人中奇逸

在中国美术现代转型的历史进程中，包括油画、水彩、素描等在内的西画入传并最终融入中国艺术体系，广东鹤山籍画家李铁夫（1869—1952）扮演着重要角色。然而，关于这位富有传奇色彩的艺术家的革命履历、艺术生平等诸多关键性问题，至今仍语焉不详或悬而不决。由广州美术学院、广东省美术家协会、广东美术馆、广州艺术博物院与北京画院联合主办，广州美术学院美术馆、北京画院美术馆承办的“人中奇逸——李铁夫艺术精品展”于2018年12月12日至2019年1月13日在北京画院美术馆展出，李铁夫再次聚焦于学界的目光下。开幕当天，主办方邀请了来自全国各地的二十余位专家学者，召开学术研讨会，从不同角度展开对李铁夫个案的研究。

李铁夫的艺术创作与其生命历程紧密相连，其活动轨迹横跨太平洋两岸，其研究涉及革命史、华侨史、社会史、美术史多个史学分支。借由不同专家学者的合力，得益于史料广泛发掘和藏品系统整理，作为一个极富研究价值的案例，李铁夫学术研究取得了丰硕的成果。关于李铁夫追踵孙中山参加民主革命的业绩、在北美留学的细节、归国后与国内艺术界的互动等，廓清了诸多人云亦云的旧识，较之以往都有进一步的深入讨论与研究。这些都表明了，关于李铁夫的研究课题，乃至近现代华侨美术史、中西美术交流史，都有进一步拓展与延伸的空间。

以下内容根据研讨会现场录音整理，为部分发言综述。

被遮蔽的艺术先驱——李铁夫艺术研究刍议

李铁夫作为我国近代油画的第一人，由于多重复杂的社会因素和个人性格，非常遗憾地一直处于被历史遮蔽的尴尬境地。我从七个方面来分析其被历史遮蔽的原因。

一、虽然李铁夫被称为中国近代油画第一人，但有四十多年时间是在欧美度过，即使是归国后二十余年也是在香港居多，极少参与内地的美术活动，不求闻达于世，成为社会的边缘人，很难对当时内地的主流美术产生直接影响。

二、20世纪初，美术家留洋回国办学，引进西洋绘画，传播西方艺术思想，兴办现代美术教育，成为新艺术运动的时代标志。最明显的例子，就是林风眠任国立杭州艺专校长，徐悲鸿任国立北平艺专校长，刘海粟创办上海美专。随着美术教育的推广和传播，艺术家个人理想和主张得到传播和扩散，以至于在近现代美术史中产生影响。李铁夫回国时，曾设想在南方建个东亚美术学院，但没有实现。中华人民共和国成立后，叶剑英请他回到广州并委以重任。他虽非常有激情地投入其中，但年事已高，可以说是“壮志未酬身先死”。因此，在近现代国内美术教育中，他的影响是很少的，始终处于边缘化。

三、同样是留学和写实主义绘画风格，李铁夫的写实主义与徐悲鸿倡导的写实主义，在近现代美术史上却有着惊人的差别。李铁夫的写实主义，是以西方传统油画写实主义风格为基础的，立足于绘画本身的内核向前推进；徐悲鸿的写实主义，是以新的时代背景为条件的，在传统油画基础上进行改良，使之更为中国化，是大众化新现实主义模式。在20世纪上半叶中国社会转型和革命的震动中，历史需要的是时代的发言人，而不是单纯的艺术家。李铁夫纯粹的艺术气味和完善的写实主义技巧，并未获得认同。站在现实的边缘，成为他不被历史选择的原因之一。

