传播媒介的发展对汉语修辞创造的促动

吴礼权　谢元春

摘要：语言的发展变化不仅仅受社会发展与社会生活变化的影响，还会受到语言传播媒介变化的影响，以汉语修辞中最常用的“讽喻”“排比”“镶嵌”“比喻”辞格来分析就能说明问题。这四种辞格的修辞功能自古及今一直是稳定的。随着互联网与手机等现代科技传媒的发展，这四种辞格的修辞功能在当代语言生活中出现了新变化，衍生出新的修辞功能，更多地趋向于以幽默诙谐为目的。从这些辞格的修辞功能在新媒介背景下的演进，可以窥见新媒介对于汉语发展变化以及汉语修辞发展演进的深刻影响。

关键词：传播媒介;修辞创造;辞格;功能

中图分类号：H05;I2 文献标识码：A 文章分类号：1674 7089（2019）01-0107-14

一

以往语言学者都普遍认为，社会的发展与社会生活的变化会导致语言的发展变化，尤其是对词汇的发展变化影响最为直接。其实，就目前的现实来看，语言的发展变化不仅仅受社会发展与社会生活变化的影响，还会受到语言传播媒介变化的影响。

众所周知，语言是人类最重要的交际工具。作为一种工具，语言自古以来只有两种传播媒介：一是通过空气传播的声音，以实现同一时空背景下的即时口头直接交际任务;二是通过语言的记录符号体系即文字来传播，以实现不同时空背景下的异时异地的间接交际任务。第一种传播媒介，千古不变，无论是千古以前的古人，还是万年以后的后人，只要是即时的口头直接交际，都是要以声音与空气为媒介的。现在虽然有电话与视频，但仍然是借助声音与空气为媒介，远距离声音传播的科学原理众所周知。而第二种传播媒介则发生了很多变化。大致说来，可以区分为这样四个阶段：第一个阶段是以刀、凿与石、骨、甲、竹木等为媒介，通过刻石、刻陶、刻骨、刻甲、刻竹木等方式而实现的语言信息传播;第二阶段是以笔、墨、布帛、纸张等为媒介，通过书写的方式而实现的语言信息传播;第三阶段是以活字为媒介，通过排版制成印刷品的方式而实现的语言信息传播（早期的手动打字机亦类似于此）;第四个阶段是以电脑键盘、手机键盘为媒介，同时配合互联网技木而实现的语言信息传播。

第一阶段的媒介，在传播方面有着严重的局限性，这是不言而喻的。第二阶段的媒介，虽然相对于第一阶段的媒介取得了革命性突破，但仍有一个很大的局限性，这便是对书写行为有一定的条件要求。比方说，我们要写一封信，如果是在行走的路上，就没办法实施。只有找到一张桌子或一个几案之类的东西，我们才可能提笔蘸墨展纸，然后写出文字。唐代大诗人岑参《逢入京使》诗曰：‘故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。”当时诗人身在西北前线，职任安西四镇节度使高仙芝幕下录事参军，并充任节度使府掌书记，不可能有机会回京师长安省亲。思念故乡，挂念父母妻儿，乃是人之常情。因此，当诗人路遇入京的使者时，便情不自禁地想到要托他给家人捎封书信，报个平安。可是，当时诗人是骑马行进在路上，没有笔，也没有纸墨，当然也无写字的几案，书信就无法写成。所以，诗人只能“凭君传语报平安”，就是拜托入京使者给家人带个口信。可见，以笔墨纸张为媒介，在言语信息传播上仍然存在着障碍。随着时代的推进，科学技术的进步，到今天互联网时代，言语交际的媒介进入第四个阶段后，像唐代诗人岑参所遇到的交际困境就不可能存在了。只要有互联网，随时随地都可以用携身所带的笔记本电脑或手机，以键盘为媒介，毫无障碍地实现千里万里而无距离的人际交流。

从理论上说，语言是人类最重要的交际工具，它的功能就应该是传递信息、传情达意。但事实上，语言除了能够发挥传递信息、传情达意的工具作用之外，有时还能发挥娱乐的工具作用。例如，我们通过创意造言的努力（即对语言资源的有效组织调配），建构一个修辞文本，就能发挥娱乐接受者的效果。像以往最为大家津津乐道的相声段子，现今最为流行的网络或手机短信段子、微信段子，就是语言发挥娱乐作用的最好例证。不过，应该指出的是，语言作为一种工具，能够发挥娱乐的作用，实际上是有前提条件的。这个前提条件就是充当语言工具的媒介必须是最方便的，否则恐怕只能局限于记事、传递信息的层次，更高一点层次就是传情达意。比方说，以刀、凿与岩石、兽骨、龟甲、竹木等为媒介，书写者为刻画条件所限，只能局限于记事或传递信息的层次，而不可能有娱乐受众的目标追求。关于这一点，我们从今天还能看见的远古岩画或刻石、刻陶、刻甲等记事图文就能清楚地了解到。在造纸术未发明前，中国古人的行文为什么那么简洁，文章篇幅为什么不长，绝非是作者有意追求省文约字的表达效果，而是限于书写的艰难条件。但是，在造纸木发明之后，人們凭借传播媒介（笔墨纸张）的便利性，不仅能够自由、尽情地传情达意，而且还能玩文字游戏（如古人所作的回文诗、回文词等）以娱乐受众。今天，随着科技的进步，以键盘与互联网技术为媒介，由于彻底突破了人们以笔墨纸张为媒介进行交际沟通在即时性方面的局限，遂使人们书面语言交际的即时互动有了可能。这种快捷的媒介方式，使语言的狂欢性具备了生长的土壤，语言的开放性、游戏性等越来越明显。正因为如此，在当今情势下，语言作为人际沟通的工具，在传情达意的功能之外，其娱乐受众的功能就越来越明显。这一点，从当今人们特别是年轻一代越来越青睐以手机短信、微信或网络段子来娱乐消遣的现象中可以看得非常清楚。

