新世纪以来的中国当代雕塑(上)

鲁虹

按：此文是我正在撰写的《中国当代艺术史：2000—2015》第四章第三节。因受发表文字的限制，就去掉了一些对相关艺术群体、展览、作品与个人予以介绍的文字，敬请读者理解。

在20世纪80年代，由于中国雕塑创作的现当代转型明显落后于油画创作，且一直处在不太受人重视的位置上，所以批评家顾丞峰曾经以1989年在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”为例，指出当时的前卫性与实验性雕塑实际处在二线状态。他还认为，“在此之前的中国雕塑界几乎是一种沉睡的状态”。不过，这一状况到20世纪90年代有了根本性的改觀。首先，“‘92青年雕塑邀请展”“雕塑1994——五人雕塑系列展”等一系列品质很高的当代雕塑展不仅连续举办，而且产生了极大的影响;其次，一些非常有理想、非常有才华的当代雕塑家开始崭露头角，并引发了广泛的关注;再其次，强调现实关怀、聚焦都市生活、进行多主题表现、开掘传统资源、表达“中国经验”、借鉴大众文化、挪用现成物品、开拓新的媒材、转换写实主义等新创作趋向已经频繁出现于众多作品之中。于是，中国当代雕塑在融入了中国当代艺术大格局的同时，也进入了一线状态之中。从整体看去，新世纪以后的中国当代雕塑创作基本上是沿着20世纪90年代所开创的方向在继续推进，但无论在深度上和广度上都有极大的拓展，加上不仅在对流行图像的合理借用方面有了更新的追求，而且对当代艺术的整体语境与国际当代艺术潮流有着积极回应，所以显示出了蓬勃旺盛的生命力。可以说，其在整体上完全能够与中国当代油画并驾齐驱，甚至在某些方面还有超出的态势。这也从根本上打破了长久以来以油画媒介为尊的艺术等级制度。

一 联结传统的再努力

进入新世纪，中国当代雕塑界最值得大书特书的无疑是一些艺术家结合当下感受向传统寻求借鉴的做法，而他们的目的当然是努力解决好中国当代雕塑的本土化建构问题。一部近现代中国雕塑史清楚地告诉我们，回归传统的做法绝不是从此时才开始的。譬如，在20世纪60年代，就曾经有一些雕塑家向石窟艺术与民间艺术学习;而在80年代，也有一些雕塑家因受西方现代主义大师，如毕加索等人的启示，十分注重向民间与传统艺术学习。如果说前者是希望与苏联的创作范式拉开距离，进而创作具有中国特点的革命现实主义雕塑一如著名群雕《庆丰收》《收租院》《农奴愤》等就是很好的例证;后者则是希望超越西方现代主义的创作模式，以创作出具有中国特点的现代雕塑。这一点人们完全可以在田世信、曾成钢、黄雅莉与傅中望等艺术家的相关作品中看到。相比起来，从20世纪90年代再到新世纪向传统回归的创作趋向则更多是希望创作出具有中国特点的当代雕塑，因此这次回归传统与前两次回归传统的做法明显是同中有异，分析起来，内在原因显然与追求的目标不一样有关。而在这方面，一些当时身处海外的中国艺术家，如徐冰、黄永砅、蔡国强、陈箴、谷文达等人的创作无疑对一些中国当代雕塑家有所启示，他们那强调用国际化语言再造具有中国特点之当代艺术的做法，深为一些当代雕塑家所赞同。故融合国际化艺术与传统艺术的创作方法于新世纪在中国当代雕塑界大行其道——包括对传统雕塑、民间雕塑的精神资源、题材资源或形式资源的借鉴。而且，这当中既有向1911年前的老传统寻求借鉴的，也有向1949年后的新传统寻求借鉴的。像傅中望对传统榫卯结构的借鉴与挪用、展望对传统假山石结构的借鉴与挪用就属于前者，而隋建国对中山装符号的借鉴应该属于后者。不难发现，正是由于榜样的力量在起着巨大的引领作用，更由于学术界对相关问题的深入讨论或2001年中国加入WTO等重要因素的影响，促使许多当代雕塑家都进一步考虑在全球化的语境中，如何突显文化身份或差异性表现的问题。事实上，2000年以后，一些有所作为的中国当代雕塑家再也没有像80年代那样，十分简单地将借鉴传统的做法看作是保守行为。与此同时，他们也断然反对极端民族主义者的偏激式做法，即完全排斥对外来文化的合理借鉴，只是一味照搬传统或重复传统。也因为没有采取二元对立的文化立场，故他们往往能从更新的角度去发掘传统中暗含的现当代因素加以成功转化，此外，还对外来文化有着极为合理与巧妙的取舍，而这就为中国雕塑的当代性注入了全新的文化内涵。试想，没有对大卫·史密斯“结构主义”雕塑的学习借鉴，傅中望能对传统的榫卯结构加以转化、借鉴与挪用吗？没有美国波普艺术所形成的观念或语言背景，隋建国能对中山装符号加以转化、借鉴与挪用吗？展望又能对传统的假山石的结构加以转化、借鉴与挪用吗？答案是显而易见的。应该说，中国当代雕塑界所出现的上述变化，其实是一种心态成熟或文化自信的表现，而这对中国当代雕塑走向世界或参与国际性对话肯定是很有益处的。

