成都地区传统壁画对当代工笔画创作的启示

罗仁祎

【摘要】：通过对成都地区传统壁画艺术的研究，尤其是对观音寺壁画的研究，可以了解到很多元素都继承了中国传统的壁画理念，在绘画艺术发展的过程中，构图形式和色彩以及材料的使用上都传承于传统壁画。壁画艺术是一种特殊的艺术表达，无论是在造型还是颜色的搭配上都是传统工笔人物画的前身，而这些也都体现了传统的审美观点。 工笔人物画也是受到了传统壁画的熏陶，很多造型和线条的运用都离不开传统壁画的影响。所以，传统壁画的存在也是绘画艺术领域中的重要组成部分，对绘画艺术发展具有深远的影响。 以研究成都的寺院壁画艺术为出发点，可以了解到当时蜀都地区独特的艺术风格和思想内涵，其是一把打开成都传统文化艺术宝库的钥匙，它所传承的中国文化精神是相当丰富的，因此研究成都地区的壁画艺术对于绘画创作的启迪性是很有价值和必要的。

【关键词】：观音寺壁画 成都传统壁画 工笔重彩 艺术审美

一个拥有五千年文明历史的中国，有一颗镶嵌在西南版图上的璀璨明珠，它便是古蜀国——现在的成都。成都地区有着许多历史悠久、规模宏大、收藏文物丰富的佛教寺庙，例如新都的宝光寺、市中心的大慈寺、新繁的龙藏寺和新津的观音寺等。成都作为当时著名的都会，佛教繁盛，其中以位于成都新津的观音寺壁画为代表的壁画，引领着中国壁画的潮流。在古往今来的历史长河中，成都的文化历史始终散发着耀眼而神秘的光芒，其中的壁画艺术也是成都地区传统艺术中一个不可或缺的重要组成部分。据调查，成都地区的传统壁画有新津的观音寺壁画、新繁的龙藏寺壁画、大慈寺壁画、新都的宝光寺壁画。至唐朝开始， 四川地区的壁画不仅多，而且艺术水平极高，如唐代成都大圣慈寺壁画，代表了古代巴蜀地区佛教美术发展的最高水准。宋代陆游 《剑南诗稿》 中记载了大圣慈寺昔日的规模： “日饭僧数千人”，宋代李之纯 《大圣慈寺画记》记载：“举天下之言唐画者， 莫如成都之多。就成都较之， 莫如大圣慈寺之盛…… 昔之画手，或待诏行在，或禄仕两蜀，皆一时绝艺， 格入神妙。”唐代的四川已经发展成为全国佛教美术的领先地区。观音寺壁画也正是在这块营养丰厚的艺术土壤孕育而生，它继承了四川地区唐代绘画的优秀传统并有所发展，是明代蜀中壁画的巅峰之作，在我国壁画艺术史上具有不可取代的重要地位。现以唐朝为时间出发点，徜徉在历史的长河中，逐步探索成都地区传统壁画之路。

唐朝是中华民族历史上一个繁荣昌盛的朝代，成都作为当时全国经济文化的发达之地，有“扬一益二”的说法，即扬州天下第一益州（今成都）天下第二。安史之乱后，中原地区朝政动荡，而蜀地较为安定，当时为了躲避战乱，唐玄宗、唐僖宗先后逃亡到成都。两个皇帝都带来了大批文人画师、能工巧匠，他们与蜀中绘画高手相融合，使成都绘画之风大盛。据了解，

曾在大慈寺中，就有壁画1591幅，留下作品的全国知名画师多达六七十人。据宋代李之纯《大圣慈寺书记》载：“举天下之言唐画者，莫如成都之多;就成都较之，莫如大圣慈寺之盛”。中晚唐至宋代，大慈寺拥有大量的壁画艺术瑰宝，其盛况史无前例。壁画内容丰富多彩，以佛教人物、佛经故事为主要题材，著名的敦煌壁画现存面积为45000平方米，但在唐宋时期大慈寺壁画也有3万多平方米。大慈寺仅为座寺庙，它的壁画竟与敦煌相当，真是令人叹为观止。壁画艺术之精美堪与敦煌壁画相媲美，其品位更胜筹。因为大慈寺壁画多为名家精品，而敦煌壁画多出自民间画工之手，虽有不少高手，画法也有独到之处，但终究不抵与当时的名家。大慈寺不愧为一座极其珍贵的艺术宝库。不过可惜的是在今天，人们已经看不到这个绝世盛况的壁画场景了，宋元之间，元兵屠城毁寺，大慈寺观音殿大慈寺中的唐宋名画毁于一炬，再也没能恢复到唐宋时的模样。再历经明代战乱，大慈寺多次毁于战火，壁画荡然无存。如今，人们还能从三台、梓潼、大足以及四川各地唐宋石刻中，看到大慈寺壁画的许多摹本，虽有巨大遗憾，但还是能从中感悟大慈寺壁画艺术的精彩绝伦。

