日惹与印尼当代艺术：赫利·多诺访谈

林书传 赫利·多诺

林书传：2019年的5月，我们参观了你在日惹的工作室，我很好奇你为什么把工作室建在日惹，你眼中的日惹是一座什么样的城市？

赫利·多诺：从历史上说，自1945年印度尼西亚独立以来，日惹便是全国艺术家的基地，为在二战期间被荷兰和日本殖民的印尼人民提供独立精神的支持。1946年至1949年期间，日惹是印度尼西亚共和国的首都；与此同时，二战的联军试图重新占领印尼。1950年，第一位印尼总统苏加诺开始在日惹建立了第一所美术学院，即印度尼西亚美术学院（ASRI），该学校被认为是一个独立国家独立的象征。

20世纪70年代的日惹，有一个“布拉克苏莫-马里奥波罗-甘平”（Bulaksumur-Malioboro-Gamping）的概念，这来源于三个不同的集聚区域。布拉克苏莫（Bulaksumur）曾经有一所最大的大学，即卡渣玛达大学（Gajah Mada University），知识分子都聚集在那里。 另一个区域是甘平（Gamping），那里有一所美术学院，即印度尼西亚美术学院（Indonesian Academy of Fine Arts），许多艺术家聚集在那里。此外，在日惹市中心有一个名为马里奥波罗（Malioboro）的大型市集，因为商业购物而生机勃勃，晚上有许多小摊售卖当地吃食，会持续营业直至深夜。

来自卡渣玛达大学的知识分子以及来自艺术学院的艺术家们整夜在马里奥波罗聚集和讨论。基于艺术家们的讨论和思考，他们创作了一些作品，旨在对美学、社会、政治、文化等领域进行批判。日惹也是一座皇城，苏丹王既是国王也是统治者。古典的艺术形式保存于宫殿或王宫中，而传统艺术则继续在城市周围的村庄发展着。日惹城市构造中最有趣的部分则是古典、传统和现代艺术的和谐共生并相互辉映，这对艺术家们创造的艺术形式产生了相互的影响。

我在日惹的工作室就像是一个“文化锦囊”，来自不同学科和背景的社会各阶层人士都可以接触并参与各类艺术项目，无论是艺术展览、工作坊、研讨会、体育还是其他区域性的、地方性的、国家级的以及国际性的艺术项目。

林书传：我们的策展团队在东南亚的考察，希望寻找一条有关东南亚艺术“根性”的展览线索。所谓“根性”，应该是和这片土地相关，与当地人的状态相关，是独一无二的，是与全球化艺术方式相区别的艺术。在你看来，东南亚艺术的根性是什么？

赫利·多诺：东南亚艺术议题中“根”的定义与当地人的思维方式有关，这与全球化的艺术形式有所不同。在艺术的发展中，我们所说的“草根”或“阿卡·拉姆普特”（Akar Rumput），在印尼被称为“桑加尔”（sanggar，即工作室）或“桑加尔系统”（工作室系统），用来区别于学术体制。作为一家学术型的艺术院校，印度尼西亚美术学院首次将 “桑加尔系统”和学术体制相结合，几乎所有的老师都是在工作室进行艺术创作的全职艺术家。

因此，在20世纪50年代，日惹有许多艺术工作室。一般来说，“艺术工作室”的概念更多地涉及“社会现实主义”的问题，较少涉及“人文主义现实主义”领域。当时在印度尼西亚美术学院教书的那些杰出的艺术家们，他们不仅受到了传统艺术发展的影响，也被全球现代艺术影响着。

林书传：在雅加达、在日惹，我们看了很多跟印尼艺术有关系的展览，发现一个突出的问题：这些展览上的一部分作品，如果我们不看展签，根本无法分清楚作品是出自欧洲艺术家、中国艺术家或是印尼艺术家之手，这挺让人失望的。你怎么看这个问题？

赫利·多诺：如今，许多年轻艺术家都认为世界艺术的发展是统一的和普遍的。他们会对全球范围内呈现出的所有艺术趋势和艺术形式进行探索。如果不跟上时代和从现在发生的事情着手，他们会被视为过时的艺术家。年轻艺术家们的许多想法不再植根于当地的现象或他们的文化，而是来自互联网和社交媒体。一般来说，他们感兴趣的是艺术市场中国际艺术家创作的艺术作品和其发展状态，而不是艺术双年展里的艺术讨论。