四、中国近现代美术史的发展，是在20世纪初中国的先进分子向西方学习的时代潮流中开始的。那个年代的艺术家面临西风东渐、社会变迁的冲击，形成了全盘西化、中西合璧、坚守传统三大阵容。在全国是这样，在广东更加明显。当时岭南画派和国画研究会的新旧之争姑且不谈，单是广东的油画群体，当时也分写实派、中西融合的现代派和超现实主义，而且后两者超越了前者，是占上风的。这样就削减了对写实主义的认识，自然也削减了对执着于写实主义绘画的李铁夫的认识和理解。也就是说，李铁夫的写实主义绘画，在广东都难以得到普遍的认同，更不用说跨过长江、黄河来影响整个中国。

五、20世纪上半叶，中国需要艺术成为一种社会动员的政治宣传工具，而油画家们所画的西洋油画，因为不符合中国大众的欣赏趣味而备受冷落。这一时期几乎是中国油画发展的低谷，油画在当时的中国几乎成为边缘画种，许多留洋归来的学者，后来都改行学习中国画或木刻版画。像李铁夫这样始终坚持从静物到风景，再到肖像的写生创作，绝对是吃不开的。

六、性格决定了李铁夫不愿意随波逐流，也不为流俗所容。作为声名显赫的艺术家和革命元老，他回到国内时，孙中山、黄兴早已去世，当年同盟会的理想也没有实现，所以他是茫然的、失望的。再加上他在国内的亲朋很少，又很鄙视权贵，孙科推荐他到南京任职，他不愿意，想跟他拉关系附庸风雅的权贵，也被他骂跑。自知性僻难谐俗的李铁夫，宁可过着居无定所、贫穷潦倒的自由生活，连基本生活都难以保障，艺术创作更是成为奢望。为数不多几幅油画，大都是借用别人的画室、材料、工具才完成的。这样的环境，成为阻碍李铁夫油画艺术发展的根源之一。李铁夫这些“不识时务”的举动，自然为其成不了大艺术家埋下了伏笔。

七、在美术传播和宣传领域，李铁夫也一直处于被遗忘的地位。在1989年出版的《中国现代美术家人名大辞典》中，属于李铁夫的词条仅209个字，不及徐悲鸿、吴作人的零头。尽管这个数字不能直接说明艺术家的成功与否，但也从某一个侧面反映出在美术传播和宣传领域中被人为遮蔽的事实。

历史只会选择符合历史潮流的艺术家，不符合者注定会被历史洪流所淹没。就中国现代油画发展史来看，李铁夫无疑是一位开拓的独行者。他的写实主义风格延续了欧洲传统绘画的精髓。从油画本质的角度来看，他掌握了同时期画家无可比拟的西方油画技法，作品有着西方油画的精神内质。但由于时代的特殊性和歷史的局限性，由于特立独行的性格，李铁夫未能被历史所选择，但这不代表他的艺术价值不值得挖掘和研究。对李铁夫重新申述和重新定位，不仅是对中国油画发展史特定阶段的现实语境的创新认识，也将对当今文化情境中油画的发展与走向有现实的意义。

（陈伟安，广州艺术博物院院长）

早期中国油画家的“奇”与“隐”、“广”与“深”

看了展览和李铁夫以往的文献，我想到了这个带有传奇性的话题。最早接触到李铁夫先生的文献，是2014年12月广州美术学院举办的李铁夫年谱修订论证会。2016年11月，在东莞莞城美术馆黎冰鸿的展览上也间接了解了一些。黎冰鸿是李铁夫的学生。这次在北京画院看到更为全面的李铁夫的文献和作品后，我就想到“奇”和“隐”二字。在文献集中看到很多材料，讲到“画怪”，说他性格与人的落落难合，回国之后在香港独居，可以看到他性情中“奇”的方面。面对这个近代油画家，我有一个非常直观的感受，虽然他留有很多照片，但是我们对他生平的很多年份，直到今天都无法确认。这个情况是很矛盾的：一方面，他愿意拍照，媒体对他多有关注，我们可以从照片拼合出一个非常完整的李铁夫生平脉络；另一方面，对他的很多生平細节却不甚了解。这是他的“隐”。

