“以形传神”与“迁想妙得”

张晶

顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾日：“裴楷隽朗有识具，正此是其识具;看画者寻之，定觉三毛如有神明，殊胜未安时。”（见《世说新语校笺》，中华书局1984年版，第387页）

顾长康画人，或数年不点目睛。人问其故，顾日：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”（同上，第388页）

顾长康道：“画‘手挥五弦’易，‘目送归鸿’难。”（同上）

凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。此以巧历，不能差其品也。

《小列女》面如十艮，刻削为容仪，不尽生气，又插置丈夫支体，不似自然。然服章与众物既甚奇，作女子尤丽，衣髻俯仰中，一点一画，皆相与成其艳姿。且尊卑贵贱之形，觉然易了，难可远过之也。

《周本记》重叠弥纶有骨法，然人形不如《小列女》也。

《伏羲、神农》虽不似今世人，有奇骨而兼美好。神属冥芒，居然有得一之想。

《孙武》大荀首也，骨趣甚奇。二婕以怜美之体，有惊剧之则，若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。

《汉本记》季王首也。有天骨而少细美，至于龙颜—像，超豁高雄，览之若面也。

《壮士》有奔胜大势，恨不尽激扬之态。

《三马》隽骨天奇，其腾罩如蹑虚空，于马势尽善也。

《北风诗》亦卫手，巧密于精思名作，然未离南中，南中像兴，即形布施之象，转不可同年而语矣。美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而手称其目者，玄赏则不待喻，不然真绝，夫人心之达，不可或以众论，执偏见以拟通者，亦必贵观于明识。夫学详此，思过半矣。（《论画》片断，[唐]张彦远：《历代名画记》卷五，浙江美术出版2011年版）

凡将摹者，皆当先寻此要，而后次以即事。凡吾所造诸画，素幅皆广二尺三寸，其素丝邪者不可用，久而还正，则仪容失。以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正。笔在前运而眼向前视者，则新画近我矣。可常使眼临笔止，隔纸素一重，则所摹之本远我耳。则一摹蹉积和蹉弥小矣。可令新迹掩本迹，而防其近内，防内若轻，物宜利其笔，重宜陈其迹，各以全其想。譬如画山，迹利则想动，伤其所以嶷。用笔或好婉，则于折楞不隽，或多曲取，则于婉者增折，不兼之累，难以言悉，轮扁而已矣。写自颈以上，宁迟而不隽，不使远而有失。其于诸像，则像各异迹，皆令新迹弥旧本。若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。竹木土可令墨彩色轻，而松竹叶浓也。凡胶清及彩色，不可进素之上下也。若良画满素者，宁当开际耳。犹于幅之两边，各不至三分。人有长短，今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。凡生人亡有手揖眼视而前亡所对者，以形写神，而空其实对，筌生之用乖，传神之趋失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一像之明昧，不若晤对之通神也（《魏晋胜流画赞》，[唐]张彦远：《历代名画记》卷五，浙江美术出版社2011年版）。

顾恺之是东晋时期最为杰出的画家，对中国画尤其是人物画有深远的影响。他的绘画理论，主要见于南朝刘义庆所著《世说新语》中的记载和唐代张彦远《历代名画记》中所收录的（《论画》《魏晋胜流画赞》及《画云台山记》等。顾恺之的画论最具美学阐发空间的在于其“以形写神”和“迁想妙得”的命题，但它们又不是抽象理论或逻辑思辨，而恰恰是以其作为画家的丰富创作经验为基础的。本文不拟录其画论全文，而是采撷其要，阐发评说。

