薛广陈：心灵幻象与超写实中国风景

2019-09-10陈国华

南腔北调 2019年6期

关键词：油画艺术

陈国华

艺术只是人类大脑的创造，而不是充满技艺的双手。

——马塞尔·杜尚

自从油画传入中国，百年以来，中国的油画家在接受西方技法的同时，都在努力探索油画语言中国化的问题，思考如何用油画技法传达中国精神。出生于中原，浸染于中国传统文化，又接受学院式油画训练的画家薛广陈，也努力在用现代技法描绘“中国式风景”。

从未过时的写实主义艺术

因为技术的发展，古典主义的写实艺术所具有记录时代的功能，已经不再被推崇，于是，被光怪陆离的当代艺术包围的我们，常常产生一种错觉，以为艺术史上的写实主义传统已经过时。针对这一假设，2011年，英国《每日邮报》曾经在泰特艺术博物馆做了一个小小的实验。他们利用监控统计了观众驻足观看每件艺术品的时间，从而惊奇地发现，人们观看诸如达米安·赫斯特或是特雷西·艾敏这样的当代艺术家作品的平均时间，只有短短的5秒钟。人们把大部分时间都放在了那些知名的传统写实绘画之上，观看每件作品平均3分钟。泰特艺术博物馆是英国最受欢迎的博物馆之一，几乎每一位到伦敦的游客都会参观，无论他们是否对艺术感兴趣。这个并不精确的统计可以确定一个事实：在当今世界，描绘现实的写实主义绘画的影响力，甚至高于花样迭出的当代艺术。

写实主义艺术从来没有过时，这是因为，画作的色彩表现力，是其最本质的东西，照相机可以准确捕捉形体和结构，但是对于色彩的表达则无能为力。依据相机成像的原理可以断言：再高科技也复制不出肉眼所能感受到的色彩。所以，绘画，特别是写实主义绘画，与其说是“死亡”，倒不如说是完成了一次蜕变。当今，一场油画艺术家正在挑战超越摄影艺术的绘画实践活动——超级写实油画艺术，进入人们的视野，引起观众们的讨论。正如霍克尼所坚称的那样，摄影的写实主义和艺术的写实主义绝不能同日而语：“照相机是根据几何原理工作，但艺术家的超写实源自情感和思想。”

中国超写实油画艺术近年来持续发展，出现了一批专注于超写实油画创作的中青年画家，薛广陈是其中的一位优秀代表。他1973年出生于河南焦作，先后毕业于中央美术学院油画系创作研究生班和中央美术学院壁画系研究生班。2014年的个展《中国式风景——薛广陈油画作品展》，是艺术家薛广陈在中国美术馆举办的首个个展，也是第一次在同一空间全系列、全跨度地展示了他多个系列的作品。由此开始，薛广陈的油画引起中国艺术界广泛关注。

薛广陈的油画具有高度写实的风格，这些作品简单，直接，有着精确理性的技术之美，那些烧焦的相机、铁钳、碎砖或面包、石块，都由画家精确完美地呈现了其细节，几截朽木纵横交错的纹路是山水，半片面包参差荇菜的褶皱是山水，一块腊肉莹润斑斓的肌理亦是山水。看他的作品，让人们惊叹恍然置身于摄影展，又有着面对艺术品的陌生与惊异。例如，《工具》系列是艺术家为怀念父亲所创作的。父亲在他15岁时去世，这段尘封多年的记忆在十几年后被再次开启。作品中寄托了深厚的思父之情，而薛广陈将这种强烈的个人情绪隐藏得很深。他在用颜料表现它们的过程中，并没有将个人的情感直接通过笔触表达出来，而更多的是尊重物象的本源。对于薛广陈来说，他所做的更多的是发现而不是表现，尽量保留更多的原始信息。他在处理画面时会尽量剔除人工制作的痕迹，让被画的对象回归到物质的最初最原本的状态。他相信物体“本身所涵盖的信息是无穷的”。