他最喜欢的两件事，第一个是革命，第二个是艺术，经常挂在嘴边。柳亚子赋诗也谈到，说到他是“一老龙潜身是史，几人虎变国为家”。在一个群体中间，他是非常突出的一个人，这就是李铁夫的形象。

他的作品包含了非常多元的东西，这跟他早期丰富的海外游历有关。从他自己做的名片上可以看出他很注重学历和出身的学院，连老师的名字都印在上面。从作品的脉络看，通过跟当时欧洲早期绘画特别是学院派的油画做比照，无论是笔触还是造型，味道确实很纯粹。今天再看李铁夫的创作，其实他是一个非常纯粹的学院派，也吸收了很多欧洲印象派之后的东西。他把自己的经历和很多主张放在非常沉静的物象描述上，这些使我们看到另一个李铁夫的形象。他的好朋友冯钢百也喜欢画盘子和鱼这类静物。他们互相影响。

看到这批静物画，使我想到李瑞年。李瑞年比他们晚，但是作品中也有一种沉静的东西，比如《葡萄》，单纯素净，独有一番韵味。这种单纯素净在李铁夫的静物画里也可以看到，这既来自欧洲古典油画传统，骨子里也带有东方气质。

另外，我想说说他的“广”与“深”。“广”是指我们可以看到一个从业经历非常复杂的李铁夫。除了画画，他还跨界做电影、做粤剧，但其中又充满了谜团。比如说他曾拍过电影，但是我们今天却看不到他的任何一部影片。文献中提到他曾经拍摄过电影《絮果兰因》，在华星影片公司做过导演、做过美术。而说到电影，广东和中国早期电影的关系，脉络就非常多。比如老一辈电影人黎民伟也是一个革命家，跟孙中山非常密切，孙中山题字“天下为公”就是写给他的。前几年，我对“清末民初中国早期电影与绘画的关系”这个话题做过相关研究。李铁夫曾计划为黄花岗七十二烈士拍电影、画油画。作为投身于革命的艺术家，他是通过多种途径去关注革命、参与革命。所以沿着电影与绘画关系这条脉络，有可能推动我们认识一个更加完整的李铁夫。

（于洋，中央美术学院中国画研究部主任）

从李铁夫画作看“中国油画”

我先提两个参照人物：一是颜文樑，他出生于1893年，18岁学习西画，30岁参加创办苏州美专，35岁赴法，1932年回国；另一位是以“油画民族化”著称的董希文，他出生于1914年，入苏州美专和杭州艺专学习，24岁赴法，1939年回国。再看李铁夫，他出生于1869年，比颜文樑和董希文大很多，是前辈，资历老。他出言狂妄，经常说自己不是民国人，而是开创民国的人，这种骨子里的骄傲或许来源于此。其实有时候成名早了反而是悲哀，因为太早了，你的东西别人看不懂，等到别人看懂了又觉得自己现在也能做。现在的人回到当时那个年代去看李铁夫，是无法感受他的那种伟大的。所以我们在研究历史人物时，一定要把他放在当时的语境之中。

此外，除了求证他到底在何处学习过，还应该对他的学习过程多加考察。比如李铁夫曾在加拿大留学，加拿大那时是英属地，文化也是英国的，这就解释了为什么他后来到了美国依然保持英国绘画的风格。追根他在国外学到了什么，他在画上表达的是什么，回到绘画、回到历史、回到个案，重新梳理，才能对他的油画有进一步的认识。

欧洲绘画并不能用简单“油画”两个字就概括了，欧洲画派林立，各个国家、各个地区的风格特色都不相同。然而，我们在定义和理解欧洲绘画的时候常常忽略了这些问题，把欧洲这么庞杂的绘画体系简单概括成“油画”两个字，即使又分成写意油画、写实油画等，也未免显得过于粗糙了。如果中国人只是以自己的文化体系，以自己的文化立场，以自己的价值判断来认识西方油画，这种油画只能说是中国式的油画。