顾恺之（345-406），字长康，小字虎头，无锡人。顾恺之是东晋名士，其父顾悦之，官尚书左丞。《晋书》卷七十七有传。恺之博学多才，性好谐谑，深受桓温的赏识。《晋书》本传载：“桓温引为大司马参军，甚见亲昵。温薨后，恺之拜温墓，赋诗云：‘山崩溟海竭，鱼鸟将何依！’或问之日：‘卿凭重桓公乃尔，哭状其可见乎？’答日：‘声如震雷破山，泪如倾河注海。”顾恺之以画名世，《晋书》本传说：“尤善丹青，图写特妙，谢安深重之，以为有苍生以来未之有也。”评价特高。参考李修建著《中国审美意识通史·魏晋南北朝卷》中所载：“顾恺之的创作主题非常丰富，有山水，如《庐山图》《云台山图》《雪霁望五老峰图》;有花卉，如《笋图》《竹图》;有禽鸟，如《凫雁水洋图》《木雁图》《招隐鹅鹄图》等;有猛兽，如《行龙图》《虎啸图》《虎豹杂鸷鸟图》《三狮子图》《十一头狮子图》等;有描绘人物活动的，如《斫琴图》《勘书图》《水阁围棋图》《清夜游西园图》《射雉图》等。最多的还是道释和人物图，尤以人物画为多。道释画，如《列仙像》《皇初平牧羊图》《三天女像》《列女仙》《维摩天女飞仙图》等。人物画又可分为三种：一是古圣先贤，如《古贤图》《夏禹治水图》《宣王姜后免冠辣图》等，这类内容相对较少。二是魏晋前代人物、帝王，有《司马宣王像》《司马宣王并魏二太子像》（《晋帝相列像》;名士，如《魏晋胜流画像》《魏晋名臣画像》《中朝名士图》《七贤图》《阮咸像》《王戎像》《王安期像》《裴楷像》《阮修像》《谢鲲像》《卫索像》等;隐士，如《荣启期像》《苏门先生像》等。三是同代人物，如《桓温像》《桓玄像》《谢安像》《殷仲堪像》《刘牢之像》等。”南朝谢赫在其画品名著《古画品录》中把画家分成六品，而将顾恺之置于第三品，评之日：“格体精微，笔无妄下。但迹不逮意，声过其实。”第三品共有九位画家，很明显，谢氏给顾恺之的排位靠后，而且评价也不高。这个排名引起了很多人的不满。唐代著名美术史家张彦远引李嗣真、姚最的话，高度推崇顾恺之：“李嗣真云，顾生天才杰出，独立亡偶。何区区荀、卫而可滥居篇首。不兴又处顾上。谢评甚不当也。顾生思侔造化，得妙物于神会，足使陆生失步，荀侯绝倒。以顾之才流岂合甄于品汇，列于下品尤所未安。今顾、陆请同居上品。姚最云：顾公之美，独擅往策，荀卫曹张，方之蔑然。如负日月，似得神明。慨抱玉之徒勤，悲曲高而绝唱。分庭抗礼，未见其人。谢云声过其实，可为于邑。张怀璀云，顾公运思精微，襟灵莫测，则寄迹翰墨，其神气飘然，在煙霄之上，不可以图画间求。像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神。神妙无方，以顾为最。”从这些评价中不难见出顾恺之的绘画成就。

顾氏画论最有影响力的当属“传神”之说，而关于“传神”，有“传神写照”和“以形写神”两种说法。这二者都是强调绘画重在传神的，但其实不应完全等同。关于画论史和美学史的多种论著中，或以“传神写照”为其核心命题，或以“以形传神”为其基本主张。二者有根本上的一致，也有不尽相同的偏重。本文则是将“以形写神”作为概括顾氏画论美学本质的命题。

关于“传神写照”，主要是见于《世说新语》中关于顾恺之“画人”的记载。恺之画人，曾有“数年不点目睛”，为何如此？关键在于画家太重视所画人物的眼睛。恺之认为四肢如何，不太关乎画作的妙处，最要紧的则是人物的眼睛，这才是传神写照的关键！“阿堵”是方言，代称所指之物，犹言“这个”。在人物画中，最能传神的，当属人物的眼睛。所谓“照”，就与视觉观照有直接的关系。“传神写照”，倘無写照，则不能传神。如果说，在顾恺之这里，“神”是人物的精神气质，那么，“照”则是“神”的集中体现。恺之画人甚或“数年不点目睛”，尤可见其对“写照”即点睛的高度重视。前面所引《世说新语》中所载：“顾长康道：画‘手挥五弦’易，‘目送当鸿’难”，也充分说明了恺之对通过目光传写人物神韵的认知。“照”并非一般的目视，而是直探本质的观照。这与佛学密切相关。南北朝时的名僧慧达在阐释竺道生的“顿悟”时云：“夫称顿者，悟语极照。以不二之悟，符不分之理。”谢灵运论“小顿悟”时，“夫明非渐至，信由教发。何以言之？由教而信，则有日进之功;非渐所明，则无人照之分”。由这些论述可见，“照”是通过直观的方式，对佛教真理洞彻。而顾氏的“传神写照”，就其本义而言，是通过人物画中的“点睛”之笔，表现人物的精神气韵，洞烛人的灵魂！

