颜真卿何以超越了王羲之

汤哲明

最近于东京国立博物馆举办的“超越王羲之的名笔：颜真卿”大展，大批书画重宝齐聚一堂，堪称一二十年一遇的书画界盛事，迅速引发社会关注。

就展览本身而言，此次东博是以颜真卿为核心，将自文字创始直至王羲之以还晋唐宋元明清书以人传的历代书法连缀成史，貌似突显颜真卿，实具梳理整个书法史的雄心。除稀世墨迹，更以大量名碑佳拓接续，清晰呈现中国书法与书体变迁的整体风貌。

日本收藏中国书画由来已久，日人惜物，不少中国上古名迹，赖他们的宝藏而流传至今，如展览中的智永《真草千字文》，一直是历代师学王羲之书法的最佳墨迹范本，实书史重宝，因长期归私人收藏，极少露面。此次展览，集中了全日本公私收藏的精华，加上借自台北故宫博物院所藏书法的精锐，故名品琳琅满目。从王羲之《妹至帖》、王献之《地黄汤帖》、褚遂良《模王羲之兰亭序》、怀素狂草《自叙帖》，到颜真卿《告身》与大名鼎鼎的《祭侄文稿》……令观者如行山阴道上，目不暇接。

一部书法史就是一部书体变迁史

从王羲之到颜真卿，完成了从今草到正楷的转变，有着文字学意义上的书体建设与审美意义上书风变迁的双重意义。

展览主题旨在体现颜真卿之超越王羲之。“超越”并不同于市俗理解的“水平超过”，而是意味着开启新面目的趣味转变。事实上，中国书法史上堪能与王羲之别峰相见者，也惟颜真卿。这不仅体现在书法艺术的成就上，更体现在书体的建设性上。

苏东坡说“诗至于杜子美，文至于韩退之，书至于颜鲁公，画至于吴道子，而古今之变，天下之能事毕矣”。照一般理解，楷法的完成，是终于颜真卿，此即他超越于王羲之的所在。识此，便可理解此次展览策展的用意。

一部书法史，某种意义上就是一部文字史，或者说是一部书体的变迁史。前些年，有人批评当今某些书法家“楷书没写好就要写草书”，从今天的观念來说，这是完全正确的。因为我们认字识文，如今都是从正楷开始，熟悉了正楷，才有可能进一步把字写草。然而，写不了楷而能写草，如今虽不可思议，但在书体的发展史上，却是成立且发生过的事情。这是因为正楷恰恰是从草书演变过来，或者说在书体发展史上，草书先于楷书形成，楷书是从草书中演变而来的。而完成了草书变成楷书这一过程的里程碑式人物，便也正是从王羲之到颜真卿的一大批晋唐名家。

中国文字源于象形的甲骨文，再慢慢形成商周时诸侯各国各地写法不一的大篆，由于很多是铭刻于钟鼎器之上，所以大篆也被称为金文。至秦，书同文，车同轨，将文字统一于小篆。为追求书写的便捷，变圆为方，汉代形成了隶书。同理，为了追求书写的快速，形成了隶书的草写，即章草。章草进一步追求便捷，摒弃了隶书的波磔，一变而为今草，即今天所说的草书。草书并非潦草，而是有严格的标准，而将今草的变为近于楷书的行书，正是王羲之、王献之父子。此后，经智永至欧阳询、虞世南、褚遂良、薛初唐四大家，将二王流美潇洒的行书逐步固定为点画，形成了我们今天须臾不能离的正楷。

从书宗二王的初唐四家至中晚唐的颜柳，尤其是颜真卿，创造了楷书的极则。相形而言，提出“心正则字正”的柳公权，其书法名气虽大，实质却是欧阳询与颜真卿的风格综合体，楷书真正的顶峰实称颜真卿。他完全摆脱了二王书风流美秀逸的影响，将初唐四家宗二王之“陈”一变而为雄壮开张，将潇洒秀逸的魏晋风度化作庄严堂皇的大唐气象。这就是苏东坡何以称“书至颜真卿，天下之能事毕矣”的原因，亦是展览称颜为“超越王羲之的名笔”的原因。换言之，从王羲之到颜真卿，完成了从今草到正楷的转变，有着文字学意义上的书体建设与审美意义上书风变迁的双重意义。

连续排队十余次方得以细观颜真卿《祭侄文稿》

那狼藉满纸的一点一画，将英雄失路、悲歌慷慨的壮怀激烈，全然融化在整个书写的过程之中。尤其在圈圈点点、涂涂改改的笔墨纷乱中，有着杜鹃泣血般的心潮澎湃。

东京的艺术展馆集中于上野公园周围，笔者夫妇二人为避人潮，第二次观展选择在到东京的第二天入夜时。此番观展最富戏剧性的，无过于依次观看惹出争议的《祭侄文稿》。由于工作人员不断催请移动，致无法细观展品，笔者夫妇不得不反复排队，竟连续达十余次之多。

《祭侄文稿》乃颜真卿看到自己惨遭杀害、为国尽忠的侄子的头颅，悲恸中奋笔写下的祭奠之文的草稿。其背景故事料已为人熟知，不须在此赘言。

西方行为艺术家将艺术视作一个过程而非仅仅是物化的作品，反映了对艺术深刻而独到的见解。不过我一直以为，很多正经八百的行为艺术作品往往痕迹太重，中国书法倒是展现这一观念最为恰如其分的形式，尤其如《祭侄文稿》及苏东坡《黄州寒食诗》等名作。