（王见，广州美术学院美术馆原馆长）

李铁夫作品的背景史料

我当年在广东美术馆当副馆长的时候，有幸接触到了李铁夫的一批作品，后来广东美术馆收藏了其中一部分。这个特殊的缘分，使我对李铁夫，对这批作品和拥有者有一些了解。

当时广东美术馆收藏了两张油画和两张水彩。其中，《盘中鱼》是1941年的，署款是送给刘栽甫先生，而这批作品都是出自刘栽甫后人。也有说，李铁夫在香港的时候跟刘栽甫先生及其家人有交往，这批作品正好看出他们之间的联系。这张作品非常精彩，很有寓意。李铁夫回到香港之后，作品呈现出两种风格：一种延续他早期厚重的大笔触色彩，是写实的，而且画得很潇洒，质感很强；另一种色彩画得很薄，有点抽象、民族化，从某种意义上说具有中国风。为什么会出现不同风格？例如颜色画得比较薄或许和他当时经济困窘有关，或许出于其他原因，这些都值得大家去研究。

《盘中鱼》这张作品，质感表现得非常到位。1942年，李铁夫画了刘栽甫的女儿《刘素薇肖像》，作品中书、手等局部画得非常流畅，颇有写意性。这次展出的大量水彩画都是20世纪三四十年代的作品，另外还有广东美术馆收藏的两幅水彩。通过比较，从纸张、原料、笔触来讲，我更倾向《美国校园》是一件更早期的作品，因为它的笔触和李铁夫20世纪30年代的作品有所不同。《石桥》从题材来讲，应该跟广东有关，但是从画法来讲，恰恰跟《美国校园》相似，比较圆滑。

刘栽甫先生后人手中这批画总共11件。余本先生曾说，李铁夫认识刘栽甫，为他的母亲画了遗像，是1939年的事。李铁夫除了画过刘栽甫女儿的肖像外，还在1943年画过一幅《刘思健》。这张画署签是1943年，但之前的年谱上说他1942年底就离开香港回了台山，这件作品也许可以修正年谱上的时间。

年表显示李铁夫是1932年来的香港，但关于他的行踪时间，值得进一步推敲。1932年，他画过一张非常重要的而且篇幅比较大的风景画，应该是李铁夫刚回国时画的，画得非常好，笔触的力量、色彩的厚度、微妙的程度，非常独特。当时拿到广东美术馆的还有一张画，没来得及修复，整张画非常灰，没有现在看到的这么丰富的色彩，估计是他在香港时画的。在香港时期，他思考着一种跟中国绘画相关的表达方式，包括画法、构图等，有点随心所欲，可以看出李铁夫确实是一个怪才。

此外，李铁夫和李叔同也值得放在一起比较和研究。同是早期学油画，李铁夫1887年去加拿大，李叔同1906年入日本东京美术学校学习，只可惜李叔同的油画留下来的非常少。

（王璜生，中央美术学教院教授）

李铁夫与广东美术

李铁夫是20世纪中国油画发展的先驱者。他之所以能在中国近现代油画史上占有如此重要的位置，和广东这块宝地是分不开的。广东在中国近现代美术的发展上影响极大。16世纪以后，西风东渐，首先从广东登陆，西方的文化，首先是物质文明，随之而来的是精神文明，影响了中国。广东是得风气之先的地方，是中国新文化运动的发源地。以前我们说起新文化运动，首先会想到《新青年》杂志，但真正的新文化运动的风声却是从广东而来，美术革命的风也是从广东吹起来的。中国现代化的开端，广东是第一站。

晚清外销画画家，像钱纳利这样的一些英国学院派，无疑影响了广东当地的美术风气。李铁夫到北美后受到萨金特的影响。萨氏是英国皇家美术学会会员，在英国很受欢迎。李铁夫的画有很重的英国学院派味道，甚至可以看到钱纳利等油画家的影子。他和英国学院派油画的关系是什么？李铁夫所在的江门是侨乡，很多人移民国外。18、19世纪广东“外销美术”发展蓬勃，现在海外称之为“贸易美术”，对中国影响挺大。所以研究李铁夫，要和当时广东地区的“外销美术”结合起来。