林书传：我们发现，日惹有很多运营了10年以上的非营利性质的艺术机构，这些机构对于日惹的艺术生态意味着什么？

赫利·多诺：在日惹，许多艺术机构关注艺术生态，并与艺术生态有着密切的联系。城市规划让环境变得不友好，疆域以及艺术领域正在缩小，森林和树木也在逐渐减少，所有这些都被建筑物和道路所取代。艺术家们将“布拉克苏莫-马里奥波罗-甘平”的地理概念南移，在尼提普拉扬（Nitiprayan）、提托迪普兰（Tirtodipuran）、苏尔约迪宁格拉坦（Suryodiningratan）以及日惹郊区发展艺术。一些艺术家在市中心以外的地方发展艺术，如在丁戈（Dlingo）的蓬格松林（Pengger Pine Forest）或长格陵安（Cangkringan）地区、默拉皮山（Merapi Mountain）的坡地地区。

林書传：如果说一个区域的艺术生态与当地的政治环境和文化政策有一定的关系，那么国家上层的政策对印尼的当代艺术有哪些贡献与制约？

赫利·多诺：日惹的艺术生态与周围的文化环境及政治政策有一定的关系，这一点我们可以从城市设施和艺术的关系中看出来。比如街道上的艺术展览、城墙上的壁画都与环境问题有着密切的关联。而且对环境问题的关注是持续性的，许多艺术家都有参与。这个情况仍在发生，并且许多艺术家参与其中。例如汉迪威曼（Handiwirman），作为今年印尼艺博会（Art Jog）的参与者，他获得了赞助，在环境方面进行了观念艺术创作。

林书传：因为南艺美术馆是一家中国高校的美术馆，所以我们对印尼艺术教育的情况也很感兴趣，你对此了解吗？

赫利·多诺：从20世纪50年代开始，印尼的艺术教育情况有两个方向。第一个是ASRI（印度尼西亚美术学院），现在在日惹称之为“ISI”，它更倾向于关注本土、大众化的议题，并将传统艺术视为创作观念艺术和特色艺术的参考基础。万隆的ITB（万隆理工学院）受西方国家的影响，更倾向于抽象艺术。在雅加达还有LPKJ（雅加达艺术学院），后来更名为IKJ。

林書传：回到你个人的艺术创作，抛开我们眼前能看到的东西，我能隐约感受到你每件作品都在面对一个“对手”。 这是你的作品留给我最深的印象。能谈谈你作品的“对手”，以及你要通过作品去对抗哪些东西吗？

赫利·多诺：我的作品中，除了存在“对手”或“抵抗”，还存在两种艺术形式，一方面是传统的绘画，另一方面是非传统的形式如装置艺术和木偶。传统的形式是创新的，而非传统的形式也是具有创造性的。

一般来说，我的传统作品中存在的“抵抗”是关于生活中的问题，它可以用卡通的形式来表现社会、政治、文化、环境问题等。我结合了动画和万物有灵论。自我在ASRI学习时，我就开始特别研究卡通的表现方式。我在创作中发展了卡通这种艺术形式，并把它与传统的皮影戏、漫画、连环画、卡通等联系起来。在非传统作品中，我探索那些艺术界或公众认为没有审美功能的材料和形式。我使用拾得材料，或自己制作电子和机械装置。作品内容是与社会中出现的现实问题挂钩的，因此艺术作品可以被视为时代的见证。

林书传：你丰富的国际展览履历，让你在很多展览或者艺术场合接触到了非常多的中国艺术家或者中国艺术家的作品。能否谈谈你对他们作品的看法？

赫利·多诺：我的许多朋友都是中国的艺术家，我们在参与国际艺术项目时结识。中国艺术家的作品非常有趣，有丰富的内容和远见。显而易见的是，他们对在全球化世界中如何定位自己很感兴趣。他们的作品体现了几个世纪以来所形成的文化复杂性。他们的作品在这个千禧时代具有现实作用。他们利用审美和艺术隐喻对中国在政治、文化和环境背景下的社会问题进行批评和检验。