其实，传播媒介的进步不仅使语言工具在传情达意功能之外的娱乐功能越来越明显，而且事实上还促成了汉语传统修辞方式在功能上的转变。比方说，本文要讨论的讽喻、排比、镶嵌、比喻等汉语常用的修辞方式，在这个方面的表现就非常典型。

二

讽喻，是在特定语境帮助下临时杜撰一个故事来阐明某种道理，寄予某种教导意向，或是婉约地传达某种情意的一种修辞手法。它是汉语中最为古老而至今仍很常用的修辞手法之一。从汉语修辞史的角度看，讽喻有两种表现形态：一是“叙而不议”式，二是“叙而后议”式。“叙而不议”式，就是“只编造一个故事，表达者不加任何评点或议论，其所表达的意向需要接受者透过故事本身来意会而得之”;“叙而后议”式，就是“既编造故事，又于故事之后缀以一两句画龙点睛、点明故事寓意的话语以强调表达意图”。“叙而后议”式，是中国古人用来说理最常用的修辞手法，尤其在先秦文献中特别常见。如《韩非子·外储说左上》记载楚王问墨子弟子田鸿说：“墨子者，显学也，其身体则可，其言多不辩，何也？”意思是说，墨家学说是当今显学，用于实践很有价值，但表达得没有文采。田鸠没有直接回答，而是先给楚王讲了秦伯嫁女于晋、郑人买椟还珠两个故事，然后予以评论说：“今世之谈也，皆道辩说文辞之言，人主览其文而忘其用。墨子之说，传先王之道，论圣人之言，以宣告人;若辩其辞，则恐人怀其文，忘其直，以文害用也。此与楚人鬻珠，秦伯嫁女同类，故其言多不辩也。”意思是说，诸子百家学说都只是在言辞上做功夫，说得好听，不像墨家学说那样有实用价值。这就是典型的“叙而后议”式讽喻。中国古人说理除了喜欢采用“叙而后议”式讽喻外，偶尔也有用到“叙而不议”式的。如（（}}J W汤问》中“移公移山”的故事《百喻经·三重楼喻》中“富人造屋”的故事，就是“叙而不议”式。这两例，“一个寄寓智而怕难，不如愚而努力的意思，一个寄寓努力应当依照程序，应当从下层基础做起的意思，都是故事本身便已显示得明白周到，无须再加说明”。应该指出的是，古人运用讽喻修辞法，无论采用“叙而后议”式，还是采用“叙而不议”式，都是为了说理或是寄予某种教导意向。

与古人相反，现代人运用讽喻修辞法不是为了说明或寄托某种教导意向，而是为了婉约含蓄地表情达意，因此，倾向于采用“叙而不议”式。如：

（1）有一天，参政员开会休息时，三三两两坐着闲谈，有人讲了些嘲笑胡子的笑话，说完还对沈老（沈钧儒）发笑，沈老是有一口不算小的胡子的。他立即笑着说：“我也有一个胡子的笑话可以讲讲。”大家很诧异。沈老接着说：“当关、张遇害之后，刘备决定兴兵伐吴，要从关兴、张苞二人中选一个当正先锋，叫他们当场比武，结果不分胜负，又叫他们各自讲述他们父亲的本领。关兴说他父亲过五关、斩六将;斩颜良、诛文丑，杯酒斩华雄，讲了一大套。张苞也说他父亲如何一声喝断灞陵桥‘如何三气周瑜芦花荡等等，说得也有声有色。关兴急了，说：‘我父亲丹凤眼，卧蚕眉，一口长髯，飘到胸口，人称美髯公，你爸爸比得了么？正讲到这里，关羽忽然在空中‘显圣了，横刀怒目对关兴说：‘你老子有这么多长处你不说，单提老子的胡子做什么？”，自然，大家听完也是哄堂大笑。（徐铸成《旧闻杂忆续篇·王瑚的诙谐》）

（2）人到了迟暮，如石火风灯，命在须臾，但是仍不喜欢别人预言他的大限……胡适之先生素来善于言词，有时也不免说溜了嘴，他六十八岁时来台湾，在一次欢宴中遇到长他十几岁的齐如山先生，没话找话的说：“齐先生，我看你活到九十岁决无问题。”齐先生愣了一下说：“我倒有个故事，有一位矍铄老叟，人家恭维他可以活到一百岁，忿然作色日：‘我又不吃你的饭，你为什么限制我的寿数？”，胡先生急忙道歉：“我说错了话。”（梁实秋《年龄》）

例（1）沈钧儒讲关羽显圣的故事，例（2）齐如山讲矍铄老叟的故事，其意都不是为了说理或寄托某种教导意向，而是含蓄地表达自己的不满之情。沈钧儒所要表达的意思是：“你们这些人太无聊，我的胡子有什么好说笑的”，齐如山所要表达的意思是：“我又不吃你胡适家的饭，你为什么要限制我的寿数”。由于沈、齐二位说话人表情达意采用“叙而不议”式讽喻修辞法，其不满情绪的宣泄就显得相当含蓄，因而被传为佳话。如果直白本意或是采用“叙而后议”式讽喻法，势必显得情绪反应过于强烈而影响同僚、朋友之间的关系，同时也有失文鹊的君子风范。