广东很多有成就的美术家，同时也是革命者。李铁夫是一个艺术家，但他更是一个革命者，这是广东的特色。记得陈寅恪和学生谈话，谈起学术和政策的关系，大意是学术要往前，脱离政治是不可能的，没有能与政治绝缘的学术。学术不能等同于政治，但应该承认革命和艺术有密切的关系，特别是20世纪的新美术运动中，很多美术家既是艺术家又是革命者。李铁夫参加的“人间画会”，其重要性在于它是思想改造运动一个很好的操演。李铁夫和“人间画会”是怎样的一种关系？他在“人间画会”中的表现如何？也值得研究。

艺术和政治、艺术和革命是不能截然分开的，所以现在很多人提出要背离政治、穿越政治，我觉得不好。很多艺术家，像胡一川、罗工柳这些人既是艺术家，又是革命者，但是他们始终没有忘记艺术家的本色。所以，研究李铁夫可以衍生至革命和艺术的关系问题。

（陈瑞林，清华大学美术学院教授）

李鐵夫研究的困境与破局

德国诗人海涅说过：“每个人就是一个世界，这个世界随他而生，随他而灭，每一块墓碑下都躺着一部整个世界的历史。”是否真正读懂了李铁夫坟墓下那部厚重的大书，是我们研究李铁夫面临的一个重大问题。

李铁夫墓里没有任何陪葬品，生前物品全部捐给了华南文艺学院，留下的资料不多，且信息混乱，似乎只有一个孤单的身影和孤独的灵魂，为我们读懂那本“李铁夫”带来了极大困难。

一个研究者要像演员一样，要走进你所扮演的那个人物的世界，了解他所处年代的世界潮流、历史背景，包括政治、社会、经济的状况，带着一系列问题，比如他的生活和艺术道路为什么走得那么崎岖、坎坷、艰难，他那个充满“怪”字的性格是怎样形成的，在错综复杂的艺术和政治生态下，他是如何挣扎、生存的，设身处地体验和展开想象，才有可能挖掘更多深层次的资料。

研究李铁夫的困境，第一是年龄问题，第二是学历问题。比如他到底是不是第一个出国学习西洋画且取得重大成就的人。关于他的学历，有很多种说法，但我们往往忽略了夏季美术科、美术夜校这些问题。Cooper Union是一个有艺术赞助人的免费学习机构。当时的美国社会极度排华，可以理解李铁夫为何选择这所号称没有种族歧视的学校。这所学校有各种各样的训练班，一年有12次注册机会，按月收费。这可能可以帮助我们理解李铁夫何以在这里学习19年之久。

第三是获奖问题，1913年5月的《华字日报》和广州《民生日报》均有报道他在美国获奖的情况。根据一份美国的资料，当时纽约美术学校的公开考试，成绩好的不仅能获得免费就学资格，还有机会在第五大道举办展览。中文的资料恰恰在说，1913年，全堂学生赴考，1800人，与英文报道一致。可见，他很可能是在参加入学考试。20世纪40年代以前的资料一直强调李铁夫获奖作品有40幅以上，很可能是夸大之词。钟声慈善社的会刊明确提到他三次获得第一名，其余均是第二、三名，获奖作品共11幅。

