因为此时，连后现代主义都已经完结了。如同一个希望破灭的爱慕者，突然感到“一切都毫无意义”。20世纪80年代的后现代主义是一种非常语词化的尝试，试图挽救一个形式主义兼现代主义的思想框架，而且似乎打算将其运用于本质上多元的、越来越“去差别化”的艺术生产中（从实证的角度称其为“多媒体作品”）。这也是为什么绘画和雕塑消隐了，艺术生产越来越依赖于机构的认可（迪基所谓的“艺术圈”）。伊夫·米肖指出：“的确，在我看来，艺术不再是‘现代’的，亦非‘后现代’的。艺术不再旨在生产杰作，使人们的精神交往围绕它们展开;艺术也不再旨在沿着研究的方向创造进步。它甚至不再是多样的、多元的、复数的。艺术成为一个职业化的艺术界管制下的行业——它变得‘过程化’了，或者更准确地说是‘程序化’了……在体制定义下的艺术领域中，我们面临的是艺术机制依照圈内程序定制出的‘审美体验’：它们之所以是艺术，是因为它们符合现行的艺术定义的程序。至此，不再存在任何本质的因素：审美体验就是程序体验——这表现为体验的‘部族式’与‘约定’的特征。人们围绕一种程序进行‘交往’，人们体验的是对一种‘约定’的分享……总之，艺术与艺术的表征在1990年代终结了。”[25]

艺术的终结说到底，不是艺术的终结，而是艺术概念的终结。事实上，当代艺术的危机问题并非仅是审美的，也触及我们关于共同生活的理念与基本的信仰。将艺术作为新世界呈现出来是一种策略，在某种程度上与现代主义立场有部分重合。这无疑是一种现实的审美化运动，其前提是艺术臣服于现实权力的规范。在这种情况下，社会整合与和谐不再仰仗文化机制的合理性，便是当代艺术深处蕴藏的危机——艺术真正成为一种无缘无故的、剥离了一切责任感与社会影响的东西。

20世纪90年代末期，一些作家、记者、批评家甚至艺术家指责当代艺术“一无是处”。在这一极为负面又相当空泛的评价中，其实裹挟着各种不同的观点。在批评者看来，当代艺术在狭义上指上世纪八九十年代的艺术;广义上则泛指几乎涵盖整个20世紀的现代艺术——缺乏美感、意义和严肃性，缺乏感动人的力量。

当代艺术缺乏美感这一观点并不新鲜。艺术中的学院派早就针对20世纪现代艺术家有过类似的指责。库尔贝（《奥南的葬礼》，1849）、马奈（《奥林匹亚》，1863）或毕加索（《亚维农少女》，1907）画中的人物形象，依照古典美的标准来看，统统被认为丑陋不堪。不可否认，该观点具有一定的合理性，同时又存在明显的弱点。

对“当代艺术缺乏意义”的批评实际指向两个不同的问题：其一，许多当代作品缺乏明确易懂的含义，这与19—20世纪的一些作品相同。面对马奈的《奥林匹亚》或毕加索的《亚维农少女》，人们都不容易捕捉到作品的明确含义。其二，由于阐释的多元性带来作品意义的不确定性。自19世纪60年代艾柯引入“开放的作品”这一概念，该命题便广为人知。不过，这种阐释的开放性或者说作品的异常丰富性也确实存在。一方面，是艺术家有意为之;另一方面，也是因为一些有别于传统精英艺术所熏陶的另类公众的出现。所谓“当代艺术不够严肃”的批评过于简单，不够严谨。在艺术中，我们很难定义何为严肃，因为一切艺术都含有喜剧或讽刺的成分。

同理可以反驳那种认为“当代艺术不能感动人”的观点。使人感动的原因在不同时代、不同个体会有相当大的差异。批评“当代艺术不能感动人”的人，本身对“感动”的定义就十分狭隘。或许他们认为，惟有那些传统意义上的感动才能算数。但是，思维的优雅可能带来某种审美感动，而性意味浓重的场景所引起的不安，同样属于某种感动——就像色情图像所引发的效果。当代艺术事实上拓展了人们的情感范畴，使观念的优雅、性的不安、无聊、重复、少甚至无（例如极简主义）统统被接纳。

当代艺术不仅扰乱了艺术自主性的领域并抛弃了艺术的传统经验，同时也寻求重新恢复艺术与社会和文化环境的联系，以此解决“生活和艺术的关系”这一大问题。人们可能会在最近的艺术史中挑选出一种类似的倾向，即趋向于我们所熟知的“情境中的艺术”——艺术不再是一种抽象的概念，而是一种处在具体文化背景、艺术氛围之下的关系性界定和情境性、整体性的描述。因此，就艺术史学家而言，新的注意焦点转向了艺术与生活的“接缝”处。

从当代生活中汲取的另一种经验是不断增长的对技术信息的熟悉及其通过大众传媒的操作控制。这已经在总体上、在艺术形态上，也在理论的形式（例如，符号学）上将图像和媒体的问题逐渐推进到人文学科的突出地位。

总之，当代艺术充满了争议与挑战。在反对者看来，当代艺术是“腐朽”，而在赞成者那里，当代艺术则是“神奇”。在当代艺术中，艺术的前瞻维度和审美体验的多边形式得以强化，当代艺术合法化的危机以及艺术表征的危机导致了当代艺术当下创作的危机。传统艺术美学失效的结果，催生出一系列新的学说，如机械复制、商业妥协、非政治主义等论调。当代艺术与当代艺术家本身都指向了一个由评委席和艺术界所授予的权力，由此当代艺术更多的是概念的阐释与概念的合法性言说。这些都是当代艺术给当下的艺术界提供的重要论题。

注释：

[1][2][3][4][5][6][法]让·波德里亚：《艺术的共谋》，张新木、杨全强、戴阿宝译，南京大学出版社，2015年版，第4页，第6页，第6页，第7页，第8页，第8页。

[7][8][9]周彦华：《艺术的介入——介入性艺术的审美意义生成机制》，中国社会科学出版社，2017年版，第1页，第2页，第2页。

[10][11][12][13][德]黑格尔：《美学》（第一卷），朱光潜译，商务印书馆，1986年版，第13页，第14页，第15页，第132页。

[14]朱国华：《艺术终结后的艺术》，《文艺争鸣》，1999年第4期。

[15]周计武：《现代性语境中“艺术的终结”——黑格尔的诊断》，《文艺理论研究》，2004年第6期。

[16][20]吴子林选编：《艺术终结论》，中国社会科学出版社，2011年版，第46-48页，第6页。

[17][18][19][美]阿瑟·丹托：《艺术的终结》，周宪、许钧译，江苏人民出版社，2001年版，第2-3页，第15页，第77-79页。

[21][22][23][24][斯洛文尼亚]阿莱斯·艾尔雅维茨主编：《全球化的美学与艺术》，刘悦笛、许中云译，四川人民出版社，2010年版，第152-154页。

[25][法]伊夫·米肖：《当代艺术的危机》，王名南译，北京大学出版社，2013年版，第16-17页。

（责任编辑 胡海迪）