不过，需要指出的是，现代人运用讽喻修辞法也偶有用“叙而后议”式的，其目的仍如古人一样，是为了说理或寄托某种教导意向。如：

（3）有一西人，身服之衣敝，召裁缝至，问：“汝能制西式衣否？”曰：“有样式，即可以照做。”

西人检旧衣付之。越数日，裁缝将新制衣送来，剪裁一切无差，惟衣背后剪去一块，复又补缀一块。西人骇然问故。答曰：‘我是照你的样式做耳。”

今中国锐意图新，事事效法西人，不求其所以然，而但行其所当然，与此西人所雇之裁缝又何以异欤？噫！（辜鸿铭《辜鸿铭笔记》）

例（3）是辜鸿铭笔记中的一段文字，阐明了这样一个沟点：“中国学习西方锐意图新是对的，但学习要有选择地学，学其好的一面，而不能连糟粕一起学了”。但是，作者没有这样直白地表达，而是先编造了一个裁缝做西服的故事，然后顺势生发议论，点明自己的观点。这是典型的“叙而后议”式讽喻修辞手法的运用。辜鸿铭是清末著名的保守派人士，他说理用古人“叙而后议”式讽喻法，这一言语行为本身也能见出他思想的守旧特点。不过，应该指出的是，他跟中国古人一样，以故事代事证，在逻辑上虽有y音度陈仓”之嫌，但事实上确有增强说服力的效果。因为这种为其观点度身定做的故事，虽然从理论上说不能作为支撑论点的事实论据，但在接受者的心理上产生类同于事实论据的效果。

纵观汉语修辞史，从有汉字记载的文献来看，汉语中的讽喻自古以来都只有上面所说的两种修辞功能：一是用以说理或寄托教导意向，二是婉约含蓄地表情达意。但是，时至今日，在互联网时代新的传播媒介大行其道的情势下，汉语传统的修辞手法讽喻在修辞功能上发生了变化，衍生出一种新的功能，这便是幽默诙谐。也就是说，讽喻文本的建构成了娱乐大众特别是新生代的重要工具之一。如：

（4）3岁儿子整天淘气，于是他妈妈让他提前半个小时上床睡觉，以示惩罚。他一声不响就大步走开了，但5分钟后又带着他最心爱的玩具和一些衣服回来了。

“我要离家出走。”儿子宣布。

“你饿了怎么办？”他爸爸镇静地问。

“我回家吃饭。”

“钱用完了呢？”

“我再回家。”

随后，他爸爸看到那卷衣服：“那你衣服脏了呢？”

“我带回家让妈妈洗。”

他爸爸对他妈妈说：

“这孩子不是离家出走，而是去上大学。”

（5）小王在10楼人事部门工作，一个月前，被调到9楼行政部门去了。今天，小王同学打电话到人事部门找他：“小王在么？”

接电话同事说：“小王已不在人事了。”

小王同学：“啊啊？！什么时候的事啊，我怎么不知道啊，还没来得及送他呢？”

“沒关系，你可以去下面找他啊……”

例（4）、例（5）都是网络流行的段子，皆为娱乐大众的文字。它们创作的目的并非要寄托什么教导意向，而只是针对现实的社会现象而作的调侃。例（4）所要表达的意思是：现在的大学生基本没有生活自理能力。但这层意思作者并未直白地表达，而是编造了一个三岁小孩要离家出走的荒唐故事，并透过父子之间煞有介事的对话，将所要寄予的讽刺之意含而不露地表达出来，让人始料不及，不禁会心一笑。例（5）所要表达的意思是：打电话或说话时关键性的词千万别省略，否则就会造成巨大的误会或误解。但这层意思作者也未直接说出，而是编造一个故事，让故事中的人物在打电话的过程中将“不在人事”（调离人事部）听成了“不在人世”（已经死亡），将“去下面找，（到楼下找）听成了“到地下找”（到阴曹地府找），弄得一惊一乍，读了让人忍俊不禁。可见，这两例虽然跟传统的“叙而不议”式讽喻一样，也有婉约含蓄的修辞功能，但同时又带有另一种鲜明的修辞功能，这便是幽默诙谐。这种新功能是传统传播媒介情境下的讽喻所没有的，是互联网时代新传播媒介情境下衍生出来的新修辞功能。

其实，新传播媒介情境下的讽喻不仅“叙而不议”式衍生出了幽默诙谐的新修辞功能“叙而后议”式也同样衍生出了幽默诙谐的新修辞功能。如：

（6）昨晚心情不好，破例去KTV喝酒了。本来就不会喝的，临走时还唱了一首《北京北京》。边走边哼着歌，上了出租车也哼着，居然睡着了。早上司机叫醒我：“北京到了！”我睁眼一看计价器：一万两千八百一十五块钱。我说：“师傅。你咋开北京来了？”师傅说：“昨晚问了你好几次，你都说北京北京，我以为你是赶着去看升国旗呢！”

唉，喝酒有风险，唱歌需谨慎！

（7）昨天去广场散步，看到有个老头拿着海绵笔在地上写大字，忍不住凑上去看。老头看我一眼，提笔写了个“滚”字。我心想，看一下至于吗？忍住心头怒气，继续看。老头又看我一眼，又写了个“滚”。我再也忍不住了，上去一脚将老头踢倒在地……警察来了问咋回事，老头委屈地说：“我就想写句‘滚滚长江东逝水，刚写两个字，就被这个神经病踹倒了。”