如何解读李铁夫名片，我认为有三个关键。一是“追随者”。从资料来看，李铁夫应该确实师从切斯，就算没有亲身经历，也曾私淑于他，可以说是追随者。二是“副教授”，实情很可能是充当班长、辅导员或者科代表之类的角色。三是“1905年至1925年”，这个确实是根据萨金特在美国去世的时间来划分的。1925年之后，李铁夫从美术领域跨越到了戏剧领域。还有一个关键问题，以前从没有以革命功勋来评论他的艺术，潘鹤1946年元旦看过他的画展后，在日记里连续写了八个“天才”以表达他的观后感。要重建李铁夫的艺术创作，图像是最重要的。1914年，画过徐宗汉，也画过何东，再后来二百多幅画运回广州。他的画背后都有故事，比如陈君葆的日记里曾提到李铁夫想办学校但没有钱，于是通过陈君葆牵线给何东画像，何东答应给他一层楼免费使用，但画完后并没有兑现诺言。那幅《未完成的老人像》就是当时所画。华南文艺学院的一个学生在日记里曾提到李铁夫的两幅速写，说其中一幅肖像“18笔完成”，指的就是这一幅。

（黄大德，艺术史学者）

20世纪30年代，李铁夫画风突变之究竟

之所以想到这个题目，是源于对李铁夫的一个疑问。在早期出国学油画的人当中，我们都知道李铁夫跟其他许多人不一样，包括色彩、造型的敏感度和表现手法都不一样。中国人学油画，最困难的可能是在色彩和用笔上，即我们经常讲的“地道”和“不地道”。油画是西方的绘画传统，中国人学油画可能总是受自己心理认知结构的影响，就像学外语一样，都带着中国腔。文化也一样，都有一种中国腔。但是在李铁夫的画里却看不到，他画的是比较地道的油画。他少年时就出国，接受事物比较快，也比较敏感，就像孩子学语言一样，越小就出国学习，就越容易讲得地道，对于李铁夫而言也一样。

第一个疑问是，他早年的教育如何？从年表资料来看，我并不知道他在广东家乡接受的是什么样的教育。年表提及他跟人学诗文，这种中国传统的文化教育在他早期的认知结构里占有怎样的基础？这是一个悬念。像徐悲鸿这些人，出国留学时的年龄比较大，知识结构相对比较完整，或者说已经有了一个相对固定的认知模式，到了国外之后需要进行调整。这种调整可能得下一定的功夫，难度比较大。对李铁夫而言，这个问题始终悬而未决。早期史料稀缺，至于他在国外的学习情况也语焉不详，很难考证。刚才我听了几位专家学者也谈到这个问题，都有一些疑问。我感觉他基本上还是处于一种游学状态。游学状态也有它的好处，不专师某一个人，也许他可能对某一个画家非常崇拜，愿意学习某一种技法，游走四方受到的影响因素是多方面的。正如刚才杨小彦提出的，《未完成的老人像》可能不一定是他画的，也可能是别人代笔。

杨小彦：我说的是，那几笔修改可能出自他人的手笔。

如果不是他的画，那么另外一个问题就来了。我倾向从绘画语言的结构层面上去探究李铁夫的一些艺术行为。他的油画给我最深的印象，一是用笔，一是色彩感觉。徐悲鸿去法国之前和回来之后，变化比较明显。在法国有几张，特别是20世纪20年代初的那一张，很漂亮。我感觉到他回国后的中国画，色彩生硬。色彩的生硬感，其实是中国人早期学油画最突出的毛病。比如有些人去法国画的跟回来的画都不大一样，在造型上描得多、画得少，色彩的中间调子、灰调子把握得不太好，倾向用比较明显的色彩，其实就是生硬。

而这些毛病在李铁夫的作品里基本上是看不到的，他控制中间调子的能力和笔触造型的能力都很好。他的早期教育到现在可能还是一个疑问，但可以肯定的是，他出国时年纪小，对吸收外来事物的敏感度比较高。

1931年，他回国以后，尤其是20世纪三四十年代的绘画出现了一种变化，最突出的变化就是题材，比如画虎、鹰、雁这三大类，这些题材可能反映了他的一种心境。比如画鱼，画农家的食品、农作物，这跟他的生活环境有关。他那时60多岁了，人到了60岁以后，经常有一种童年记忆会不断地被唤醒，其实这是画家的认知结构问题。这种认知结构，比如他为什么会比较倾向于农村的日常生活，而且这种日常生活在绘画表现上还出现了很大的变化，像《画家冯钢百像》，笔触明显变长了。长笔触意味着什么？就是一种书写性，书法上长笔、拖笔非常多，这是一个很突出的特點，是一个转向。