以傅中望为例，虽然他的创作自80年代末以后多以木材或榫卯结构的手法为主，但他偶尔也会创作一些超出于此类路数的雕塑作品。难能可贵的是，就如同创作《榫卯结构》系列一样，他仍然会对中国传统文化给予智慧性的转换，结果亦很好表达了他的当下感受。比如，针对人类对大自然资源毫无节制的索取，他于1998年曾机智借用古代建筑的大门与铁锁符号创作了作品《地门》，置放于深圳华侨城的室外广场上，具有强大的视觉震撼力，深为国内外专家所称道。寓意是希望阻止人类的狂妄行为，进而积极地维持地球环境与自然万物的和谐关系。回首看去，这件作品与艺术家在1994年以木材或榫卯结构的手法创作的同名作品其实有着逻辑上的内在联系。而他于2001年创作的《四条屏》，其外形结构则是从我们十分熟悉的中国画条幅转换而来，他的智慧和巧妙之处在于：第一，他将纸质材料改变成了钢板，并做了放大化处理，使其三维化了;第二，他又有意挖空了条幅中本应放置绘画作品的主体部分。就前者而言，这样的转换在当下极有可能获得观众更大程度的认同感;就后者而言，既可以使观众将进入空框中的任何现象转换成画面，又可以使观众用想象去补充那被艺术家有意“去掉”的作品究竟是人物画，还是花鸟画、山水画……毫无疑问，该作品具有“言有尽而意无穷”的审美效果。

王洪亮于1998年曾经创作了一组带有装置意味的系列雕塑作品，这组作品的材料用的是人类文明的基本载体——木头和石头。比如《新石器——打击系列九》就通过模仿古代乐器石馨的悬置方式来呈现，而当该作品放置在山野里，位于其中的石头随着山风摆动，并在阳光的照耀下出现闪动的光影时，就会有一种难以言喻的神秘感，并让人有一种回归自然、回归原始的感觉。而他在2002年创作的《新石器——打击系列十五》中，则改而将戏仿而来的古代石鼓放在了粗大的木架上，面对这件作品，人们又难免会聆听到历史余韵的悠远回响，进而体会到一种浓郁的远古和当下交汇、自然和人为并置的气氛。

女艺术家李秀勤曾经留学英国，回国后一直很注重通过寻求借鉴本土文化而寻求突破，比如她在2001年参加“重新洗牌——当代艺术展”的作品《竹影》就将竹子与铁剪刀进行了巧妙的艺术处理，然后再以灯光进行照射，于是作为背景的墙壁上就会显出竹影的效果，极有诗意，做得也很智慧，这难免会使人们想起古代写意艺术家借鉴竹影画竹的故事。作品《净化与结构》则完全是以民间的生活材料——竹子做成。在这件与传统三維性雕塑根本不同的作品中，艺术家借鉴民间工匠的手法织出了一幅巨大的竹编并将其悬挂在了木框中，就如同传统屏风或壁挂一样，结果营造出了十分富有中国气息的空间氛围。我猜想，国际著名艺术家万曼曾经在中国美术学院教过纤维艺术，这或许对她创作此作品有所影响。据知，她还用民间的生活材料——木炭做过一些相关作品，也具有很好的效果。