开悟：凡事一定要看全面！

例（6）、例（7）都在故事结束后有一个评论，明显属于“叙而后议”式的讽喻。从表面上看，这两例跟传统传播媒介情境下的“叙而后议”式讽喻没有什么区别，好像都是在阐明一个道理或寄托某种教导意向。但实际上，我们在阅读接受时除了受思想认识上的启发外，还从中获得了一种幽默诙谐的审美情趣。这种审美情趣，便是上述两个讽喻文本在阐明道理或寄托教导的修辞功能之外衍生出来的新修辞功能。

三

排比，是一种将“同范围同性质的事象用了组织相似的句法逐一表出”的修辞手法。这种手法，其所追求的修辞功能是“获求形式整齐、表意充足酣畅”。宋人陈骙有一句概括，叫作“壮文势，广文义”，说的正是这个意思。正因为排比有“壮文势，广文义”的修辞功能，所以它跟讽喻一样，是古今中国人都非常喜用的一种修辞手法。尤其是用来说理，它的这一功能更是发挥得淋漓尽致。如：

（8）臣闻地广者粟多，国大者人众，兵强则士勇。是以泰山不让土壤，故能成其大;河海不择细流，故能就其深：王者不却众庶，故能明其德。是以地无四方，民无异国，四时充美，鬼神降福，此五帝三王之所以无敌也。今乃弃黔首以资敌国，却宾客以业诸侯，使天下之士退而不敢西向，裹足不入秦，此所谓“借寇兵而赍盗粮”者也。夫物不产于秦，可宝者多;士不产于秦，而愿忠者众。今逐客以资敌国，损民以益雠，内自虚而外树怨于诸侯，求国无危，不可得也。（秦·李斯《谏逐客书》）

例（8）的主旨是阐述外才秦用之利、逐客排外之害。由于大部分文字都是以排比手法成文，不仅表意充足酣畅，而且别有一种无可辩驳的气势，让秦王读了有一种心理上的震撼，不得不为之折服，立即收回成命，改变了秦国的用人之策，为一统天下奠定了坚实的基础。

其实，在中国古代，像李斯这样深谙排比修辞功能的人非常多。比方说，战国时代的儒家代表人物孟子、说客苏秦、策士张仪等，都是非常擅长排比修辞法的，而且能将之运用得出神入化。这一点，只要我们读一读孟子的散文，读一读苏秦、张仪的游说辞，立即就有深刻的感受。还有，许多名言警句，如“知者不惑，仁者不忧，勇者不惧，（《论语·子罕}）），“不为不可成，不求不可得，不处不可久，不行不可复，（《管子·牧民》），‘富贵不能淫，贫贱不能移，威武不能屈，此之谓大丈夫”（《孟子·滕文公下》），“无恻隐之心，非人也;无羞恶之心，非人也：无辞让之心，非人也;无是非之心，非人也，（《孟子·公孙丑上》），‘求木之长者，必固其根本;欲流之远者，必浚其泉源：思国之安者，必积其德义”（唐·魏徵《谏太宗十思疏》），“天变不足畏，祖宗不足法，人言不足恤，（《宋史·王安石传》），等等，都是由排比修辞法构成的。

其实，排比不仅用来说理有“壮文势，广文义”的强烈效果，就是用于抒情也同样有此效果。如：

（9）我起来，走下台阶，独自微笑着、欢喜着。四下一个人也没有，我就觉得自己也没有了。天地间只有一团喜悦、一腔温柔，一片勃勃然的生气。我走向田畦，就以为自己是一株恬然的菜花，我举袂迎风，就觉得自己是一缕宛转的气流，我抬头望天，却又把自己误为明灿的阳光……（张晓风《画晴》）

例（9）“天地间只有一团喜悦、一腔温柔，一片勃勃然的生气”，是以结构相同的三个语言单位作名词“生气”的定语构成排比文本;“我走向田畦，就以为自己是一株恬然的菜花，我举袂迎风，就觉得自己是一缕宛转的气流，我抬头望天，却又把自己误为明灿的阳光”，则是以三个完整的句子并列构成排比文本。这两个排比文本的建构，不仅将表达者对晴日里的田野风光的喜爱之情充足酣畅地凸显出来，还各以三个结构相同相似的语言单位并置形成齐整而不板滞的形式格局，使修辞文本形成在视听觉形象上的对称、平衡、和谐的美感效果。因此，读来不禁让人深受感染，“进而加强了其文本解读接受的兴味，融入表达者忘情于自然的快乐情境中，在文本解读接受中获取别一种审美享受”。

从修辞史的角度看，排比作为汉语中一种具有悠久历史的修辞手法，自古以来无论是用以说理，还是用以抒情，都是以“壮文势，广文义”为目的。也就是说，排比的修辞功能一直是“壮文势，广文义”。然而，随着时代的变迁与科技的发展，在当今以键盘与互联网为传播媒介的语言交际中，排比在修辞功能上并非都是为了“壮文势，广文义”，亦即追求“形式整齐、表意充足酣畅”的效果，有时也是为了幽默诙谐。如2014年新浪网“今评媒”有一篇题为《“亲自拎包”让领导们恢复自理能力》的文章。文章开頭这样写道：

（10）最近，陆续发现各地的领导能力有了很大的提高。有的会亲自打伞，有的会亲自开车门，有的会亲自拎包，有的会亲自拿水杯，有的亲自写讲话稿，值得可喜的是，有的居然亲自和老婆睡了……其实人民群众对领导干部的期望也不是很高，只要生活能基本自理就可以了。

