元好问七言古体诗风格演变之考察

刘成群

摘要：元好问早年七言古体诗（以下简称七古）声情流畅，与初唐七言歌行类似。“贞祜南渡”后，元好问尊杜学杜，其七古因而以奇崛曲折、层波叠浪等特点取代了以往的声情流畅。与有宋诗人一样，元好问也无法避免学杜得韩的旧轨，是以也展示出专泥奇险的倾向。或许是为了摆脱韩诗之弊，元好问编纂《东坡诗雅》以习苏诗。在其人生后期所写的一些七古中，诗歌主旨开始追求一种苏轼式的悠远神妙之境。元好问七古对唐诗、宋诗转益多师，存在一个几经变化、不断调适并整合之的演化历程。

关键词：初唐歌行“风雅”正体杜甫韩愈苏轼“神”

元好问七古历来为人所称道，如许学夷称元好问“七言颇见才情，为元人、国朝诸子先倡”，如沈德潜论日：“元裕之七言古诗，气王神行，平芜一望时，常得峰峦高插、涛澜动地之概，又东坡后一能手也。”㈤上述评议虽不乏点睛之笔，但惜乎过于笼统。20世纪以来的元好问研究虽取得了一定的实绩，但关于其诗歌分类研究的成果较为贫乏，而关于元好问七古的专题研究就更为少见了。王辉斌的一些相关研究多从“乐府诗”内容角度进行分析，而对其七古风格的演变涉及不多。因此，我们在这里将对元好问七古进行深入剖析，在分析其风格的同时也将进一步分析其不同时期的美学追求，以便就正于方家同好。

元好问文集中可确认为其早期七古的诗歌有《结杨柳怨》《长安少年行》《隋故宫行》《过晋阳故城书事》《虞坂行》，这几首诗均作于兴定元年（1217）之前，即元好问拜见赵秉文之前。这几首诗虽不尽以“行”命名，但都表现出了明显的歌行特色。《结杨柳怨》（《长安少年行》（《隋故宫行》三首诗的创作时间大致在泰和八年（1208），系元好问存世诗歌中最早的七古。这三首诗，或在章法上运用顶针旬式，如：“路人爱是风流树，无奈朝攀暮折何。朝攀暮折何时了，不道行人暗中老。”@或运用骈俪排比的句式，如：“卧驼行橐锦帕蒙，石榴压浆银作筒。八月苍鹰一片雪，五花骄马四蹄风。删顶针与骈俪排比的运用，使重叠复沓的结构得以形成，以至于使整首诗出现了声情流畅的风格。一般来说，这种风格乃是初唐歌行普遍的艺术追求，所谓“缀锦贯珠，滔滔洪远”@是也。

在元好问的文集中还保留着一些无法考证创作年代，但同样表现出初唐歌行风格的七古，如《湘夫人咏》，其辞日：“木兰芙蓉满芳洲，白云飞来北渚游。千秋万岁帝乡远，云来云去空悠悠。……”诗中借助“云”的重叠回环，形成富于乐感的声调，其中“云来云去空悠悠”系化用《春江花月夜》中的“白云一片去悠悠”。又《归舟怨》日：“渡头杨柳青复青，闺中少妇动离情。只从问得狂夫处，夜夜梦到洛阳城。……”（《西栖曲》日：“游丝落絮春漫漫，西栖晚晴花作团。栖中少妇弄瑶瑟，一曲未终坐长叹。去年与郎西入关，春风浩荡随金鞍。今年匹马妾东还，零落芙蓉秋水寒。……”《后平湖曲》日：“十里平湖艇子迟，岸花汀草伴人归。鸳鸯惊起东西去，唯有蜻蜓接翅飞。”仔细涵咏，则都能感受到上述诗歌流畅圆转的声调，以及续续相生的情味。或许这几首诗与《结杨柳怨》《长安少年行》《隋故宫行》创作于同一时期也未可知。

《过晋阳故城书事》（《虞坂行》大致作于贞祜四年（1216），比上述三首诗歌的创作时间晚了六年。这两首诗歌其复沓效果主要由层意重叠来实现，如《过晋阳故城书事》前八句重叠望川亭下看到的美景，次八句重叠晋阳城被赵宋统治者毁弃的历史，后八句重叠对赵宋统治者的鞭挞。层意复沓取代句式复沓，乃是盛唐歌行的特点。虽则增添了盛唐歌行的风格，但这两首诗还是保留有不少初唐歌行的因素，如虚字连接句意，“但有麦浪摇春风”中的“但有”，“只从巨屏失光彩”中的“只从”，“不论民居与官府”中的“不论”等。又如骈俪排比句式，日：“龙蟠于泥易所叹，鳞非其时圣为泣。玄龟竟堕余且网，老凤常饥竹花实。”皆可见之一斑。