在他的肖像画上，明暗造型非常强烈，但后来静物和风景上阴影不断被清洗掉，甚至没有，整个画面平了，很明显这是20世纪三四十年代民族化问题导致的，他的言论很少谈到这点。30年代回国时，就辈分而言，大家都称他为前辈。在那之前出国留学人员已经有好几批，五四时期是一批，20年代初又一批出去了，到30年代的这些人都回来了，在各高校占据了一定的地位，产生了一定的影响，慢慢地影响扩散出去，形成学派、门派，几个不同的学校都已经形成。李铁夫在国内画坛的影响力无法扩散出去，其实跟这些都有关系。

我还发现，他其实是一个不甘寂寞的人，我讲的是一种心境。我看到他画的虎就想起“虎落平原”，大概就是他当时的心态吧。

（郑工，中国艺术研究院美术研究所研究员）

李铁夫艺术研究的意义和方向

20世纪30年代初，遭遇美国经济大萧条的李铁夫，从美国回到了广州，后来移居香港。这时比他晚二十多年才留洋却比他早归国的一批艺术家，已经纷纷在国内办学。李铁夫没有加入这个行列，无疑是削弱其艺术在全国影响力的一个重要因素。然而，毋庸置疑的是，他对西方油画语言的真正理解和掌握、坚实深厚的素描功底和娴熟准确的油画着色技法，为中国早期的油画发展树立了一个很高的标准和典范。在我国油画艺术的萌芽阶段，出现如此一位奇才，实在难能可贵。而且他所领悟到的油画的品位，在理解欧洲古典写实主义精神方面，是其他留洋后辈无法企及的。

对李铁夫的研究，一般是根据1949年前粤港两地的报章和零碎资料，多半是围绕李铁夫的生活、性格、人品和画展进行报道，对于他的艺术只是泛泛提及，没有多少深入的研究分析。

我认为研究李铁夫的艺术经历可以分成三个环节：第一，据说他1887年考入“阿灵顿美术学校”，攻读了9年。但是这所学校到底是在加拿大还是英国现已很难考证。如果以他1909年返美协助孙中山建立同盟会分会来算，李铁夫居留英国或者加拿大足有22年之久。期间除了在“阿灵顿”学画之外，是否还有别的师承，是否曾到欧洲大陆考察等，全无资料参考，显然是一段空白的历史。但相信他的绘画根基应该是在此时建立，所以应该留意1887至1909年间的资料收集和考证。

第二，李铁夫的艺术师承和绘画风格的形成。可以从求学经历和艺术特色两个层面来看。先谈学历问题。目前有关他的学历和屡次参展获奖的记载都只是传说，没有实证。而历来对李铁夫就读的学校，中英文记录有很大的差异，最接近实际的，我认为是陈海鹰1983年在《西方美术教育考察之九》报告中提出的英文名称，即“国家绘画设计学院”。虽然陈海鹰曾经访问过国家绘画设计学院，但是对于李铁夫是否真的曾在该校学习、参展和获奖，却缺乏正面的考证，显得语焉不详。

2008年2月，我获得纽约国家绘画设计学院档案部罗拉·泽拉斯尼克女士的协助，查询了注册的学生档案以及该校美术馆的展览记录。我根据李铁夫作品中的英文拼音、签名和史料的记载，提供了几种他可能曾用的名字，可惜全然查找不到李铁夫入学注册和参展获奖的记录。