例（10）这段话之所以读来让人忍俊不禁，是因为其中有一个排比修辞文本‘有的会亲自打伞，有的会亲自开车门，有的会亲自拎包，有的会亲自拿水杯，有的亲自写讲话稿，值得可喜的是，有的居然亲自和老婆睡了”。这六个以“有的”领起的句子，在句法结构上相同相似，一字排列，在表达上并非是为了营造一种犹如大河之水一泄千里的气势，亦非为了表意的充足酣畅，而是调侃以往许多领导干部凡事不亲力亲为而是由下属或他人代办，完全丧失了作为一个领导干部的基本工作能力。特别是第六句尤其令人忍俊不禁，读之让人哑然失笑，幽默诙谐的效果非常突出。因为这一句安排在最后，是有预谋的，是创作者有意要让前五句为其铺垫，蓄足能量，最后就像是开闸放水一样，猛一下就洪流滚滚了。从结构形式上来看，例（10）与传统典型的排比文本没有丝毫的差别。但是，这个排比文本的建构，在修辞功能取向上却已非“壮文势，广文意”，而是为了幽默调侃。

镶嵌，是一种“为着表意的婉转含蓄或是耐人寻味的机趣而有意将某些特定的字词镶嵌于语句之中”的修辞手法。跟上文所论及的讽喻、排比一样，镶嵌在汉语中也是有悠久历史的，中国古人尤其喜欢运用。如：

（11）东坡集中印《减字木兰花》词云：“郑庄好客，容伍鬃前先多帻，落笔生风，籍甚声名独我公。高山白早，莹雪肌肤那解老，从此南徐，良夜清风月满湖。”人多不晓其意。或云：坡昔过京口，官妓郑容高莹二人尝侍宴。坡喜之，二妓间请于坡，欲为脱籍。坡许之而终不为言。及临别，二妓复之船所恳之，坡曰：“尔但持我此词以往，太守一见，便知其意。”盖是郑容落籍高莹从良八字也。此老真尔狡桧耶。（宋·陈善《扪虱新话》下集卷之三《东坡为郑容落籍高莹从良》条）

例（l记宋代大文豪苏轼为官妓郑容、高莹二人请托求情，让京口太守帮助她们销除官妓户籍而从良嫁人之事。苏轼虽满口允诺，但并未直接找京口太守，而是给他写了一首词，将“郑容落籍，高莹从良”请托之意镶嵌于词的每句之首。蘇轼之所以这样做，是基于两个方面的原因：一是为官妓请托落籍从良并非合法与光彩之事，二是京口太守是否愿意或方便帮忙不可知。因此，为了自己的颜面，也为了不为难朋友京口太守，他选择了镶嵌修辞手法写了一首词，让京口太守自己根据情况决定。很明显，苏轼建构镶嵌修辞文本，目的是为了婉转含蓄地达意传情。

古代文人诸如苏轼这样建构镶嵌修辞文本的情况非常普遍，现代人运用这一修辞手法的已较少，因为它有文字游戏的嫌疑。但是，由于这种修辞手法具有婉约含蓄的修辞功能，因此，在特定情境下现代人仍然有采用的。如：

（12）民犹是也，国犹是也，何分南北？

总而言之，统而言之，不是东西！

（13）昨天，台视举小《雪山飞狐》试片会，会场高挂两标语：“雪山压垮望夫崖，飞狐踹倒张三丰”，足可见台视企图借《雪山飞狐》重拾八点档威风的决心。

例（12）是民国时代学者章太炎讽刺北洋军阀曹锟通过贿选而当选总统之事的联语。联语所要表达的意思是：民国何分南北？总统不是东西。但是，章太炎没有这样直白地表达，而是通过镶嵌的修辞法建构了一个中国人都喜欢的联语，将“民国，“总统”两个关键词镶嵌于上下联的句之首。这样，既辛辣地讽刺了曹锟，又彰显了自己的才学智慧与骂人不带脏字的文人风范。例（13）是1991年3月14日台湾《中国时报》的一则新闻报道，说的是“台湾有三大知名电视台：中视、华视、台视。当时中视正播映电视剧《望夫崖》，华视正播映《张三丰》。台视为了争夺电视观众，所以打出了这幅标语，意在与其他两家电视台竞争，是一种广告战”。但是，台视的广告战为了展现君子相争而不失风度的姿态，标语采用了镶嵌的修辞法，将自己所要宣传推广的电视剧片名与竞争对手正在热播的电视剧片名分别镶嵌于前后句中，让人思而得之。

可见，不论是古代还是现代，人们建构镶嵌修辞文本，其目的都是为了达意传情的婉约含蓄。也就是说，婉约含蓄一直是汉语镶嵌修辞手法最主要的修辞功能。但是，时至今日，在互联网时代的新传播媒介情境下，镶嵌这一古老的修辞手法又衍生出了一种新的修辞功能：幽默诙谐。如：

（14）我10在受不了啦，我想你很9了，天天都想见你了，你8自己交给我吧，我绝不会再7负你了，让你永远6在我身边嘛，5爱你爱到4啦，绝不会再3心2意啦，我发誓这辈子就只养你1只小猪了！

（巧）有人说：3月4日真是个好日子，可以丢3落4，可以挑3拣4，可以说3道4，可以颠3倒4，可以勾3搭4，可以朝3暮4，还可以不3不4，一年也就这么一天可以乱来。童鞋们（注：网络语“同学们”）一定要珍惜啊！