创作《过晋阳故城书事》《虞坂行》一年之后，也就是兴定元年（1217），元好问仿照杜甫《戏为六绝句》写下了著名的《论诗三十首》，正式举起了“尊杜”的大旗。当然，元好问在此之前已受杜甫濡染几多，故在流离中写就的《过晋阳故城书事》《虞坂行》，已带有几分杜甫式的沉郁了。此后，元好问七古都越发向杜甫靠拢，风格因而大变。“明清诗论多以初唐为歌行正体，李杜为歌行变格”，元好问七古在这一时段的变化，大抵展现出初唐歌行向李杜歌行的那种过渡。

《论诗三十首》之后，元好问七古主体风格发生了明显转变，但这并不代表他完全放弃了初唐歌行的风格。在不同的时期，元好问也会偶尔创作些许带有初唐歌行风格的七古作品。譬如作于兴定四年（1220）的《南溪》，作于正大二年（1225）的《芳华怨》与《后芳华怨》，譬如其居嵩山期间所作的《洧川行》，也都属于声情婉转流畅的初唐歌行模样的七古，不过这样的风格在《论诗三十首》后已不多见。

元好問在创作《结杨柳怨》《长安少年行》《隋故宫行》《过晋阳故城书事》《虞坂行》等诗歌时，尚未融人赵秉文所领导的士人圈子，因此能够对他产生影响的无外乎几位亲人与其师尊郝天挺。元好问兄长元好古曾对他说：“文章，天下之难事，其法度杂见于百家之书，学者不遍考之，则无以知古人之渊源。”这一观念曾对元好问产生过积极的影响。当然，在具体创作方面对元好问产生深刻影响的乃是他的父亲元德明。元好问曾评价元德明诗日：“不事雕饰，清美圆熟，无山林枯槁之气”，此评价并不虚美，如《桃源行》一诗日：

山中三月山桃开，红霞烂漫无边涯。山家藏春藏不得，落花流水人间来。忆昔携家窜岩谷，秦人半向长城哭。回头尘土失成阳，缯弋徒劳羡鸿鹄。冬裘夏葛存大朴，小国寡民皆乐俗。昼永垣篱鸡犬闲，春晴门巷桑榆绿。渔郎偶到本无心，

仙境何缘得重寻。今日武陵图上看，唯见云林深复深。

此诗声调圆转流畅，情韵摇曳多姿，实是深得唐代歌行之旨趣，较之王维同名诗《桃源行》也并不逊色多少，是以谓之“清美圆熟”可也。如上所述，元好问早期七古表现出了初唐七言歌行的特点，其流畅的声调亦可用“清美圆熟”来概括。可以说，元好问步入诗坛，家学渊源应该是最重要的影响因素。

一般来说，初唐歌行以声情流畅取胜，盛唐歌行则气势纵横，两者虽趋向不一，但都蕴含着对“风雅”观念的追求。从陈子昂、张说、张九龄等人最初的鼓吹，到李白、杜甫的自觉实践，有关“风雅”的审美追求在初、盛唐时代转换成为一种波及面很广的风尚。所谓“风雅”，应该是“风体”和“雅体”的合称，“风体”的基本特征应是托意美刺、忠厚和平、温柔委婉;小雅兼美刺而接近“风体”，而大雅不含刺，因而更加淳正。总体来说，“风雅”就是追求格调的平和醇厚、气象的富丽华美。初唐与盛唐时代的歌行恰恰体现出了上述特点。

杜甫《戏为六绝句》曰：“别裁伪体亲风雅”，即以“风雅”为正体，而元好问也言及“正体无人与细论”，其“正体”之说实与杜甫无异。又元好问日：“风雅三百正而葩，何以蔽之思无邪。”又曰：“诗亡又已久，雅道不复陈。”又曰：“风雅久不作，日觉元气死。”又曰：“论文一樽酒，雅道谁当陈。”曾又日：“杂体愈备，则去风雅愈远，其理然也。”可见，元好问所说“正体”就是“风雅”。