李象群素以做写实雕塑而著名，在第三届中国北京国际美术双年展上，他的雕塑作品《堆云，堆雪》因表现半裸的慈禧而引发了极广泛的争议。在作品中，曾经不可一世的掌权者被艺术家处理成了因天熱而脱光衣服消暑的普通妇女，这也表达了艺术家对历史人物另一真实状态的理解与表现。雕塑《争霸春秋》中的造型手法显然与他以前作品的创作方式有所区别，因为其并不是由写生，而是从泰代的兵马俑演变而来，但与人们熟知的泰代兵马俑大为不同，即一群手持长矛和盾牌的兵士并没有排成方阵，雄壮地站立在那里，而是在相互残杀致死倒在了地上，并且挤压在了一起。看得出来，艺术家是想借描写春秋无义战的残酷性来对战争本身进行深刻反思。

刘永刚以前是油画家，他于1987年创作的《北萨拉牧羊女》曾经在“首届中国油画展”上获得了优等奖。1992年，受出国热的影响，他以极佳的成绩考入了德国纽伦堡美术学院。虽然经过学习后，他成功地将德国表现主义绘画与中国艺术的写意传统相融合，并形成了一种不同于过去的艺术风格，但自1999年起，他的艺术创作来了一个华丽大转身，即不再以人物作为创作的唯一母题，而是更多以传统中国书法作为创作的母题。刘永刚自己将他这些年的作品称为“线相艺术”。在他看来，中国艺术历来是以线作为表现主体的，而他所谓的“线相艺术”在本质上，既是艺术家内在精神的物化方式，亦是对传统的再创造。事实上，他在对线条与字体意象的使用上就与传统保持着紧密的联系，而在表现上，则从个人的当下感受出发，完全打破了传统的限制，具体而言，是将巴斯巴文、蒙古文和汉篆融为一体后，又给予了再创造。刘永刚这些年的创作大致可以分为油画系列、雕塑系列与水墨系列。而且它们都从艺术的角度，成功地赋予了中国文字以一种当代性与世界性的意义。相比较，刘永刚的雕塑系列显然有着更大的知名度。在这一系列作品中，他根据中国古文字所具有的构字特点，大胆地将平面化的书法符号转换成了由墨玉粗打精磨而成的立体化雕塑，结果就使一向出现在纸上的中国字站立了起来。虽然其基本不可识读，但那与中国文字相联系的意象却不免会勾起人们思古的情怀。而那如人站立的豪迈姿态又会激发人的向上与奋进的精神。

在上面，我着重介绍了借鉴1911年之前的老传统而创作的一些当代雕塑作品，下面再介绍几件借鉴1949年之后的老传统而创作的当代雕塑作品。

1997年以后，隋建国推出了他的《中山装》系列。众所周知，《中山装》是中国近百年来由半封建、半殖民地向新中国转变而出现的一个象征性符号，包含的内容非常丰富。而当隋建国借鉴波普艺术强调的挪用手法处理这一文化符号后，便在回首新文化传统的同时，使作品与广阔的社会空间与深远的历史发生了深刻的关系。作品《右手》是2006年创作的，其创作方法论与《中山装》大致相同，据介绍，在创作过程中，艺术家先塑造了自己的右手臂，然后又塑造出了这只右手向斜上方举起时的衣纹，并把它放大了五倍，对于有着相关背景的人来说，他好像再造了既熟悉又陌生的某些经典雕塑的片段。说熟悉，是指人们对于相关历史尚记忆犹新;说陌生，是因为相隔许多年后，人们观看的角度已经发生了巨大的变化，故这积淀着历史记忆的《右手》就像一块文化化石，依稀记载着那已经失落了的乌托邦。