例（14）、例（巧）都是以数字镶嵌于文句之中，也是镶嵌修辞的一种方式，而且并非是现代人的发明，早在中国古代就有了。只是中国古代用的数字是用汉语的“一”“二”“三”“四”等，而不是阿拉伯数字。另外，古代还有用中药名等镶嵌于诗句之中的情况。但是，古代用数字或是中药名等镶嵌，主要是展示其修辞技巧，并无幽默诙谐的修辞目的。而当今新传播媒介情境下的镶嵌，不仅炫耀修辞技巧（利用谐音双关），而且文本建构的目标直指幽默诙谐的功能。例（14）用阿拉伯数字10、9、8、7、6、5、4、3、2、1分别谐音汉语“实”“久”“把”“欺”“留”“吾（我）”“死”“三”“二”“一”，例（15）直接以阿拉伯数字3、4代替汉语数字“三”“四”，从而对应汉语成语（或固定语）“丢三落四，“挑三拣四，“颠三倒四”“勾三搭四”“朝三暮四”“不三不四”，都是富于修辞技巧与创意的，但它们建构的目的明显不是为达意传情的婉约含蓄，而是要彰显修辞技巧，以出人意料的表达巧智让接受者始料不及，从而不禁为之会心一笑。也就是说，这种镶嵌文本的建构，其修辞功能主要是幽默诙谐，目的是为娱乐大众。

比喻，是一种“通过联想将两个在本质上根本不同的事物由某一相似性特点而直接联系搭挂于一起，的修辞手法，在任何语言中都是不可或缺的。因为以比喻手法建构的修辞文本“在表达上有增强所叙写对象内容的生动性和形象性的效果;在接受上，有利于调动接受者的接受兴趣，使其可以准确地解读出文本的意蕴，而且可以经由接受者的再造性想象，扩添文本所叙写对象内容的内涵意象，从而获得大于文本形象内容的解读快慰与审美享受”。汉语具有悠久的历史，汉语中的比喻更是丰富多彩。从汉语比喻发展史的视角来看，自古以来，汉语的比喻文本的建构，无论是“化未知为已知”“化抽象为具象，‘化深奥为浅显”，还是“化平淡为生动”，都是以生动形象为其追求的总目标。也就是说，比喻的修辞功能主要是生动形象。如：

（16）手如柔美，肤如凝脂，领如晒蛤，齿如瓤犀（《诗经·卫风·硕人》）

（17）上善若水（《老子》第八章）

（18）子曰：‘不义而富且贵，于我如浮云”。（《论语·里仁）））

（19）肌肤若冰雪，绰约若处吼（《庄子·逍遥游》）

（20）民望之，若大旱之望云霓（《孟子·梁惠王下》）

（21）离恨恰如春草，更行更远还生。（南唐·李煌《情平乐》词）

（22）人生到处知何似？应似飞鸿踏雪泥。（宋·苏轼《和子由渑池怀旧》）

例（16）是写卫庄公夫人庄姜之美，例（17）是老子谈道德的最高境界，例（18）是孔子谈自己的义利观，例（19）是庄子写神人之美，例（20）是孟子谈人民对仁君的渴望之情，例（21）是李煜对离恨的情感体验，例（22）是苏轼对人生的感悟，都是通过比喻手法来表达的。尽管涉及的内容不同，但都有生动形象的效果，给人的印象极深。

现代人的比喻审美价值观跟古人一样，也是追求生动形象。如：

（23）红海早过了，船在印度洋面上开驶着，但是太阳依然不饶人地迟落早起，侵占去大部分的夜。夜仿佛纸浸了油，变成半透明体;它给太阳拥抱住了，分不开身来，也许是给太阳陶醉了，所以夕照晚霞褪后的夜色也带着酡红。（钱钟书《围城》）

（24）坐在这样的树下，又使我想起自己平日对人品的观察。我常常觉得自己的浮躁和浅薄就像“夏日之陽”，常使人厌恶、回避。（张晓风《画晴》）

（25）所谓番茄炒虾仁的番茄，在北平原叫作西红柿，在山东各处则名为洋柿子，或红柿子……这种东西，特别是在叶子上，有些不得人心的臭味——按北平的话说，这叫作“青气味儿”。所谓“青气味儿”，就是草木发出来的那种不好闻的味道，如褚树叶儿和一些青草，都是有此气味的。可怜的西红柿，果实是那么鲜丽，而被这个味儿给累住，像个有狐臭的美人。（老舍《西红柿》）例（23）以日常生活中都能见到的物象“纸浸了油”为喻体，形容夏日印度洋的夜色，化未知为已知，让没有航海经验的人也能由此及彼展开联想，进而领略印度洋夏日夜色之美。例（24）以“夏日之阳”为喻体，跟本体“浮躁和浅薄”（人性的弱点）匹配，化抽象为具象，让人深切地感知到一个人的浮躁和浅薄是多么令人厌恶。例（25）以“有狐臭的美人”为喻体，说明西红柿颜色虽美而叶子气味难闻是多么可惜，化平淡为生动，让人印象极为深刻。

由上述古今例证可见，比喻的修辞功能自古及今非常稳定，都是以追求生动形象的效果为目标。然而，时至今日互联网时代，新传播媒介情境下的修辞文本建构，比喻的修辞功能已悄然发生了变化，在生动形象的功能之外又衍生出了一种新功能，这便是幽默诙谐。如：

（26）养育一个小屁孩就像发射卫星，花费十几年心血确保每个环节和数据的正确。最后一朝发送成功，考上大学，然后卫星就消失在茫茫的外太空，只剩下定期不定期地发回来一些微弱的信号：“给点钱，给点钱”。