元好问认为：“唐人之诗，其知本乎，何温柔敦厚蔼然仁义之言之多也。”所谓“温柔敦厚蔼然仁义之言”也就是元好问理解的“风雅”。初唐歌行那种流畅的声情，盛唐歌行那种宽广蕴藉的诗境，恰与“风雅”正体所蕴含的平和醇厚、富丽华美相仿佛。元好问早年热衷创作初唐歌行类型的七古当也与“风雅”正体的观念有关。

金宣宗贞祜年间，山西频遭兵祸，元好问四处避难，始知丧乱之苦，这种体验使他精准切入杜甫诗境成为可能。元好问在贞祜四年（1216）所作的《虞坂行》已透出一些“材大难为用”的杜氏愤懑;大致作于兴定元年（1217）的《箕山》《元鲁县琴台》两诗还被文坛盟主赵秉文赞为“少陵以来无此作也”。又兴定元年（1217），元好问仿照杜甫《戏为六绝句》作《论诗三十首》，其中有数首直接关涉杜甫，如第十首日：“排比铺张特一途，藩篱如此亦区区。少陵自有连城璧，争奈微之识珷玞。”此诗乃是肯定杜诗风格的多样性及成就的集大成性。又第二十八首日：“古雅难将子美亲，精纯全失义山真。论诗宁夏涪翁拜，未作江西社里人。”此诗在批判江西诗派创作缺陷时，将杜诗风格归为古雅正体。元好问作《论诗三十首》的目的乃是区分正体与杂体，在元好问眼中，杜诗固是正体无疑。

元好问崇尚杜甫，最初可能是受其父元德明影响，元德明曾云：“近世唯山谷最知子美”，此可谓一语中的，谓其深谙杜诗可也。元好问尊杜亦受到当时文化语境的影响，赵秉文实为尊杜导夫先路者。元好问虽在兴定元年（1217）才首次谒见赵秉文，但其贞祜二年（1214）、贞祜三年（1215）均在汴京活动，是以对汴京文化氛围并不陌生。贞祜二年（1214）金庭南渡以后，作为儒林领袖的赵秉文、杨云翼、王若虚等曾发起过一场以改革文风为切人点，旨在重建儒学价值的思潮。赵秉文在贞祜初年典贡举，“于诗赋中亦辨别读书人才，以是文风稍振”。赵秉文等所倡导的文风改革，以“奇古”“风雅”为导向，正所谓：“南渡后，文风一变，文多学奇古，诗多学风雅，由赵闲闲、李屏山倡之。”元好问《论诗三十首》很多观念实来自上述文风改革集团，如以“真淳”论诗即源自王若虚，而以“风雅”为正体当与赵秉文关联。南渡后诗学“风雅”，乃是指唐人所追求的“风雅”，因为南渡后诗坛皆“争以唐人为法也”，赵秉文晚年“诗多法唐人李、杜诸公”，对杜甫评价尤高，“尝谓古人之诗，各得其一偏”，“若老杜，可谓兼之矣”。由是观之，元好问崇尚“风雅”与推尊杜甫都有其时代烙印。

金哀宗正大二年（1225），也就是作（《论诗三十首》的八年后，闲居嵩山的元好问纂辑了一部《杜诗学》，将其对杜诗的理解推向了一个新阶段，其谓杜诗“如元气淋漓，随物赋形;如三江五湖，合而为海，浩浩瀚瀚，无有涯涘;如祥光庆云，干变万化，不可名状”。其妙处，可归结为“学至于無学”。这与他后来对子美夔州以后“性情之外，不知有文字”的评价颇为一致。

元好问将杜诗视为“风雅”正体而推尊之，甚至是大量援用或化用其成句，“元好问诗引用杜诗的达110首之多”。然而，后世诗论却往往谓杜诗“其实非雅音也”。也有学者指摘杜甫诗歌有“涉于倨诞，邻于愤怼，入于俚鄙者”，而以“作法之变”谓之。当然杜甫的变化也可谓之风格之变，所谓“盛唐一味秀丽雄浑。杜则精粗、巨细、巧拙、新陈、险易、浅深、浓淡、肥瘦，靡不毕具，参其格调，实与盛唐大别”。杜诗的确有“变格”意味，元好问将其视为正体而效法之，这也使得其七古逐渐脱离初唐歌行风格，而向杜甫所开拓的七古“变格”大步跃进。元好问对杜甫的效法重点表现在语言的新奇和韵律的曲折顿挫层面。杜甫七古多奇字、难字，还多用急促的仄韵。元好问学习杜甫七古，字亦多奇崛，如《宛丘叹》中的“饥摩寒抚哀孤悍”，又如《蟾池》中的“老基食月饱复吐，天公一目频年瞽”。《宛丘叹》《蟾池》不但字多奇崛，且亦以仄声押韵，神似老杜七古。

