由衷表现现实与传统的王宏剑

安东尼奥·纳塔利

简历

1955年生于河南。1981年毕业于河南大学美术系，分配至河南安阳师范学院艺术系任教。1986年调入河南省书画院从事专业油画创作，一级美术师。曾为河南省书画院副院长、河南省美术家协会副主席、河南省政协委员。现为清华大学美术学院教授、学术委员会委员，中国美术家协会理事、油画艺术委员会副主任，上海美术学院特聘教授，俄罗斯列宾美术学院荣誉教授，意大利艺术研究院绘画院通讯院士。享受“国务院政府特殊津贴”专家，获“首届全国中青年德艺双馨文艺工作者”荣誉称号。

作品曾获第六届全国美展银奖，第八届全国美展最高奖，第九届全国美展金奖，第十届全国美展铜奖。

获得的国际奖项有：2001纽约国际肖像展总统奖，2002纽约国际肖像艺术展杰出贡献奖，俄罗斯艺术科学院荣誉奖，第50届意大利佛罗伦萨国际缪斯奖——Erato艺术奖。

2010年，我从上海开始，陆续在中国的四座大城市进行了一次各种形式绘画的巡回展览。这其中大部分的参展作品，都是我从乌菲兹美术馆的储藏室里面精挑细选出来的。所以，无论是从历史角度，还是从品质上来说，这些作品均属上乘之作。但在一些地方，尤其在远东地区的观众看来，一些作品既非名作也非出自名家之手。因此，在上海（同样情况随后也发生在北京）有些人认为佛罗伦萨的这次艺术活动只是作秀，乌菲兹的名号只不过是用来骗人罢了。

虽然这种说法不符合事实，但他们的这种怀疑，却源于我们西方人（尤其是意大利人）向许多遥远国度进行文化输出时所惯用的方式，即认为构成艺术史的仅仅是那些优秀艺术家。在我们城市里展出的作品，都来自那些被奉若神明的优秀艺术家（从波提切利到达芬奇，从印象派到梵高）。我们并没有意识到这是自己给城市带来的文化偏见，却进一步地推广到了国外。然而，恰恰是在中国，我就亲眼见到他们对艺术品的欣赏是来自于真正兴趣，并没有沾染我们这些不良的习气。如同古代一样，艺术重新成为一种教育形式。毫无疑问，这种教育首先是风格层面的，或许在他们的眼中过于讲究。无论如何，它都是教育性的，是知识的工具。最后，本著这种态度，与画作本身相比，绘画作者本人的知名度并不太重要。这也正是在与东方的碰撞当中，我在知识和心理层面惯常采取的态度。或许他们愿意接受这些在我们西方人看来，等同于派生品或者不太常见的作品的著名画作，这其中的缘由与我的态度如出一辙。他们的感觉与我们之间具有很大差别，而每当审视它们的形象表达艺术时，却正是要考虑这个因素。

作品决定了它的主题，而这个主题又不可能不对作品的评价本身产生影响。作品的内容，它所表达的思想，以及传递的文明和道德层面信息，有时具有同样的分量。这个概念确定了艺术语言的准则。在那里，对于友情与平等的幻想，在艺术创作中采用所有表达形式，以便实现一种新的文明。如同其他的风格形式一样，在普遍意义上艺术同样具有加强平等和团结原则的义务。就像经常发生的那样，当艺术被赋予了教育的职责，而这种职责触及了社会的各个阶层时，艺术表现的主题，就要适应教育赋予它的社会准则。此外，作品的内容必须明确，在表达上也要连贯而清晰。

这种形象语言被冠以“社会现实主义”的名称（就像所有格式一样是片面的），而且它经历的，假如不能称作拒绝，也通常是困惑。造成这种现象的原因，的确更多来自政治层面，而非艺术评论。从事历史而非法官职业的人，将他所思考的事件，置于其诞生的那个时代复杂的背景当中。同时，尽量对事件本身进行探讨，并且避免受到时代思想和道德的影响。对于艺术的探讨也是一样。对于艺术品的评价，不可能不受到对作品进行解读的历史学家本身的经历，以及他在艺术表达方式方面的偏好的影响。不过，还是希望他能够努力超越个人政治信仰（它们无法逃脱一个限期，就像之前的所有信仰一样）的局限（这些局限通常比较狭隘）。假如有谁能够摆脱他所处时代的限制，仅仅忠实于个人的艺术志向，就能够感受到——就像发生在我身上的一样——那种形式主义表达的魅力（有时甚至是破坏性的）。