把钱发给了卫星，叮嘱吃好穿暖。卫星又发回来微弱的信号：“别啰嗦，别啰嗦”。

等信号稳定了，又要花一辈子的积蓄帮他建立空间站。

如此坑爹的事情，居然还号召大家造两颗。

例（26）是说现在培养一个孩子非常不容易，既要花费十多年的心血保证其从幼儿园到小学、中学每个环节的学习不出现任何问题，从而确保其考取大学，还要为其准备上大学的费用以及大学毕业后结婚的房子。这层意思，作者并未如此理性地表达，而是将培养孩子比作卫星的发射及其维护，还有空间站建立的筹划。这一比喻句，由于喻体的选取出人意料，跟本体匹配后又显得无比贴切，不仅将培养孩子的辛苦情状呈现得生动形象，而且让人忍俊不禁，为之会心一笑。这种效果是传统比喻手法达不到的，完全是互联网时代新传播媒介情境下衍生出来的新修辞功能。

四

除了上述讽喻、排比、镶嵌、比喻等修辞手法之外，其他如双关、仿拟、析字等汉语传统修辞手法，在互联网时代的新传播媒介情境下也衍生出了新的修辞功能。那么，这种现象到底是怎么发生的呢？我们认为，这同如下几个方面的因素有密切关系。

首先，互联网时代新传播媒介情境下，人们对于语言的工具性质有了新的认识。在传统观念里，语言是人类最重要的交际工具，表情达意是其最重要的功能。与之相适应，文字作为语言的符号记录体系，自然被认为其功能就是表情达意。在中国文学史上，虽然早就出现了诸如回环（或称“回文”）、析字这样的修辞手法，回文诗、析字诗在不同历史时期的文学中都有。但是，自古及今，中国主流文学意识都是深受儒家思想的影响，强调“文以载道，‘文以明道”，反对在文字形式上下功夫。当然，对以游戏心态创作的回文诗、析字诗自然更是持排斥态度的。中国的文学批评史源远流长，近现代文学史著作更是难以计数，但普遍或一致地排斥诸如回文诗、析字诗之类的游戏文字。众所周知，文学是语言的艺术。文学家排斥文学创作的游戏行为，反映了文学家对语言功能本质的确认，这就是，认为语言是表情达意的工具，因此，表情达意功能之外的娱乐功能不能被认同。至于中国语言学界，则更是排斥语言表情达意之外的娱乐功能。比方说，著名修辞学家陈望道先生在《修辞学发凡》中谈到回文修辞格时，曾明确指出：回文诗之类的作品“实在是难能而并不怎么可贵的东西”。我们都知道，修辞是一种创造性的语言活动，重视对现有语言规范予以突破，从而提升语言表达的效果与审美价值。研究修辞的学者尚且排斥诸如回文诗之类有游戏性质的语言功能，那么，讲究语言规范的语法学家对语言表情达意功能之外的娱乐游戏功能的排斥心理就可想而知了。如著名语言学家吕叔湘对著名作家刘心武等人语言表达的批评，就是最好的例证。

不过，相对来说，受过西方学术熏陶的学者，对语言在表情达意功能之外的娱乐游戏功能则有较宽容开放的态度。比方说，朱光潜先生曾就中国古典诗歌中过分注重文字技巧而近于游戏的倾向作过这样中肯的评论：“凡是艺术都带有几分游戏意味，诗歌也不例外……在许多伟大作家——如莎士比亚和莫里哀——的作品中，文字游戏的成分都很重要，如果把它洗涤净尽，作品的丰富和美妙便不免大为减色了。”正因为有朱光潜先生这样的文艺学与美学大家的提倡，加上当代西方文学思潮对中国当代作家更深刻的影响作用，所以，我们在当代中国文学特别是诗歌、小说中才看到了诸多“语言狂欢”的现象，这就是典型的语言表情达意功能之外的娱乐游戏功能的表现。这种表现，从本质上看，乃是现代人们对于语言的工具性质有了新的认识，即认为语言既然是一种工具，就应该既能用以表情达意，也可以用以娱乐、游戏。这就像人类发明了汽车，最初的功能是为了运载与代步等，但发展到后来，便衍生出了娱乐游戏的功能，例如赛车。又像人类发明电话，最初当然是为了迅速地传递信息，然而，今天人们使用电话就不止是传递信息，而是有各种功能，包括游戏、娱乐。其实，这些就是工具在特定条件下衍生出来的新的功能。所以，在当今互联网时代新的传播媒介情境下，语言的工具性质发生变化，传统修辞格衍生出娱乐、游戏的新功能，完全是正常的。