杜甫七古多是以咏叹为语调的歌行，其诗节、层意的推进铺陈中夹杂跳荡陡转，从而形成抒情节奏的抑扬起伏，如波澜重叠一般。元好问带“行”七古的节奏类似于杜甫七古，节与节之间勾连而无顿断，多节铺陈为一层，层与层的转换有明显的顺承性。如《南冠行》一诗，开头“南冠累累渡河关，毕逋头白乃得还。荒城雨多秋气重，颓垣败屋深茅营。漫漫长夜浩歌起，清涕晓枕留余潸”六句铺垫金亡后遗民羁押聊城的悲惨环境;继而“曹侯少年出纨绮，高门大屋垂杨里。诸房三十侍中郎，独守残编北窗底。王孙上客生光辉，竹花不实鹓雏饥。丝桐切切解人语，海云唤得青鸾飞”八句顺承前文引出曹得一;随后“梁园三月花如雾，临锦芳华朝复暮。阿京风调阿钦才，晕碧裁红须小杜。长安张敞号眉妩，吴中周郎知曲误。香生春动一诗成，瑞露灵芝满窗户”八句由曹得一现今的凄凉转向追忆汴京当年文苑的繁盛;而后“鱼龙吹浪三山没，万里西风入华发。无人重典鷛鸘裘，展转空床卧秋月”四句转折述说汴京陷落，遗民流离辗转;“宝镜埋寒灰，郁郁万古不可开。龙剑出地底，青天白日驱云雷。层冰千里不可留，离魂楚些招归来。生不愿朝入省暮入台，愿与竹林嵇阮同举杯。郎食猩猩唇，妾食鲤鱼尾，不如孟光案头一盂水”等数句继续述说遗民流离辗转之苦，更兼以贤才埋没之悲;最后“黄河之水天上流，何物可煮人间愁。撑霆裂月不称意，更与倒翻鹦鹉洲。安得酒船三万斛，与君轰醉太湖秋”六句发泄愤懑，同时也是对上文所述诸多悲苦的一种安慰。此诗的抒情推进方式平接顺转，层波叠浪，深得杜甫歌行之三昧。

杜甫歌行“歌”与“行”也有细微的文体差别，“行”类诗歌节奏平稳，而“歌”却往往惊叹疾呼，曲折跳跃。元好问集中存在不少以“行”命名的七古，如《南冠行》《黄金行》均与杜甫“行”类诗歌类似，但元集中以“歌”命名的七古却较为罕见。杜甫“歌”类作品其内容往往为酬答、咏物、题画之类，元好问七古亦多同类题材，虽均不以“歌”称之，但就中惊叹疾呼、曲折跳跃往往有之，如《送高信卿》一诗，开头“高卿去岁山中居”叙事平缓，直至转入“不能拔剑斫蛟鳄，亦当赤手降于菟。胡为坚坐守寒饥，坐令儿女悲穷途”，达到疾呼跳跃状态。翁方纲称颂元好问七言歌行牢笼百代，谓其“搀和以平调之笔，又突兀以叠韵之笔”，可谓至论也。

元好问对杜甫的效法亦表现在大量创作新题七古这一层面上。元好问现存七古中除了《长安少年行》《步虚词三首》《戚夫人》属于传统旧题外，其他都属于自创新题。如《天门引》《蛟龙引》《怒虎行》《驱猪行》等，皆郝经所谓“不用古题，特出新意”者也。有学者认为，杜甫多创作“即事名篇”的新题乐府，乃是“有意摆脱初盛唐乐府歌行拟古的惯性，自觉地运用新题歌行等新兴的诗体来继承汉魏乐府的创作精神”。元好问在效法杜甫的过程中也得以干净地去除其早期歌行声情流畅的特点，而在取材、篇制、声律、语言等层面进行了全方面的突破。