纵观恺之画论，笔者以为还是“以形写神”最能表达其绘画思想的核心内涵，同时，也对中国美学产生了远甚于画论的深刻影响。当然，“以形写神”和“传神写照”并非两个问题，而是一个问题的不同层面，归结到美学层面，“以形写神”还是最具根本的概括力的。形神问题本来是从汉代到南北朝都一直争论不休的哲学问题，佛学进入东土以后，“神灭”与“神不灭”两种观点针锋相对，是中古时期哲学史的一大公案！笔者所撰的“中国古代画论名著评析”系列的前两篇，评析宗炳的《画山水序》和王微的《叙画》都有所涉及，本文不拟展开;但到顾氏画论中的形神关系以及其对后世的影响所在，却不能不论。简而言之，形神本指人的肉体与灵魂，后也指人的形体与精神。佛学与玄学，都有关于形神问题的争论与辩难。从一般的哲学落实到艺术哲学，宗炳是个关键人物，而真正对中国文人画传统的“传神”观念产生深远影响的，则在于顾恺之。然而，文人画的“传神”观念，其实是片面发挥了顾氏的“传神”说，如苏轼就是如此。对于文人画的传神观念而言，俨然顾恺之的“传神写照”就是其正宗源头。本文重点对此加以辩正。

“以形写神”可以析为“写神”和“以形”两个词组，显然，前者是目的，后者是手段。似乎绘画的宗旨在于传神，而形的摹写只是一种媒介而已，而实质上问题哪有这么简单！人物画的价值取向在于表现人的精神气韵，唯其如此，顾恺之方能在中国绘画史上有其不可取代的地位！张怀璀将顾恺之与张僧繇、陆探微这两位一流画家相比，认为从人物画的角度看，“张得其肉，陆得其骨，顾得其神”，而且“神妙无方，以顾为最”。可见，认为顾列于最上，胜在“得神”。“神”在中国的艺术哲学中，具有明显的超越性和某种形而上的色彩，这是没有问题的;但绝非是可以脱离“形”而存在的。依照玄学思维，如“本末”“有无”“一多”“言意”“形神”等相对的范畴，既是可以分析的，也是不可分离的。顾恺之作为魏晋时期的名士，有相当深的玄学修养，看他所说的“画‘手挥五弦’易，‘目送当鸿’难”，可知其玄学修养颇高。如果以“重神而轻形”来理解顾氏的传神观念，则谬矣！

恺之画论中的“形”，远非一般哲学论著中所说的“形”的形体或肉体的含义，而是包含了人物的形貌、骨法、摹写与用笔等要素。这几方面也许不在一个逻辑层面上，但都在其所说的“以形写神”的“形”之中。恺之对于人物的形貌描写，极为重视，而且在细微的形貌表现中传达出人物的特殊身份及神态。（《论画》中对《小列女》的分析评价表现得颇为典型。《北风诗》的评价，尤能见出其通过形貌与尺寸比例的精思，来表现人物之神的画风。“美丽之形，尺寸之制，阴阳之数，纤妙之迹，世所并贵。神仪在心，而手称其目者，玄赏则自不待喻。”这里的论述，或许是对“传神写照”的具体阐发。

骨法。恺之论画，极重骨法，并认为骨法直接影响到人物的神气表现。此引王世襄先生所论：“长康《论画》，骨字凡八见，‘有骨法’‘奇骨而兼美好一骨趣甚奇’‘骨成而制衣服幔之’‘多有骨俱’‘有骨俱’‘隽骨天成’。综观之，咸指骨骼或骨相而言。骨骼为组成人身形貌最基本之物体，男女长幼，尊卑贵贱，骨俱上各有分别。作画之时，每一笔皆须顾及对象骨俱之构造，如此画成之后，面目衣饰，始能与骨俱相吻合。若有乖谬，便是大失。”