同朝时期，成都地区还有另一座寺庙——龙藏寺，位于今成都市新都区新繁镇，此寺于唐代贞观三年（629年）由仰惠大师创建，初名慈惠庵。宋祥符元年（1008年），觉善大师扩大其规模，更名龙藏寺。元末，寺院毁于兵燹。明代洪武四年（1371年），洪铭大师据旧址重建，明末，复遭兵祸，仅存大雄殿。清康煕六年（1667年），大朗和尚重加修缮。清代道光至光绪六十多年间，经云坞、雪堂师徒的精心擘划扩建，龙藏寺成为佛殿庄严，香火鼎盛，环境清幽，名人荟萃的寺院。建殿后，请画工绘壁画9铺，分布在东壁、西壁和横壁上，壁画完成时间，据考证，可以在横壁西端立柱中下部残存题记“成化十二年八月吉日谨题”种可以得知。壁画中主要涉及佛教艺术题材有善财童子五十三参，位于东、西壁的中铺和南铺，约52平方米。据统计，龙藏寺壁画共计约109平方米，其中，东西墙面壁画约63平方米，横壁三铺壁画约有46平方米。龙藏寺中的壁画像教“经中之王”《大方广佛华严经》的殊胜，展现佛陀化现之超越时间和空间羁绊，如理如法的实相世界，以善财童子万行的因“花”获得修行之“果”，来庄严、修饰、证实“大方广佛”的万种德行，具摄人心魄的艺术效果，在龙藏寺还保有华严宗如此大规模的壁画艺术，实属不易。壁画用料考究，制作精细，采用工笔重彩、线描与沥粉贴金相结合的技法，形象生动超然，为我国现存明代壁画之精华，具有极高的文物和宗教艺术价值。不过根据田野调查发现，最近这几年的龙藏寺失修多年，保护措施不够完善，壁画中有多处因为雨水浸入、风化等原因，造成墙体局部脱落。寺庙周围被一所医院所包围，平日很少有人能进入其中，所幸现今人为破坏的概率可能较少发生，希望这最后一份宁静的古老艺术能永存。

明朝年间，位于新津县城南的永商镇宝桥村境内的九莲山，有一座有着“莲华接翠”群山之称的寺庙——观音寺，面临清泠环绕之邛水，颇有深山古寺的禅韵。据大明弘治三年（1490年）秋七月中元谷旦所立石碑《九莲山平盖治观音禅寺重修记》可以了解到，从明宣德年间（1398 - 1435年1月31日）到弘治三年（1490年）观音寺竣工，历经大半个世纪，共建殿宇十二重。从碑铭中圆彻、圆历“遂谒去京师寺庙，广结同袍”的记载，我们可以推测观音寺与京师寺庙有所关联，同时，这也為后文揭示观音寺壁画风格提供了一条重要的线索。观音寺在明代辉煌过后，又经历了明末清初的战火损毁，清康熙、乾隆、道光年间的修葺，文革的破坏等沉浮命运。不过值得庆幸的是，目前幸存下来的两座古殿，观音殿和毗卢殿中的明代雕塑和壁画，为寺之镇宝，中华佛教美术文化之精华。新津观音寺壁画，主要指毗卢殿中左右两壁所绘的《十二圆觉菩萨》和背后香山经堂的《香山全堂》。

至清朝年间，据清道光年间的《新都县志》和同治年间的《重修宝光寺浮屠记》碑文记载，我们可以了解到宝光寺是始建于东汉，隋代名大石寺，后改名为宝光寺，现坐落于成都市新都区。寺内壁画中表现的是《涅槃经后分》中的佛生故事，画面中佛处于中心位置，诸众神围绕于四周，人物组合疏密有序，画面气氛感强，表现手法为工笔彩绘，色彩淡雅，整幅壁画具有较高艺术水平。根据考查，该寺藏经楼和念佛堂绘有壁画。藏经楼位于大雄宝殿后，为重檐歇山顶建筑，面阔九楹，进深五间，楼高20米，占地一千多平方米，是全寺最大重楼阁，壁画绘于藏经楼上，有题材“二十八诸天”的工笔彩绘。