唐代诗歌，到杜甫为一大变，所谓“诗至杜陵而圣，亦诗至杜陵而变”是也。相比“盛唐气象”，杜甫的這种“变格”对后世产生了更大的垂范意义。杜甫身后，学杜而最早显示出宗师气象者乃是韩愈。在杜甫那里，求奇务险已成为一种自觉的艺术追求，其锤炼语言，颠倒句子成分，乃至于押仄韵、险韵，都是造“奇”的有效手段。韩愈就是顺着杜甫所开创的这一路径继续探索的，如其自谓“险语破鬼胆”“搜奇日有富”，皆肺腑之言。韩愈七古如《石鼓歌》《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》《山石》《雉带箭》在恣肆壮浪的节奏中也均显示出错综拗峭、奇险峭拔的风格。这种风格乃是承袭杜甫而来的，可以说，韩愈是将“杜诗的奇险倾向，推扩到极致而‘自成一家新语”。

宋诗普遍尊杜，尤其是江西诗派，更是将杜甫视为不祧之祖。至于韩愈对宋诗的影响，前人也有所论及，如叶燮云：“韩愈为唐诗之一大变;其力大，其思雄，崛起特为鼻祖，宋之苏、梅、欧、苏、王、黄，皆愈为之发其端，可谓极盛。”在宋代学韩起到垂范作用的乃是欧阳修，欧阳效法韩愈搞古文运动，在诗歌创作上也颇为向往韩愈以“以文为诗”的特点，即“希望诗歌不丧失整齐的体裁而能接近散文那样的流动潇洒的风格”。这一趋向发展到苏轼而“大放厥词，别开生面，成一代之大观”。王安石虽尊杜甫，但其风格更像韩愈，尤其是在“以议论为诗”的层面极为突出，难怪钱锤书辨“荆公用昌黎诗”甚详。而苏轼那以思理筋骨见长的新诗格的确立，也与借鉴韩愈存在一定的关系。更有北宋后期崛起诗坛的江西诗派，虽宣称以杜甫为终极旨归，但杜甫干状万汇、贯穿古今，实难全面企及，最后只是向涵咏才学、锤炼语句一端拓展，因而走近韩愈。江西诗派锤幽凿险、瘦劲峭拔诗境的形成，虽未揭橥韩愈之影响，但韩愈在其中功莫大焉。仅就黄庭坚而言，“于公（韩愈）师其六七，学杜者二三”。有学者认为宋人学韩，乃是以韩为中介而上溯杜甫，所谓“不由黄韩而为由老杜，则失之拙易矣”。但更多人却另有看法，如欧阳修“谓杜子美才出入表，不可学……韩退之才可及，而每学之”固。田雯称：“梅、欧、王、苏、黄、陈诸家，亦无不登少陵之堂，人昌黎之室。”也就是说，在很多人眼中，宋人学韩乃是学杜不至的无奈选择。

如前所论，元好问未及而立就尝试以杜甫为正体，高举起了尊杜大旗。在学杜路途上，元好问频遭丧乱，因此也更容易切人杜甫的心境。虽然也曾归纳出（（杜诗学》这样的理论心得，但元好问对杜甫的模仿多是停留在技法层面，对于杜甫浩瀚的精神内蕴恐怕还是难于企及。很多诗论家都认为元好问离杜甫还有很大差距，如潘德舆说：“持此摹杜，愈近愈远，貌即宏伟，何关妙诣哉！”王礼培亦云：“元遗山学少陵，只落得肤廓，才力弱而学识浅也。”从这个角度说，元好问亦是学杜得韩，终究无法避免宋人之旧轨。

元好问七古，风格多有类似韩愈者。对于韩愈，元好问早在《论诗三十首》就曾推崇之，如“江山万古潮阳笔，合在元龙百尺楼”，“拈出退之山石句，始知渠是女郎诗”，即是将孟郊、秦观诗与韩愈诗相比较，而赞后者雄浑之气象。此外，《东湖次及之韵》一诗还赞誉韩愈为“文章伯”。在元集中，援用化用韩愈成句者亦不在少，如《去岁君远游送仲梁出山》“情多地遐兮遍处处”即直接援用韩愈的“情多地遐兮遍处处”;而《泛舟大明湖》“高唱吴歌扣两舷”化用韩愈的“脚敲两舷叫吴歌”;如《醉后走笔》“乃以冰炭贮我肠”则化用韩愈“无以冰炭置我肠”;又《此日不足惜》题名便出自韩愈（（此日不足惜赠张籍》。例不多举，亦不赘述。