摹写与用笔。对于形貌，恺之特重摹写，认为这是最为基本的功力所在;在摹写之中，更为重视用笔，主张用笔精确而有力。《魏晋胜流画赞》中，恺之以主要篇幅谈的是摹写的方法问题。倘非局内之人，很难明白作者说的是什么。但恺之却是以此作为摹写的根本原则来谈的，以为“凡将摹者，皆当寻此要，而后次以其事”。前面所讲的技术问题是摹写所用绢素必须是正的，“邪者不可用”。而接下来则谈的是用笔。理想的用笔，应该是婉而兼隽。婉是笔致婉转曲折，隽是流利俊逸。但在实际摹写时，则难于兼得。其间三昧，如同轮扁斫轮，难以言语道也！恺之又提出，从人物颈部以上，用笔宁可迟缓有力，也不要“远而有失”，即失去所摹对象的本相。继而，恺之还明确谈到绘画时置陈位置与传神的关系。“置陈位置”也是“以形传神”的重要方法，形貌摹写是离不开置陈位置的。王世襄先生阐释说：“画中物体，为全幅画中之单位。某物与某物是否有呼应及联络，相处是否适合，全幅是否有一统之表现，端赖置陈之如何矣。”恺之在《魏晋胜流画赞》中说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄，有一毫小失，则神气与之俱变矣。”从这个方面来看，形与神的关系是何等密切。置陈之中，稍有小失，神气俱变。

接下来探讨一个更为重要的问题，人物画的传神，以其对象化为要务！

“以形写神”是一个美学原则，而在人物画中“传神写照”，人物的眼光必须聚焦于某一对象。这种对象化不是要在画面中展示出来，而是要通过人物目光投向使观者产生这样的感觉。恺之画人“数年不点目睛”，猜测一下，难点也许在此吧。“凡生人亡有手揖眼视而前之所对者，以形写神，而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣。”揆之以日常经验，现实中的人，如果做出“手揖眼视”的动作时，不可能“前无所对”，也就是一定会有一个对象（应该是人）。这在人物画中也成为一个规则。如果所画人物的眼睛“空其实对”，也就是没有对象在眼前，给人以“空空荡荡”的感觉，那么，就根本谈不到“以形写神”，因为它是全然违背“荃生之用”的，“传神之趋”就完全成了一句空话。这是“大失”！另一层面还有“小失”，“小失”指的是“对而不正”。如果要“对而且正”，就要人的比例、位置非常准确。“人有长短。今既定远近以瞩其对，则不可改易阔促，错置高下也。”“传神”的关键，在于“晤对通神”！也就是人物的对象化。“传神”的实质是传达人物的某种意识，以现象学的观点来看，就是意向性体验。胡塞尔的现象学经典著作《逻辑研究》，就以意识为意向体验，也就是意识一定是关于某物的意识。这个“某物”，当然也可以是人。意向体验的一个重要性质，还在于意识的统一性和指向性。在意向体验中，意识再不是杂多的和散乱的，而是集束于一个统一的指向。胡塞尔的论述似乎与顾恺之的画论风马牛不相及，但我们不妨看一下，也许会有启示，他指出：“在现象学上还原了的自我，不是一种在杂多体验的上空飘浮着的怪物，相反，很简单，它与这些体验自身的联结统一是一致的。”我们以之理解顾氏的“晤对通神”，认为它是一种“意向体验”，并非是“离谱”的。