王广义自20世纪80年代末提出“清理人文热情”的观点，并由关注形而上学转向现实问题以来，一直强调对社会主义视觉经验的再运用，这一点既体现在他在90年代创作的《大批判》系列中，更体现在他在新世纪里创作的一系列作品中。比如，在雕塑作品《唯物主义者》中，他就直接挪用了“文革”中十分流行的图像——也可以说他是将《大批判》系列中的二维图像立体化了。其做法的特点是通过记忆重组去调动几代中国人的视觉记忆，进而使他们在有着时间距离的情况下探寻隐藏在现实表面或更贴近本质的一种现实。他的另一件作品《冷战美学——恐惧状态下的人群》则是对“文革”时期，人们倒地做防空演练动作的表现。他本人曾经强调，促成他做这系列作品首先和他之前的创作《大批判》系列有关。因为在新的作品中，再也不存在模仿西方产品标志——如“可口可乐”等等的问题了;其次，他在强调借用社会主义视觉经验时，很希望还原当年朴素的信仰状态，进而突出一种特殊的文化情境与历史上下文关系。

二 对现成品、新材料与多媒体的运用

1913年是艺术史非常有意义的一年，因为艺术家杜尚当年一举成事，创造了20世纪雕塑创作上的两项重大革新：其一，是对现成品的大胆运用;其二，是使长期处于静态的雕塑动了起来。虽然资料显示在他之前曾经有过类似艺术实验，但毫无疑问，自从杜尚采用了上述两种形式后，才导致了一系列运动，如达达主义、超现实主义、波普艺术等等的出现。这与他能提出新的概念、善于表达、操作能力强、具有特殊的人格魅力或新增长的艺术趋势不无关系。后来的发展情况正如美国批评家安妮埃尔古德所言：”具有突破性的探索与试验所取得的成果，已经广泛被新登场的年轻艺术家所吸收，并成为他们创作的基础，我们不再去质疑一间填满泥土或地上挖一个坑的房间是否具有雕塑艺术的资格。我们承认，在散步过程中拍摄的照片能够成为大型雕塑计划中有意义的组成元素，我们已经远离雕塑只能起到纪念碑作用、翻铸和斧凿是其主要技术手段、金属与石料是其常用材料的时代。”她还强调道，“雕塑的领域已经扩展到如此广大的程度，使得对其作出界定越发困难，然而这些艺术家却在人群中成功找到了自己的位置。他们的作品脱颖而出……”由于长期处于非常封闭的文化情境中，所以，更多的中国雕塑家对于世界上现当代雕塑的发展状态并不是很熟悉，他们在特定的文化情境中，主要是按苏式革命现实主义的模式进行主题性创作，少数人即使借助于资料有所了解新的情况也不可能付诸实践，只是到改革开放之后才有人敢于跨越雷池，开始对抽象主义雕塑予以借鉴。有一点是不得不承认的，即1949年以后，中国的雕塑艺术家真正近距离地接触美国波普风格的雕塑作品还是于1985年11月在中国美术馆举办的美国艺术家劳申柏格个展上，而“新潮美术”当时刚好在国内如火如荼地开展。这可是影响中国当代艺术发展的大事情，也极大地打开了一些年青艺术家的眼界，可惜他们中的大多数人对于波普艺术的产生与追求尚缺乏清晰认识，更没有将其与美国的大众文化、消费社会结合起来理解，而仅仅将其当作了西方后现代艺术的一种表现样式来借用。倘若加以分析，深层的原因还是感到其外在形式更具反叛性特征，于是，随之产生了一大批借用现成品却并不太成功的作品。难得的是，与此同时也出现了少数对现成品加以使用，且转换得比较好的作品，像谷文达的静则生灵》（1985）、张永见的《新文物——猩红匣子》（1986）、黄永咏的《〈中国绘画史〉与〈现代绘画简史〉在电动洗衣机里搅拌了两分钟》（1986）以及徐冰的《天书》（1987）等等，这些作品在很大程度上已经触及雕塑与装置之间的边界问题，对后来艺术的发展具有不可估量的影响。而通过对比研究我们不难发现：在很多时候，那些把自己看作是雕塑家的人和从事装置艺术创作的人对现成品的理解与使用还是有所区别的，因为他们分别面对的是不同先驱者，或者说所继承的历史遗产是不尽一致的，即使这两者都采用了三维立体作为作品的外在表现形式。