元好问有些七古，其谋篇布局如同山水游记，如《游黄华山》一诗，前四句“黄华水帘天下绝，我初闻之雪溪翁。丹霞翠壁高欢宫，银河下濯青芙蓉”叙述游山缘起;紧接着“昨朝一游亦偶尔，更觉摹写难为功。是时气节已三月，山木赤立无春容”四句过渡到正式游览;而“湍声汹汹转绝壑，雪气凛凛随阴风。悬流干丈忽当眼，芥蒂一洗平生胸。雷公怒击散飞雹，日脚倒射垂长虹。骊珠百斛供一泻，海藏翻倒愁龙公。轻明圆转不相碍，变见融结谁为雄”十句为具体写景;最后“归来心魄为动荡，晓梦月落春山空。手中仙人九节杖，每恨胜景不得穷。携壶重来岩下宿，道人已约山樱红”六句写归来的感受。此诗结构为顺时序，将“以文为诗”的特点表现得淋漓尽致。以七古写山水游记，这是韩愈的独造之境。在韩愈之前，山水诗歌往往“浑言之，不尽游山之趣也”，而到韩愈则以游记的笔法对游历过程实现了“俱言”之。如（《山石》《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》都是这方面的杰作。此外，韩愈七古当中常常出现如同车轮大战般的“博喻”，《游黄华山》中的“雷公怒击散飞雹，日脚倒射垂长虹。骊珠百斛供一泻，海藏翻倒愁龙公”就属于韩愈式的“博喻”。像这样带有典型韩式游记风格的七古在元集中不在少数，如《泛舟大明湖》《水帘记异》《游承天寺悬泉》等皆是也。

韩愈还有一种类型的诗歌，就是对某物铺陈描绘并夹叙夹议，如《石鼓歌》就采用这种方法叙述其源起，铺陈其故事，议论其价值。《和虞部卢四酬翰林钱七赤藤杖歌》其章法亦同于《石鼓歌》。此类型的诗歌也常常见于元好问集中，如《密公宝章小集》借助耶璹遗集抒发出历史兴亡之感慨，夹叙夹议，回肠荡气。《范宽秦川图》《云岩》等诗歌也是此种类型。韩愈诗风对元好问的影响，由此可见一斑。

“贞祜南渡”后的文风改革，“由赵闲闲、李屏山倡之”，但赵秉文与李纯甫的诗学观念差异很大，非但如此，而且他们“各自周围又都有一批志同道合的诗人，形成了不同的诗歌流派。这是金源诗坛上最大的一次论争。李纯甫这一派以李纯甫、雷希颜为代表，赵秉文这一派则以赵秉文、王若虚为代表”。与赵秉文、王若虚主张自然真淳不同，李纯甫这一派以奇峭为宗，甚至刘祁评价日：“诗不出卢仝、李贺。”元好问甫入汴京，得到赵秉文、王若虚赏识，于是写下《论诗三十首》推崇真淳，批评卢仝式的“鬼画符”，显示出向赵秉文、王若虚靠拢的姿态。但这并不能说明元好问在意识上与李纯甫为敌，其实元好问与李纯甫、雷渊都有着很好的私交关系。在文学观念上，元好问向来主张转益多师，并不偏执于一端。元好问对韩愈、李贺风格的借鉴，当有来自于李纯甫等人的影响，当然，更多的应是元好问学杜不至而滑向韩愈的结果。

元好问主观上刻意学杜，但他却从未宣称刻意学韩。韩愈风格的出现，并不是元好问所要达到的目的和效果。因为他也知道，沿着韩孟诗派向前探索，有可能陷入“詩囚”“鬼画符”“切切秋虫万古情，灯前山鬼泪纵横”等困境中不可自拔。检阅元集可知，明显的韩愈因素（譬如化用韩愈成句，引用韩典，赞誉韩愈等）在元好问诗中出现最多的时段为兴定五年（1221）到正大八年（1232年），这之后明显的韩愈因素在元好问诗中就淡出了。正大六年（1229），元好问编纂了《东坡诗雅》一书并指出：

近世苏子瞻绝爱陶、柳二家。极其诗之所至，诚亦陶、柳之亚。然评者尚以其能似陶、柳，而不能不为风俗所移为可恨耳。夫诗至于子瞻，而且有不能近古之恨，后人无所望矣！乃作《东坡诗雅目录》一篇。