传说王羲之微醺时书《兰亭》，清醒后再为，终不能及，恰恰说明了以情感波动为核心的艺术，确实最为充分地体现在过程而非仅仅是物化的作品之中。而这件《祭侄》草稿，更是再也忠实不过地记录了作者情绪由稳定平实到慷慨激昂、悲痛欲绝的心路过程。那狼藉满纸的一点一画，将英雄失路、悲歌慷慨的壮怀激烈，全然融化在整个书写的过程之中。尤其在圈圈点点、涂涂改改的笔墨纷乱中，人们能真切地感受到颜真卿这位传颂千古的名臣，当时杜鹃泣血般的心潮澎湃。这样的过程，又教他何以复制？！

颜真卿的《祭侄文稿》被人称为仅次《兰亭》的“天下第二行书”（“天下第一”的《兰亭》今仅存摹本，故《祭侄文稿》实质上正是传世的“天下第一行书”），既缘其高超书法，更缘其无比忠烈。已届古稀的他在遭遇灭顶之灾时，以一己之力，孤军奋战，对抗安禄山、李希烈等人势力强大的叛军，最终捐躯社稷，《祭侄文稿》乃是这份忠诚与良知最为切实的依据，又怎能不令子孙永宝？这样的艺术作品给我带来的冲击，初如泰山压顶，再尔余音绕梁，终至历久弥新……

消失已近百年的李公麟《五马图》重现人间

《五马图》这类标准的“吴装”淡彩，至元一变为黄公望以赭石加花青的浅绛设色，意味着绵延六百余年的文人山水画正统派的基调，早在赵孟頫之前的李公麟，就已初定。

此次展出唐以后苏、黄、米，包括赵孟頫的名迹，亦皆深藏于日本难得一见的珍品，而要论稀世程度，则莫过于消失已近百年的李公麟《五马图》。

这件自古流传有绪的作品从民国时被溥仪盗出清宫去往东瀛，“失踪”已久，传说在二战中毁于美军轰炸。此番借黄庭坚亮相“颜真卿展”，虽出人意料，却诚称为之鼓与呼的盛事。

相对其他难得一见的国宝，《五马图》实在是一件更具神秘色彩、艺术史上具有重大转折意义的杰作。此物重现的消息传出，国内外大拍卖公司云集东京，意欲获得交易权。后传日本政府介入方尘埃落定，人间重宝，自兹入藏东博。

《五马图》的神秘色彩，不仅源于几十年来仅靠一件模模糊糊的珂罗版黑白照流传人间，如雾里看花般难揣真容，而且是被称为“宋画第一”的李公麟传世最为可靠的一件白描代表作（传世另有一件相对可靠的李公麟《临韦偃牧放图》今存北京故宫博物院，但为临摹唐代画马名家韦偃之作，也非白描）。虽然自幼从小学课本中已见其影，四十年后笔者方得睹真颜。相比曾经以为无缘得见原迹，如今已深感幸运。然而，此画的声名在日本卻远不如《祭侄文稿》显赫，观摩时并无摩肩接踵的情况，倒也省去了排队等候之苦。

说到李公麟绘画，须略说白画。白画即大型壁画的水墨草稿，在人物画中被称作白描。李公麟《五马图》是白描加淡设色的风格，古称“吴装”。传说唐代最负盛名的大画家吴道子作壁画以水墨淡彩起稿，工人因不敢傅色，遂以半成品传世，后人乃将此无心插柳的风格称作“吴装”。

李公麟用“吴装”，为取其淡逸，将古来的这种“错版”有心栽花式地独立为一种画法，少少许胜多多许，应对了当时苏东坡提出画外求韵的文人画理论。米南宫称李公麟作画“于澄心堂纸上痛自裁损”，从此画幅变小，仅为悦目赏心的独乐乐，再也不是壮阔博大的宣教他人，标志着中国绘画史上从传统政教著色画一变而为自娱的文人水墨画的一次意义极其重大的转折。

黄庭坚在《五马图》跋中称赞李公麟志趣高洁，却婉转地暗示了他因耽于绘事影响仕进。与之形成鲜明对照的是，苏东坡对其酷爱的书画的态度是：“可留意不可寄意”，即可为娱乐，绝不可专心。苏东坡担心的，正是如李公麟一般的“玩物丧志”。苏东坡所画枯木竹石，率性涂抹，怪怪奇奇，纯系娱乐。率先提出文人画理论的他，后来也因此成了文人业余画家之祖。相对而言，李公麟无意仕进，专心绘事，践行了苏东坡等倡导的文人画理论，其画却成了令苏东坡、黄庭坚心驰神往的高品，成为文人专业画家之祖，更为后来的赵孟頫导夫先路。李画与苏画在理论与实践上展现出的趣味与风格的差别，从《五马图》的画与跋中，亦可见出端倪。

李公麟绘画上承唐人遗风，下启赵孟頫元一代文人画新风，有着继往开来的重大意义。

自同样师学李氏画马的赵孟頫横空出世，或者说自元以还，以文人画为主力的中国画家不再关注人物而转向了对山水的表现。如果我们将北宋乔仲常、南宋马和之这两位师法李公麟、善画人物并兼山水而不被人们注目的重要画家的作品，与元代山水画作一比较，就可以清晰地见出由宋至元的山水画风由深重到淡逸、由刻画到书写的变迁，从中也可以见出李公麟画风对后来文人山水画的影响。此中的另一大转折，乃是从“吴装”到“浅绛”的变化。《五马图》这类标准的“吴装”淡彩，至元一变为黄公望以赭石加花青的浅绛设色，意味着绵延六百余年的文人山水画正统派的基调，早在赵孟頫之前的李公麟，就已初定。说白了，“吴装”乃是人物画的淡彩法，“浅绛”则是山水画的淡彩法，其中关键，便是李公麟所追求的淡逸。可以这么说，正是李公麟画人物鞍马的“淡逸”格调，为后世的文人山水画开启了法门。