薛广陈在一块人们司空见惯的砖头上，用画笔虔诚地创作，让我们看见了高原上的溪流——有静静流淌的缓和，也有绕过山体转角时的湍急。薛广陈通过对日常细节的捕捉，挖掘其隐藏的深刻含意，直指人心与事物的深层内核。那是一个具象广袤的空间。那里可以看见微观的溪水桥梁和无限遥远的灿烂风景；那里有浩瀚的大海，咆哮波涛，名山大川，灿烂星空；那里有莫扎特的钢琴曲正在演奏中，和谐优美，壮丽崇高，雄伟博大。薛广陈用画笔努力通过微观事物表达宏观世界的重大主题，表达对高贵的永恒赞美与歌颂。薛广陈以如此虔诚的态度来观察和呈现事物，对此，他如此解释：“在我们的传统文化中，人与自然是相融的，人和世间万物是相通的。佛教讲一花一世界、一沙一天国。当你对万事万物是一种尊重的态度时，看待这个世界的眼光也会不一样。就好比砖头，当我们是一种蔑视的态度时，看到了就会一脚把它踢开；如果把它看作和我们一样只是世界的一部分时，就会尊重它，然后才会去观察它。当你深入去观察、品味它的时候，就会发现不一样的世界。这是一种世界观和人生态度。”

尽精微，致广大

冥冥之中自有天意，2009年3月16日，那是薛广陈刻骨铭心的日子。在中央美院油画系研究生课程班进修了将近3年之后，即将面临毕业的薛广陈依然试图从欧洲绘画样式中寻找自己创作的方向，就是在这一天，他的工作室被付之一炬。唯一从火灾现场救回的是已经被烧得斑斑驳驳的一个相机、一把绷画布的钳子、一把钉枪和一个门把手。这场大火对视艺术为生命的薛广陈的打击可想而知，但因为毕业在即的形势所迫，他将自己全部的情感寄托在了从火灾现场拣出的四件斑驳残片的描绘之中，以静物写生的方式，刻画了从灰烬中捡回来的四种象征性的金属物。这是一种对于过往的努力寻找和挽留，他借此来修复自己，也在此过程中寻找创作的新方向。那些曾经鲜活的记忆都被他一笔一笔地埋藏进了画面的每一个细节之中。画家以此建立了与物体的新对话。这两组作品最终被命名为《焚》和《焚——工作室》，标志了艺术家创作的一个全新的開始。

“我的作品是以一种超写实，甚至是极端写实的手法来呈现的。因为我觉得过多地表现或给人一种将个人观点强加于人的感觉，采用超写实的手法，是为了尽量剔除个人的主观痕迹，回归到物质的最初原本的状态。”艺术家薛广陈如是说。艺术的前提是“观看”，灾难摧毁了日常的生活秩序，也给艺术家带来了艺术道路的蜕变，因为艺术家观看世界的心态和角度发生了变化，艺术家脱离了经验的束缚，世界呈现出新鲜甚至是令人震惊的面目，这是艺术才能给人带来的“惊异感”。他用眼睛敏锐地捕捉来自心灵的指引，把眼前的世界与心灵产生交汇从而产生了全新的绘画冲动。这是一种艺术中的“陌生化”效应，俄国形式主义学者什克洛夫斯基在论及陌生化问题时强调：“艺术之所以存在，就是为了使人恢复对生活的感觉，就是为了使人感受事物，使石头显出石头的质感。艺术的目的是要人感觉到事物，而不是仅仅知道事物。艺术的技巧就是使对象陌生，使形式变得困难，增加感觉的难度和时间长度，因为感觉过程本身就是审美目的，必须设法延长。艺术是体验对象的艺术构成的一种方式，而对象本身并不重要。”