此后，元好问对苏轼的喜好逐渐加深，据林明德统计，元好问“引（套）用苏轼诗，也有九十首之多”。蒙太宗七年（1235），元好问仿效苏轼《东坡八首》创作《学东坡移居八首》，标志着元好问对苏轼的效法达到了巅峰状态。检阅元集，可发现《东坡诗雅》编纂的时代也正是那种明显的韩愈因素在元好问诗中逐渐退场的时代，那么，这两者之间有没有什么关联呢？

有金一代文学深受苏轼、黄庭坚诗风影响，所谓“百年以来，诗人多学坡、谷”是也。苏轼、黄庭坚的诗歌均崇尚立意新颖，又多思致，并好押险韵。苏、黄二人如此操作可以凭借深厚的功力化险为夷，但其流弊在于学养不足的后学们简单效颦会沦入尖新浮艳的窠臼，所谓“明昌、承安间，作诗者尚尖新”是也。“贞祜南渡”后，诗学“风雅”，或“争以唐人为法也”，其实就是对这种尖新风格的一种反拨。元好问对苏学流弊的批评十分严厉，如其诗日：“奇外无奇更出奇，一波才动万波随。只知诗到苏黄尽，沧海横流却是谁。”又曰：“金入洪炉不厌频，精真那计受纤尘。苏门果有忠臣在，肯放坡诗百态新。”虽然对苏轼后学持批评态度，但这并不意味着元好问对苏轼本身的否定，相反，“诗到苏黄尽”一语中蕴含着元好问对苏诗价值的认识与敬畏。

大概因为过于强调以唐人为法，元好问在很长一段时期只是一味推崇杜甫，而对于宋人的创作风格并不热衷，苏轼这样的人物也被他暂时冷落到一边。但当他学杜不至而沾染上太多韩诗因素，从而陷入韩诗专泥于奇险峭拔泥淖时，他就开始思忖以苏轼的“神”观念来矫枉了。他相信有“神”的支撑，其诗即便是用奇字、押险韵也会展现出玲珑清空的意境。

元好问认为：“五言以来，六朝之谢、陶，唐之陈子昂、韦应物、柳子厚最为近风雅”，而苏轼之诗“诚亦陶、柳之亚”。诚然，苏轼确实承继了陶、柳于田园山水中体会自然之道的旨趣，并将这田园山水中的一时之乐升级为永恒性的适意为乐与随遇而安。之所以能实现这种具有永恒性的升级，乃在于苏轼“确立‘气’与‘神’可以永存于天地间的信念”。苏轼曾云：“子知神非形，何复异人天。”又云：“读书万卷始通神。”可见苏轼心中的“神”乃是一种有别于具体形式的精神实质。早在《论诗三十首》时期，元好问就已接受了苏轼“神”的观念。翁方纲就曾指出：“《论诗绝句》‘奇外无奇’‘金人洪炉’二篇，即先生自任之旨也。此三十首，已开阮亭神韵之端矣，但未说出耳。”“奇外无奇”与“金入洪炉”二篇恰好与苏轼关联，若谓元好问开王士稹“神韵说”之端，那么也可以说是苏轼直接启迪了元好问对“神”的理解。

所谓“神”，当是指妙悟言外之旨、象外之意，亦指妙悟之后所达到的适意与随遇的状态。苏轼的《十一月二十六日松风亭下梅花盛开》《寓居定惠院之东，杂花满山，有海棠一株，土人不知贵也》等诗，乃是借花慨叹身世之悲，但并不陷入悲苦，而是兴象深微，清空入妙。而《登州海市》所描述的变灭世界，《百步洪》所表达的生命易逝感，均是在具体物象下埋藏了深刻的哲思，其情绪沉郁，其韵味悠远。此恰为“神”的具体运用。元好问《陶然集序》所谓“诗家圣处，不离文字，不在文字一，《杜诗学引》所谓“学至于无学”，《新轩乐府引》所谓“自东坡一出，情性之外不知有文字”固，都系舍弃表象而深入对“神”这种内在精神的体会。另外，对禅的妙悟也与诗对“神”的追求异曲同工，正所谓：“诗为禅客添花锦，禅是诗家切玉刀。”元好问虽较早地接受了苏轼的“神”观念，但真正将其贯彻到七古的写作当中，则是要等到《东坡诗雅》编纂时代了。