再说“迁想妙得”。在顾氏画论中，“迁想妙得”也是非常重要的命题，值得下工夫探讨。顾氏在《论画》第一则中就谈到“迁想妙得”，说：“凡画，人最难，次山水，次狗马;台榭，一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”一般性的理解“迁想妙得”并不难，因为顾氏也说得很明白，它是专属于人物画的。画人最难，是因为人物画要表现人物的感情、性灵。所谓“传神写照”，指的也就是人的情感性灵个性等属人的精神元素。楼台阁榭，属器具一类，有一定规制，画得精确，虽然有难度，但与人物画相比，这些因素是较为固定的。人物画就不一样了，人有自我的个性、情感、精神气质，这是需要个性化对待和处理的。恺之画了那么多人物画，如《谢安像》《司马宣王像》《桓温像》（《桓玄像》《阮咸像》等，这些都是当时的著名人物，画家当然是体会颇深的。照一般的理解，“迁想妙得”就是画家将自己的情感性灵投入所画对象中去，从而使人“妙得”，也即超乎象外的感悟。李泽厚、刘纲纪先生对此做了全面深入的阐释，其说云：“所谓‘迁想’，就字面说，‘迁’就是推移、运动、变迁之类的意思。时代稍晚于恺之的佛学家僧肇曾著有《物不迁论》，论证事物是没有推移变化的，可见‘迁’是当时佛学所重视讨论的一个问题。看来就像恺之提出‘传神写照’一样，他的‘迁想’说也是借用佛学的术语、思想来讲绘画理论。在佛学或玄学的意义上，‘迁想’都是一种不为可见的形象所拘束，超于可见的形象之外的想象。‘迁’应作迁移、超越解，实际上也就是恺之所说‘托形超象’之意。——‘迁想’是为了‘妙得’，也唯有‘迁想’，才能‘妙得’。而所谓‘妙得’，就是得超于象外的‘神’的微妙。”对于李、刘二位著名美学家的深刻解析，笔者深为敬服，迄无疑义。本文只是从个人的角度略做补充理解而已。僧肇作（（物不迁论》，以中观学说来观事物的变化迁流，主张对迁与不迁要破除“二边”之见。“不迁，故虽往而常静;不住，故虽静而常往。虽静而常往，故往而弗迁;虽往而常静，故静而弗留矣。”这当然是在一般的哲学层面的思辨。恺之受佛学及玄学思想濡染是没有问题的，其画论用类似词语，其意相近也在情理之中，但读二位先生的《中国美学史》中关于“迁想妙得”的论述，总觉有过度阐释之嫌。在我看来，“迁想妙得”，无非就是画家作为主体，把所感悟到的对象的个性、气质、情感等精神要素，移注到所描绘的对象中去，使之具有个性化的精神气质，同时，使观者获得超于象外的美妙感受。我们看恺之（《论画》对画作的评价，如评《伏羲神农》：“神属冥芒，居然有得一之想”，评《汉本记》：“至于龙颜一像，超豁高雄，览之若面也”，都是“妙得”的描述。带有普遍性的问题在于，我们探索研究中国古代艺术理论，既要以当时的思想史、文化史为背景，把握其中深层蕴含，又最好不要将一般的哲学思想拿过来直接阐释相关艺术理论的具体内涵，如此，则会使人产生隔靴搔痒之感。顾恺之生逢玄学盛行的时代，他本人就有着深厚的玄学修养，属于名士者流，这无可置疑。而汉魏人物品藻之风对人物画有深入的渗透，晋人之美，在于风神超越。诚如宗白华先生在他的《论（世说新语>和晋人的美》这篇著名文章中所说的：“自然美和人格美——同时被魏晋人发现。人格美的推重已滥觞于汉末，上溯至孔子及儒家的重视人格及其气象。‘世说新语时代’尤沉醉于人物的容貌、器识、肉体与精神的美，所以‘看殺卫玢’，而王羲之——他自己被时人目为‘飘如游云，矫如惊龙’——见杜弘治叹日：‘面如凝脂，眼如点漆，此神仙中人也！”这种人物品藻之风，是体现在顾氏人物画论之中的。《世说新语》中涉及恺之画人物的案例，都有浓厚的人物品藻的色彩。如：“顾长康画裴叔则，颊上益三毛。人问其故，顾日：‘裴楷隽朗有识具，正此是其识具。’看画者寻之，定觉三毛如有神明，殊胜未安时。”“顾长康好写起人形，欲图殷荆州，殷日：‘我形恶，不烦耳。’顾日：‘明府正为眼尔。但明点童子，飞白拂其上，使如轻云之蔽日。”……可见顾氏人物画论的“传神”与魏晋时期的人物品藻，是相通相融的。汤用彤先生从玄学之“言意之辨”谈到顾恺之的“传神”，他这样说：“概括论之，汉人朴茂，晋人超脱。朴茂者尚实际。故汉代观人之方，根本为相法，由外貌差别推知其体内五行之不同。汉末魏初犹存此风（如刘劭：《人物志》），其后识鉴乃渐重神气，而入于虚无难言之域。即如人物画法疑即受此项风尚之影响。抱朴子尝叹观人最难，谓精神之不易知也。顾恺之日：‘凡画人最难，当亦系同一理由。’《世说·巧艺篇》云：……数年不点目睛，具见传神之难也。四体妍蚩，无关妙处，则以示形体之无足重轻也。汉代相人以筋骨，魏晋识鉴在神明。顾氏之画理，盖亦得意忘形学说之表现也。”所言甚有启示，足可见出顾氏画论与时风之联系。然若深文周纳，反倒令人感到离开原意更远了。

写成于2019年1月1日