我承认，对于王宏剑画作的解读，这个开场白稍显冗长。不过，我认为这个开场白是必要的，如此就可以避免或者至少是预防如今评论界大部分人所持有的不同意见，因为他们坚持相信，本着传统做法进行的所有探讨，即使是最无偏见的，都应该自动地被排斥在当代艺术之外。

王宏剑绘画作品的现实性，首先是他在对事物进行表现时，有着明显的电影手法。他表现出了惊人的绘画技巧，而在如今看来，这种才能好像几乎可以说服人们接受艺术家在当代文化层面的滞后。绘画中的人物，就好像是被他置于戏剧舞台上的演员，其形象是如此清晰而又生动。作为背景的自然，往往与浪漫主义具有相似性，不论它是以厚重而庞大的形象出现，同劳动者形成巨大的对比（就像铺路的人中所展现的，他们肩负着不可思议的重负，在陡峭的斜坡上攀爬，《奠基者》1984年），还是一眼望不到边，时而是波光粼粼的河水亲吻着由沙子和尘土组成的宽阔河滩，沾染上了与天空同样的色彩，画面的近景则被巨大的船只充斥着，这些船的形状由于人物大小的对比而变得夸张（《大禹渡》1993年）；时而又是在收割过的田野，一直延伸到雾气昭昭的苍穹尽头那浅淡而沉重的地平线（《佛光》1996年）；又或者是辽阔而充满沼泽的平原，那里绿草茵茵，斑斑驳驳，远处是如镜子般闪亮的水面，而静谧的背景之下，是沉默的农民，他们忙着将麦粒装进口袋（《黄河花园口》2007年）。

我选择了这几幅画作，因为它们可以列入最具代表性的作品当中，那些作品体现了王宏剑与弗里德里希在視觉抒情作品中的共性。另外的一些作品，则是更加倾向于对“崇高”的追求。我记忆中是那些矗立在冰冻河流上面的，白雪覆盖的陡峭山脉（《东渡黄河雪无声》 2011年）；或者是同样白雪覆盖的山峰，被如棉絮一般洁白的雾气包裹，耸立在被冷风吹得发亮的蓝色天空中（《阿尔卑斯山之晨》2014年）；又或者是无人驾驶的扁舟，在静止的水面上漂泊，四周是淡淡的云雾，隐隐能够看到从高处照射下来的苍白月光（《秋月无声》1996年）；也有极远处的黄河衬托下，层峦叠嶂的黄土色溪谷（《函关古道》2012年）。整个视野中没有一个人影，孤寂的自然，是那里唯一的主角。

王宏剑的一些作品，笔调如此骄傲，又包涵着如此颤抖的诗意，足以展示他作为艺术家的罕见才能。比如，我会想到他在《春之祭》中绘制的屠杀场面，那些裸露的尸体上仅仅覆盖着少量的衣物。惨遭屠杀后，他们被遗弃在那里，仿佛再现了戈雅作品中的战争灾难。不过，这种明快的形式，更加令人回想起安东尼奥·奇赛利画在佛罗伦萨神圣幸福教堂祭坛柱子上的，那些令人心碎的马加比殉难者（稍晚于19世纪中叶）。画面上伸展的躯体散落在草丛中间，身体上到处沾染着鲜血。不过，在她们的后面，却耸立着巨大的岩石。从粗糙的外表和材料的使用上面看，甚至堪比一个不拘一格的画家。尤其是那些土地、天空，宝石般的蓝色，悲伤的体现，古代的风格融入了现代的语汇。

那幅老人怀抱裸体孩童的作品（《墙》1992年），在场面的布局上面却是非常现实性的。他笔直地站在那里，如同一个哨兵。在空白处是木制的栅栏门，如同卫队般守护着一块朴实无华的空地。在画面另一侧，可以隐约看到一个半裸的少年。一束光线从侧面照亮了他的面孔，使他就如同卡拉瓦乔《圣马太殉教》作品中的那个青年，对殉难者圣马泰的残酷杀戮令他感到恐惧，于是逃离了那里。该画作保存在圣路易斯弗朗切丝教堂（圣王路易堂）。王宏剑的作品，以写实的手法对艰难生活进行了展示。不过，那是一种骄傲的艰辛。严肃的画面，它的美丽令人联想到东方最优秀的电影。