中国的明代壁画，虽不如唐宋时期兴盛，却也是中国壁画艺术史上不可缺少的重要环节， 有着较高的艺术成就和研究价值。新津观音寺壁画是我国明代壁画的重要代表，壁画在艺术风格、审美特征、绘制技法等方面既有明显的时代特征，同时又保留着鲜明的地域特色，是我国壁画史上不可多得的艺术精品，也是研究四川地区绘画艺术传承不可多得的绝好资料，故本文主要从观音寺壁画为例，探索其艺术语言与特征，试图从传统壁画中得到一定的启示意义。从技法来看，新津观音寺壁画采用传统的工笔重彩画技法绘制，运用天然矿物颜料层层晕染而成，色彩效果鲜艳夺目厚重沉稳。壁画在艺术表现上继承了宫廷绘画精细工整的描绘方法，线描生动流畅，技艺精湛，呈现出精美绝伦的视觉艺术效果。从画面赋色的角度上来看，新津观音寺壁画与北京法海寺壁画二者都采用“重彩”的表現手法，并使用“沥粉贴金”的工艺技术，都符合明代宫廷画风富贵华丽的特点。从风格上的研究中，可以看出观音寺壁继承了以黄筌、赵昌等为代表的宋院体画派造型严谨、绘制精美的艺术风格，制作技法不仅工整细腻精益求精，充分利用壁画的特点将沥粉贴金的传统技法进行了很好的发挥，体现了明代四川地区广大民众的一种审美理想。在同时期，北京法海寺壁画在人物造型方面和观音寺壁画存在着极大的相似之处，这些相似之处正好是观音寺壁画对“粉本”创作性运用的一种最好阐释。 观音寺壁画“富贵之气”除了来源于“京师”画风，更是与四川地区本土艺术风格息息相关，而四川本土艺术风格的影响体现在本土艺术具有强大的继承性。经过探索研究得知，观音寺壁画艺术风格形成的原因有三， 一是明朝前期自给自足的巴蜀的经济十分繁荣，人们在物质生活富足的同时，开始转向于对艺术的投资;二是四川地区自唐代以来佛教文化本来就十分繁盛，因此壁画绘事深入人心;三是古人对黄金的运用，观音寺壁画中沥粉贴金的大量应用，达到了最佳的视觉效果，将富丽堂皇的艺术追求推向了极致，形成了唐代壁画大气雄伟的风格特征。因此四川地区艺术发展具有强大的继承性，正因新津观音寺在数百年后对四川本土遗留下来的传统艺术风格的坚守，才造就了如今新津观音寺壁画的独特艺术风格，这正是四川地区艺术发展继承性的体现。壁画的艺术风格并不止是对“京师”画风的迎合，更是展现了四川地区富贵而独特的艺术风格。

新津观音寺壁画对当代工笔画的创作有着十分重要的启示，通过对成都地区传统壁画的研究，可以为当代中国工笔画、水墨画、彩墨画等的发展提供创新性的启示，使绘画研究者以及广大绘画爱好者对成都地区壁画艺术的历史发展有一定的了解，开拓了绘画艺术创作的无限可能性与创新性。例如从色彩的借鉴角度来看，新津观音寺壁画大多采用红、金、黑三色，相对于区域地区壁画设色说更为浓重，这为我们在创作中的画面颜色搭配处理可以提供诸多借鉴，青绿搭配显得画面热烈活泼，生生不息，而红金黑的色彩搭配更显沉稳静谧。在线条的运用方面，我们可以将壁画中线条艺术语言运用到自己的工笔创作中，根据所要描绘的不同对象，采用不同的线条表现手法，如兰叶描般细腻的线条表达温婉安静的画面对象，刚劲有力的铁线描、钉头鼠尾的线条更能表达出威武、庄严的描绘对象。寺庙壁画作为古老的艺术实物，在现代生活环境中，又再一次被人们重新认识，“古”与“今”的艺术碰撞，正影响着当代人们的审美意趣。成都地区的壁画艺术近几年正慢慢地被大众所熟知，每个地区的壁画艺术都有着千丝万缕的联系，联系着壁画艺术的发展历程对于当地人民思想、生活、精神等方面的积极影响，使艺术研究者对地区壁画有着更深刻的理解与感悟。成都地区的寺庙壁画不仅丰富了大家对壁画艺术的认识，更是让多元化、时代化、多彩化的成都历史文化艺术共筑起当下人民的文化精神家园。中国的传统艺术文化正在日益复兴，对地区传统壁画从内在到外在的研究，以传统壁画独特的绘画形式、表现手法、和审美思想举例子，激发出人民对于传统文化的热情，提高人民的文化自信，让更多的人了解到传统文化艺术，走进多姿多彩的传统艺术殿堂，极大地丰富了人民的社会文化生活。

【参考文献】：

【1】李雅梅，中国古代壁画艺术与数字化应用研究：以四川地区佛寺壁画为例，北京：高等教育出版社，2017。

基金项目：本文系四川音乐学院2018年度研究生科研项目;项目名称：成都地区传统壁画对当代工笔画创作的启示——以新津观音寺壁画为例; 编号：CYYJS201814