以张永见的新文物猩红匣子》为例，为了突出被包裹、被压抑、被扭曲的感觉，他故意以具有很强可塑性的塑料做了人物，并加以变形后强行塞进了真实的箱子里。在这里，即使运用了现成品或新材料，因为仍然使用了与雕塑相关的处理手段，并突出了三维实体的雕塑感觉，于是与传统的雕塑就有了传承上的关系;可在作品《〈中国绘画史〉与〈现代绘画简史〉在电动洗衣机里搅拌了两分钟》中，黄永脉为了表达绘画已经死亡或中外绘画史需要重新清理的观念，十分富于想象力地用洗衣机将《中国绘画史》与《现代绘画简史》进行了一番清洗，随后又将一堆纸浆放在了一个旧木箱上，于是就与装置的艺术传统有了传承上的联系。相比一下，两者的不同之处在于，黄永砒并没有使用与雕塑相关的手工艺，主要是在做挪用或装配现成品的工作。而在接下来的20世纪90年代，国内使用现成品的艺术探索越来越多，事实上，除了一些当代雕塑家在做这方面的努力之外，更多的一些非雕塑家也纷纷参与其中。前者可在隋建国、展望、姜杰、张永见、施慧、于凡等雕塑艺术家的一些作品中看到，后者则可在宋冬、尹秀珍、毛同强、孙平、黄一翰等非雕塑艺术家的作品中看到。而后者对于前者显然有着巨大的启示与促进作用，这是由于他们虽然并非学雕塑出身，但却创造了一些很难界定究竟是雕塑还是装置的作品。我还认为，正是在此过程中，有些雕塑作品不仅具有了装置艺术的若干特点，同时也在向更为开放的空间发展，结果就导致了所谓“去雕塑化”现象的出现。与此密切相关，除了继续注重对现成品运用的探索一直在深入进行，强调对新材料的开发也成了中国当代雕塑创作中的新趋势。其深层原因无疑为：那些由人类生产出来或从自然界出现的材料，在与人类的长期互动中，经过历史的积淀，已经携带了深刻的文化内含和意义。只要一个当代雕塑艺术家有着独到的眼光、丰富的艺术视野、对材料良好的悟解力、高超的造型与技术手段，就有可能更好表达内在感受与新观念，进而创造个人新的艺术面貌。所幸，一些雕塑家在运用新材料来表现艺术观念方面取得了极好的成绩。比如隋建国、张永见、施慧、唐颂武等艺术家的作品就分别采用了枕木、橡胶皮、铁钉、纸浆、竹子、铁丝网和钢渣等等。由此，以“泥塑先做模然后再翻制”的传统创作模式被打破了，而且艺术家们还会根据新的文化需要去创造新的表现技术，进而开发出了雕塑当代发展的新可能性。不可否认，20世纪90年代最值得关注的雕塑作品，好多都出自那些不太受艺术传统约束的艺术家，他们艺术的实践足以证明，雕塑作为一个特殊的创作种类，具有高度的延展性和包容性，雕塑家们将可以大有作为。而按照此一逻辑，在当代艺术中极具创造力的当代雕塑进入新世纪以后，步子迈得越来越大，且不断在扩充着它的边界，风头大大盖过了当代油画，这在以前似乎很难想象。具体地说吧，出于表达新感受、新思想、新观念的强烈愿望，当代雕塑家们既在不断挑战以往雕塑史已有的创作方法论与媒材限制时，又大胆将来自于高新科技、建筑领域、3D打印、影像艺术、装置艺术、行为艺术中的一些元素融入当代雕塑的创作中，更有甚者，还将二维图像和三维物体、大型装置、行为艺术相结合，以致使中国当代雕塑呈现出了多重混搭的特点。这也意味着，首先，那些按传统标准被拒绝承认为雕塑的作品最终都被纳入了雕塑范畴;其次，艺术家们获得了更大的创作自由度。当然，尽管中国当代雕塑如此多样与复杂，但无法否认，任何当代雕塑作品总是由具体的物质材料、现成品和技术属性构成的，因此只有针对各式各样创作的特殊背景、文化与历史内含、物质与技术特点进行认真而严肃的分析、研究，我们才能做出合适的评价。而在这全新的艺术领域中，我们将有很多工作要做！还需要说明一下，对有些艺术家而言，超越传统雕塑的限制，进而使用那些联系着故土、现实和文化传统的材料与现成品，往往能成为他们创造具有中国或个人特点作品的重要途径。