元好问有不少七古往往注重修辞层面的新奇，情绪以开张呼号为特色。这些作品虽对形象的刻画达到了逼真淋漓的程度，但却缺乏一种对内在精神即“神”的开拓。不过，在元好问人生后期所写的一些七古当中，情绪开始变得低回内敛，诗歌主旨开始追求一种可意会而不可言传的妙境。譬如《幽兰》一诗描绘“涧冈重复人迹希”的环境中却有“翛然独立风吹衣”的意象存在。虽然“霰雪惨惨清入肌”，但其本性却“寸根如山不可移”，展现出一种“自弃中野”的高傲与孤独。从慨叹身世乃至人花合一的角度来说，此诗与苏轼对梅花、海棠的观照无异。又如《云峡》一诗，通过“故都乔木今如此，梦想熙春百花里”，揭示出主题“今古起灭真浮云”，与苏轼《登州海市》中所表达的“相与变灭随东风”同调。又如《二月十五日鹤》云：

九龙岗上玄元祠，人言尊像神所遗。年年二月降灵鹤，来无定数有定期。城头晓露生新警，万首望穿云际影。不知浊世谁下临，只许霜毛见修整。石坛花落松风冷，戛然长鸣人语定。百年黧老夸见闻，万里黄冠赴灵应。只从游骑突重围，城郭并与人民非。可怜眵殿荒墟里，无复当年丁令威。

元好问在浓墨重彩描写忻州白鹤观每年二月十五日降鹤这一情节后，忽然将笔调一转，开始描摹殿荒人非的亡国之痛。今朝荒殿与当年云鹤对比，苍凉之感顿生，遗韵悠长。此种笔法深得苏轼归鸿、赢牛、瓮月等人生意象之三昧。

在元好问的七古当中，用来表达故国之思的诗歌均有意气苍凉却又浑然无迹的特点，如《高门关》日：

高门关头霜树老，细路千山万山绕。乱余村落不见人，雪霰霏霏暗清晓。莘川百里如掌平，闲田满眼人得耕。山中树艺亦不恶，谁遣多田知姓名。许李申杨竞何得，只今唯有石滩声。

又如《世宗御书田不伐望月婆罗门引，先得楚字韵》日：

瑶光楼前按歌舞，桂树秋香月三五。白头谁解记开元，四海欢声沸箫鼓。两都秋色皆乔木，三月阿房已焦土。天人亦有離别情，可是田郎心独苦。承平旧物霓裳谱，宝气晖晖映千古。银桥望极竞不归，灭没燕鸿下平楚。这两首诗一以“只今唯有石滩声”作结，一以“灭没燕鸿下平楚”作结，均是通过刹那的画面形成永恒的定格，颇具禅意。这也正是苏轼诗词结尾常用的手法，以达到回味无穷的艺术效果。苏轼对“神”的寻求，较之韩愈自然有更大的艺术升华，元好问对苏轼“神”的揣摩与仿照，也使他在“宗唐”追求出现瓶颈时得到了后续的动力补充。

郝经评价元好问日：“先生卓荦有异识，振笔便入苏黄室。”翁方纲亦云：“遗山接眉山，浩乎海波翻。”皆看重元好问与苏轼之间的风格连接。今人也曾指出，元好问论诗宗旨之“诚”，归趣宋学，“元好问论诗所谓的‘以唐人为旨归’，反映的却是宋诗精神”。不过，研究元好问的诗学渊源，单独强调唐或单独强调宋，都是有失偏颇的，因为元好问曾有意标举“唐宋文派”，曰：

唐文三变，至五季，衰陋极矣。由五季而为辽、宋，由辽、宋而为国朝，文之废兴可考也。国初，因辽、宋之旧……及翰林蔡公正甫，出于大学大丞相之世业，接见宇文济阳、吴深州之风流，唐宋文派，乃得正传，然后诸儒得而和之。

由此可见，元好问为金源文章渊源定位时，并不单独突出唐或突出宋，而是唐宋兼举，用以整合金末文坛，并以金元集大成者自居。其诗学亦是如此，元好问一生宗唐尤宗杜甫，但也不废苏、黄。尤其是《东坡诗雅》编纂后，他开始在其七古中贯彻苏轼诗歌“神”的观念。对唐诗、宋诗的转益多师，使得元好问七古创作有了厚积薄发的特点。分析元好问的七古特色，也能看出其几经变化、不断调整的演化历程。