与19世纪的现实主义绘画不同，当代超写实绘画所呈现的，并非现实的三维空间，而是被画家的主观视角过滤的“新”的表象，在清晰、坚硬的物质表象中，诞生出和我们日常世界绝不雷同的“另一种真实”。这种真实，首先是局部形象的真实。比如，我们看薛广陈画的“红柿子系列”，无论是固化的水泥浆质地，还是破红砖断裂面，都无比逼真。尤其是在红砖断裂面的颜色处理上变化丰富，没有烧透而形成的红褐色，不只是丰富了红砖的质地，而且把红砖内部的质地的坚硬也刻画了出来，与背景色形成呼应。画作中，高度写实的日常物品被重新组合并置以后，就呈现出奇异的陌生。这样，局部愈真实，整体构造的逻辑就愈加梦幻。真实性与虚拟性同步加强，画家将真实可信的东西变成不大可能存在的或幻想的东西，这正是人类梦中的意识活动特征。贝克曼曾经说过：“如果人们想理解那不可见的，就应该尽可能地深入到可见的里面去。我的目的永远是通过现实，使不可见的能够看得见。”2011年之后，薛广陈几乎所有的山水母题作品，都选择了类似砖块、腐木、腊肉的肌理效果来作为基材。他似乎回到了起源之初的鸿蒙世界。所以，“另一种真实”还是在细节里呈现出世界本質的真实，在这种真实中，明明不起眼的一块断石或残砖，如涅槃重生一般，具有了山的风姿和气度。简单摆放在石头上的几种水果，好象是呈现给宇宙天地的圣物，有着超凡脱俗的梦幻感。还有几棵清爽的菜蔬，也有了宝石一般青翠莹润的质地。

什么是化腐朽为神奇？什么是见微知著？薛广陈解释说：“心与心面对面交流，更让我对砖有了新的认识。没有人关注的砖块、毫不起眼的草根，朴素而平凡，微观的山水，宏观的世界；然而它又是构筑我们社会不可或缺的基本元素，纵是高楼万丈也必须依靠砖头的力量平地而起。正像社会中的芸芸众生，这些平凡之物又是何等地不平凡。”现代科学也证实物质的基本构成元素是一致的。伟大的美术教育家徐悲鸿曾经说：“尽精微，致广大。”这是超写实主义的最高境界。薛广陈也把“尽精微，致广大”作为自觉的艺术追求：“传统绘画大家的着眼点更多的是平视、远观或近观，很少有微观的。我更多的是从微观出发，从一个微观的局部呈现大千世界，以点概面，也就是前辈大师们常说的尽精微、致广大。”

薛广陈的超写实油画创作在人物画方面也有新的探索和尝试。我们可以想象，他笔下的人物画《三季》就是一个美丽的传说：一个目光善良清澈的少女，骑着白马远走他乡，寻找冥冥之中属于自己的白马王子。传说真正的王子在撒哈拉沙漠里才能找到，少女又孤单一人骑着骆驼走过千山万水，走过冰川雪地，走过万里江山和荒原，去寻找撒哈拉沙漠，去寻找今生今世属于自己的白马王子。这是一个关于少女和白马、少女和骆驼、少女和王子的传奇故事。《静默成诗》《绿茶》（封二）《宁宁》都是薛广陈赞美青涩少女的芳华诗篇和乐章。

薛广陈作品所呈现的“陌生化”效果，还在于高度写实与高度抽象的结合。例如《俯瞰微揽》系列作品中所描绘的砖、面包和火腿等现实物品，其实并非简单地再现，而是被并置于单一的背景色中，在一个抽象色彩的平面中，在物体的上下边缘，不存在光影。这些现实物品不在常见的桌面上，更像是处在一个抽象的空间中。评论家殷双喜在《抽象的写实》中写道：“薛广陈在《俯瞰微揽》或《行云推月》中，以一块腊肉或碎砖为‘盆’，来含藏和幻化倪云林或范宽的山水造设之‘景’。”“为了这样一种思路，画家可以将砖块的下半部分以‘晕化’方式表达出‘岫出浓雾’的渐进过度，从而增加了‘横空出世’的突出感，进而与现实生活中所见的物体拉开了距离。”