施慧曾师从国际著名艺术家万曼学习纤维艺术，正是这种特殊的背景使得她能够是从纤维艺术与编织艺术切入雕塑创作中，并在20世纪90年代以一批面貌全新的作品给雕塑界带来了全新的冲击。比如在《巢》《缠》《链》《柱》等一系列作品中，她就分别使用了纸浆、竹、木等非传统雕塑的材料与新的制作方式。而这不仅有效打破了艺术种类的界线，也扩大了雕塑的边界，对雕塑家们很有启示。作品《老墙》与《甜假的山》都是以铁丝网和纸浆制作而成。前者通过蓄意对古老石墙效果的追寻，带给观众的是对遥远过去的遐想与对先人的深情怀念;后者则通过古代假山石的仿制，并將其置入现代建筑的前面表达了对不同文化情景的视觉性思考。

出于对弱小生命的关注，“婴儿”符号一直是姜杰作品的主要符号与线索。而且，从观念表达的需要出发，她还特意选择以易碎的蜡等等作为作品的材料，这也形成了她独有的艺术面貌。比如，她在1994年创作的《易碎的制品》就以蜡翻制了一些婴儿的造型，并用大块透明薄膜将其包裹起来，进而强调了生命的脆弱存在。1999年，她也曾在澳大利亚悉尼的“亚洲交通”展览中，用一百辆小推车放置一些婴儿雕塑，观众只需填写表格、调查问卷或少许费用，就可“领养”一个回家，但因现场少有观众互动而中止了。此一计划后来在“长征计划”中得以完成。而她于2006年完成的作品《他们知道自己的身份》是将刚出生的小孩、牛、马、猪等混杂在一块，并铺了一些稻草。结果就把微小生命被抛弃、被虐待的惨状淋漓尽致地表现了出来，因此，其不仅给观者带来了极其震撼的视觉冲击力，也激发了他们的悲悯之心。

在作品《佛药堂》中，艺术家展望用西药片构成了一尊佛像，并将其放在了类似佛龛的空间里，在后面还放有很多小的佛像。而这种处理方式明显与传统的处理方式不同。这当然不仅仅涉及关于佛造像的材料选择问题，对艺术家而言，药片象征着对身体的治疗，佛像则象征着对内心的治疗。做这件作品是想将宗教与医疗的问题合而为一，即一方面要解决人的精神健康的问题，另一方面还要解决人的肉身健康的问题。他本人曾对《佛药堂》有下面的说明：既为佛堂，又为药堂。医心医身，见心见性;人性之本，身心合一。见佛即得，可谓佛中有药，药中有佛。药生之处，佛性即生也。展望的另一作品《都市山水——伦敦》用闪耀着物质光芒的不锈钢餐具组合而成，而在做作品时，艺术家既用了现成品，也用了与雕塑相关的造型手段。在展出时，他还会放置令人眼花缭乱的烟雾与相互反射的镜子，这不仅强调了当下的浪费文化过于强调肉身需要和没完没了的物欲，也对许多城市的新建筑并没有与传统建筑形成有效的对话关系提出了严肃的批评。

在中国民间，每逢节假日，常有一些匠人挑着担子四处行走，并用糖稀做出各种形状的动物出卖，因为糖稀具有甜蜜的性质，又被赋予了可爱的装饰形象，所以深受小朋友们的喜爱。可以说，艺术家史金淞是转换了这一传统技艺，但他做的都是与当下消费社会有关的形象，如卡通玩具史努比、机器猫、维尼小熊、XO洋酒、外国香水、小汽车、便携式电脑、移动电话等等，用的也是三维塑造手法。展出时，这些透明的作品在灯光的照耀下，会产生光彩夺目或十分诱惑的效果。此外，现场不仅有制糖师傅不停地制作棉花糖，还有香甜的气味充斥着整个展厅。但无论是悬挂着的棉花糖，还是摆放的糖制物品，随着时间的推移都会慢慢融化。在我看来，艺术家在这一系列作品中借用了糖稀虽甜蜜却不能持久的性质，强调了由消费社会所造成的愉悦、欢欣、甜蜜等现象就如同展览中的“糖稀”一样，再闪亮夺目，都无法掩饰最终会融化、消逝的结局。尽管如此，《甜蜜生活》系列作品通过照片、视频剪辑、记忆和评论还是留下了踪迹。