其次，新传播媒介带来书写上的革命與方便，往往能够促成语言在表情达意功能之外衍生出娱乐、游戏功能。关于这一点，从汉语修辞史就能找到鲜活的例证。比方说，上面提到的回文与析字两种游戏、娱乐意味非常明显的修辞手法，以及由此而产生的回文诗、析字诗，就是因为汉字书写上的革命而产生的。回环是汉语特有的一种修辞手法，从形式上可分为“宽式回环”和“严式回环”两类。所谓宽式回环，是指以词或词组为单位，通过词序的变化来阐明某种事理或某种关系。如《老子》五十六章的“知者不言，言者不知”，第八十一章的“信言不美，美言不信”。所谓严式回环，或称回文，是指以字为单位，通过字序的变化来阐明某种事理或某种关系，同时表现一种回环往复之机趣。如酒楼联语：“客上天然客，居然天上客，“顺读倒读都能成文有意，说明的是店家与客人的关系。需要说明的是，宽式回环产生较早，先秦时代的文献中就有不少，但大多都是具有某种哲理意涵，文字游戏的意味并不明显。而严式回环，即古人所说的回文，则产生时代较晚，其中的游戏意味是相当明显的。说到严式回环，学术界对其产生的时代是存在争议的。就现有文献资料来看，最早论及严式回环的当数南朝著名文论家刘勰，他在《文心雕龙·明诗》篇中有两句话：“回文所兴，则道原为始”，第一次提到了回文诗的源头。但是，现代学者陈望道先生则不以为然，他说‘道原姓什么，什么时代人，都无从查考，大概刘勰说的也不一定对”，认为刘勰的话“还不及清朱存孝说的确实而简括”。根据朱存孝《回文类聚序》中“诗体不一，而回文尤异。自苏伯玉妻《盘中诗》为肇端，窦滔妻作《璇玑图》而大备”的话，陈望道评论道：“原来是几个太太创造出来的文体。创造的原因，大体相同，都是因为同男人分离得太久了，思念男人，造这玩意儿寄给男人看的。苏伯玉的太太，我们不知道她姓甚名谁，也不知道她是汉代人不是。只知《盘中诗》的本事是‘伯玉被使在蜀，久而不归：其妻居长安，思念之，因作此诗。”尽管如此，陈望道最终也没敢肯定作回文《盘中诗》的苏伯玉之妻是否汉代人，因而没有断定回文究竟产生于何时。不过，清代《四库全书总目提要》中有“苏伯玉妻，本晋人，故《玉台新咏》列傅玄之后”这样的话，据此我们大致可以肯定《盘中诗》是晋人的作品，也就是说，回文的创作始于晋代。需要强调说明的是，无论是苏伯玉妻的《盘中诗》，还是后来窦滔妻的《璇玑图》，虽然其中不乏真情实感的展露，不都是徒有其技巧的游戏之作，但炫才示巧的意味无疑是非常明显的。析字亦是汉语特有的一种修辞手法，是利用汉字乃形意文字的特点，通过偏旁笔画的离合增损，以此巧妙地表情达意。这种修辞手法从表达上看虽有含蓄传情、婉约达意的效果，但运用这种修辞手法的人很多时候并非是为了表情达意，而是别有追求，这就是炫才示巧，这明显就有了游戏的意味。事实上，这类游戏性质的析字在中国古代小说、诗话或文人笔记中都能看到。至于析字修辞法究竟产生于何时，学术界一般倾向于认为始于汉末孔融所作《郡姓名字诗》：“渔父屈节，水潜匿方;与时进止，出行施张。吕公饥钓，阖口渭旁;九域有圣，无土不王。好是正直，女回予匡;海外有截，隼逝鹰扬。六翮不奋，羽仪未彰;龙蛇之蛰，俾也可忘。玫漩隐耀，美玉韬光。无名无誉，放言深藏：按辔安行，谁谓路长？”全诗22句88字，通过字形的离合，只说了六个字“鲁国孔融文举”。因此，陈望道说它是“出名古怪”的诗。言及于此，自然逼出这样一个问题：为何具有明显游戏意味的回环（主要指回文）与析字修辞法在东汉末期才开始出现呢？为何此前汉语文献中未见或很少见此类游戏意味浓厚的文字与修辞法呢？要明白其中的道理，我们必须先了解中国历史与科技史。东汉明帝时有个位居九卿之尊的尚方令蔡伦，虽是位太监，却对科学研究有浓厚兴趣。他在总结前人造纸经验的基础上通过不断革新，最终制成了当时最具科技含量的“蔡侯纸”。永兴元年（公元105年），蔡伦造纸法随着汉和帝的一道诏令得以广泛推广。从此以后，中国人著书立说终于轻松多了，有了先前发明的毛笔，再配合纸，就再也不必有操刀刻竹、刻木、刻骨、刻甲之苦。由于书写工具的进步，写作不再被视为畏途，中国人以文字表情达意之余便有了玩文字游戏的兴趣。回文诗创始于晋代，析字法出现于汉末，这些都明显是造纸术发明及纸的广泛使用所促成，是借了纸这一传播媒介之便。可以说，纸的发明是传播媒介的一次革命，第一次改变了汉语的工具性质。当今互联网时代以手机与电脑键盘为工具进行书写，同样也是一次传播媒介的革命。由于手机与电脑键盘相比于纸笔有更大的机动性与方便性，汉语的工具性质再次发生了改变。由此，我们便看到了互联网时代新传播媒介情境下网络段子在表情达意之外衍生出来的更为张扬的娱乐、游戏功能。

再次，现代社会风气开放，年轻一代崇尚传统文化的心理已然淡薄，而创新意识渐趋增强。上述诸多汉语修辞格之所以衍生出娱乐、游戏的修辞功能，是因为今日的写作者（主要是年轻一代的网络写手）思想观念里已经没有中国传统文人“文以载道”“文以明道”的意识，写作对他们来说并不像唐代大诗人杜甫所说的“文章千古事，得失寸心知”那般神圣。他们所写的网络文字，即使表面也是抒写情性或是关注社会现实的内容，但并非就是“辞因情发，辞为情设”，而往往是“为赋新词强说愁”，是为娱乐大众或是炫才示雅。正因为如此，他们往往喜欢以人们熟悉的修辞手法来反映当今现实新生活的内容，通过“旧瓶装新酒”，以新内容与旧形式之间的反差，突破接受者的心理预期，从而制造一种幽默诙谐的效果。这一点，通过上面所举到的网络段子可以清楚地看出。