写实油画技法表现的中国画

我们在薛广陈的作品中，可以看到很多以砖头作为表现对象的作品，这些砖头在他超写实的技法下，逼真到了梦幻的程度，但这不仅仅是逼真，在逼真之外，在砖头的细微处，隐隐透着中国山水画的情趣和意境。不仅仅是砖头，从第一张代表作《中国式风景》开始，再到之后的《万里江山图》等作品，薛广陈不断进行尝试。他笔下的劳动工具、水果、腊肉，都在实物之上有着光线的灵动，云烟的飘浮。油画这种材质特殊的属性越来越秘而不宣，中国传统山水画的万千气象逐渐跃然画布之上。

山水画是中国文化传统的精神符号，也赋予了他的油画与别人不尽相同的中国属性。尤其是在《俯瞰微揽》《道》《决流推波》等作品中，薛广陈有意弱化了色彩，物质不仅仅是简单的物质，而呈现出中国传统山水的清幽高远。《俯瞰微揽》让评论者想到北宋画家范宽的《溪山行旅图》上部。范宽伟大之处，如美术评论家方闻所云：“其最终目的在于创造一种超越现实具象的宇宙观……山林隐士试图引领我们在叠加的、正视的、由近及远的视角下，于山径间漫步思考人生和宇宙，每一视角的取景均随着焦点上下左右的游移而放大缩小。”[1]薛广陈也暗藏这样的野心，在很多画作的主体与边缘的交汇处，他采用带状云雾加以环绕或阻隔，而画家在这样的虚拟世界中，呈现出“看山不是山”“所见非所物”的人生境界和艺术修养。

画家要达到这种贯通传统和现代的效果，首先要寻找自己观看世界的视角，在细微的观看中有所发现；其次要学会读画，读古人的画和现代的画，体会古人处理山水画的态度和方式，同时，还要深入揣摩西方油画的成熟技巧，并逐步形成创作的想法。接着，画家要寻找砖头等日常之物，并尝试摆出各种造型，以此来分析构图、切割画面，最终再以色彩的方式呈现出来。这是一个复杂的过程，但每一步都充满了创造性。

谈到这个过程，艺术家薛广陈讲，写实这种语言更符合自己的性格，但他同时也对中国传统文化感兴趣，他想找到一个契合点，将油画这种语言和传统文化融合在一起，这也是他曾经最苦恼的事情：“中国传统文化以意象为主，西方以写实为主，开始非常难，后来我就研究前辈们关于油画中国画的实践探索，受益匪浅。我思考重点也变为油画中国化是形式上的中国化还是精神内核上的中国化？当我把这个问题想清楚了，思路就变得比较清晰。”“油畫是西方的语言，有些人追求画出纯正的西方油画，这是一种思路和方向，但在我看来这非常难，因为我们没有西方的文化背景也没有西方的语境和环境。这就像让西方人画出纯正的水墨画一样。换一种思路，把油画当成一个材料和语言，作为中国人只是用这种材料和语言来表达自己，呈现中国人的思想。想明白这个道理之后，接下来的创作就是自然而然的事情，这些年也是一直沿着这个方向向前探索的。我的探索分为两个方面，一个是画面的语言形式，另外一个是画面的精神表现。”

从小在中国传统文化的浸染下成长的薛广陈，学习书法和篆刻。他的超写实油画技巧的内核是中国传统文化精神，这是中国超写实油画民族化的又一突破和进步。薛广陈说：“我努力在创作中尝试借用西方的媒介和材料，来表现对自己影响至深的中国传统文化精神。我希望我的油画有别于西方油画的形式和创新。”无论是他的《万里江山图》还是他的《火焰山》《俯瞰微揽》系列、《问山》系列、《元真气象》《云气烟生》等等都是他的超写实中国风景的探索成果。古人说，第一境界是看山是山，看水是水；第二境界，看山不是山，看水不是水；等到第三境界，看山还是山，看水还是水。可是第三个境界讲的不是技术，讲的完全是艺术的味道，就像宋画。正如宋代郭熙论山水画《林泉高致》曰：“山水画有可行者，有可望者，有可游者，有可居者。”一言以蔽之，就是使心灵得以安顿，精神有了归宿。正如薛广陈所说：“足不出户，遍游山水。”这就是画家在山水画中为我们呈现的万千气象。