上面评介的都是雕塑家们运用新材料或现成品进行艺术表现的例子，下面再介绍一些装置艺术家创作的具有雕塑特点的装置作品。从这些作品来看，作者显然不只是装配现成品，而是运用了一些与雕塑有关的造型手段。

很多年来，黄永砾一向以做装置而出名。他的作品《沙的银行或是银行的沙》就是以沙为基本材料而做成的。在这件作品中，沙的不牢固性特征正好强调了现代银行或者现代金融体系根本靠不住的观念。也许是为了固化作品并使其长期保存，艺术家还在作品中加进了水泥，其实，不加水泥而纯用沙做更符合艺术家想要表达的观念，据我所知，一些沙雕作品也没有追求长期保存的效果，留有图像与文本就足够了。仅就作品的形态而言，其更像是雕塑。但如果以黄永脉过去的身份便称其为装置的话，应该说，这件装置作品显然具有雕塑的性质。

邱志杰的作品《奖状2号》是将中国20世纪50年代至70年代的奖状三维化了。大家知道，在过去的年代里，所谓奖状主要是用来表扬先进人物的，曾起过相当重要的作用，也是几代人的记忆。作品以铁板、铁链、轮滑组等等构成，是对一段强调精神奖励历史的回顾。因为其巨大，又具有纪念碑一般的效果。

为了引发公众对于当下的城市生活进行深刻的反思，自2003年起，艺术家宋冬开始以食品搭建了一系列与“城市”相关的作品。从国外到国内，一座又一座的“食品之城”被他搭建了起来，然后又被参观者迅速吃光。宋冬在接受记者采访时曾经解释了这一系列作品的基本内含，即“我们用欲望搭建城市，同样也在用欲望摧毁它”。这其实正是艺术家对主宰当代都市价值观的形象化批判，而联系一些城市的发展史来看，是非常有道理的。据知，宋冬无论在哪个城市做这一系列作品，都不会去拷贝这个城市，而会集合很多城市的影像去做，其目的是想涉及现代化城市越来越雷同的问题。作品《食物链事件》就是在此背景下创作的。2003年，宋冬还创作过《吃盆景》系列，在这一系列中，他用熏肉火腿、巧克力、鲑鱼等搭建成了山水盆景，而其最终被吃的事实却暗示了在当下的消费社会中，作为欲望象征的“吃”远比“看”“欣赏”更重要，于是，一些优秀的传统只能归于消失。

作品《TVT火箭》是女艺术家尹秀珍于2005年为法国蒙彼利埃双年展的一个教堂创作的，后来曾经在荷兰与国内展览过。主要讨论的是媒体话语权问题，而这一问题正是国内外十分严重的问题。恰如一些学者指出的那样，因为媒体操纵着话语权，并影响着公众的思维，所以，在很多情况下，公众是很难接近事实与真理的。其实，无论是商业资本家还是政客，都在从他们的角度操纵着媒体，已经到了触目惊心的地步。考虑到电视是公众接触得最多的媒体，电视塔又是信息的发播处，于是，女艺术家有意将与火箭造型相似的电视塔放到了和宗教信仰密切相关的教堂中，其目的是希望公众在特殊语境下思考媒体日益成为一种“新信仰”的倾向。后来，这些如火箭一样的电视塔又移至到了上海外滩三号这栋商业大楼中，但在已经成为很多人”新信仰”的场所，却会激发观众另一番思考或对话。

注释

①见《美术观察》，2000年第12期第9页。

②见安妮·埃尔古德：《混杂的尝试：雕塑不断扩大之城》，载《世界美术》，2016年第1期第26页。