西方人最重视档案资料的建立和整理。该学院有详细的档案保存，所以这样的结果确实令人费解，除非李铁夫以英文名字注册，但即便如此姓氏也不会改变。在搜寻的过程中，只出现过一个相同的姓氏，全名李永安，但就读的时间是1929到1930年，那时李铁夫已经回国。罗拉建议我到纽约艺术学生联盟翻寻记录。而据历来文献的记载，李铁夫曾在该校任过肖像画副教授，于是我又得到该校档案部理事斯蒂法妮·卡斯迪的协助，翻查1912年到1930年间的教师名单，结果也没有发现李铁夫的记录。后来斯蒂法妮还帮忙查询了学生的注册记录，结果却同样是否定的。除这两家最有历史的美术院校之外，有一家纽约的美术学院，名称与相关传说资料所提及的相近，但是该校创立于1983年，所以就不在考证时间之内。

前面提到国家绘画设计学院设立有会员制度，能有会员资格的必须是专业的艺术家，并且得经学院中会员提名推荐和审定，历史上许多著名艺术家都是其会员。据说在1916年，李铁夫是第一位获得会员资格的亚洲艺术家，然而当我从该学院网站中数次搜寻会员名册（该名册有从1825年至今的详细记录），同样没有发现李铁夫的名字，只有一位叫Arthur Lee的，当上会员那一年，李铁夫已经回国了。

尽管我们没有找到李铁夫的就学记录，却并不妨碍我们对他的艺术的评价。单就李铁夫写实造型的功力而论，非经过严格的学院训练或者名师的指点不可达之，当然最主要的还是他自己的艺术天性和悟性。

第二个层面，是李铁夫的艺术特色。我们首先要了解他的思想。他自己印过一张名片，上面写着他是切斯和萨金特的“follower”，可以理解为“追随者”。追随者不见得指的是实际上的师从，也可以是精神上的追慕。萨金特一生的主要活动都在欧洲，真正整年居住在美国时只有1915到1917兩年，1919到1924年每年只有部分时间在美国工作。萨金特1925年就去世了，即使李铁夫追曾随他学艺，也不过是他晚年居美的这几年间，而当时李铁夫已经四十多岁了，所以应该不是师徒式的学艺，而是聆听或者其他形式的指导，但是却对李铁夫艺术风格的最后定型起到了莫大作用。切斯去世于1916年，从李铁夫1905年开始追随他来推算，比起萨金特，李铁夫与切斯的交往时间更长。

我认为，李铁夫以鱼为题材的静物画最接近切斯的神韵，特别是鱼的质感和量感如出一辙。李铁夫的肖像画与萨金特有距离，更接近古典意趣，有一些委拉斯贵支的风神。委拉斯贵支许多肖像作品色调灰暗，以单色作背景，更好地衬托出人物的轮廓和神态，这些特点和感觉恰好出现在李铁夫的画作中，《金发姑娘》和《音乐家》两幅作品就是代表。

李铁夫的油画沉厚、苍劲、朴实，虽不似萨金特明快艳丽，但表现性的笔法确实得益于萨金特的影响，尤其是水彩风景明显有萨金特的痕迹。既吸收了萨金特感性、潇洒的画法和书写般的画面完成效果，又融合了中国传统挥洒性的笔意。李铁夫的水彩画风对中国早期的水彩影响深远，而且一度成为中国水彩的主流。我认为李铁夫的艺术是从多方面吸取养分的，从他的水彩海景可以看见透纳的那种充满光和水蒸气的大气感，从他的水彩山景又可以看到哈德逊河画派的影响，所以对他艺术的研究不应局限在切斯和萨金特的范围之内。

（钟耕略，旅美艺术家、艺评家）

李铁夫在纽约的一些线索

由于工作的关系，我从2010年开始关注李铁夫，并把李铁夫研究作为工作的重点。暑假我去了一趟纽约，在曼哈顿唐人街待了三个多星期，身临其境，到李铁夫曾经生活的环境里去体会了一下，也搜索到了一些线索。时间有限，我只是简要汇报一下此次行程所涉及的内容。

一个是“李铁夫与民智白话剧社”。1925年，李铁夫在纽约参与创办民智白话剧社，至今仍在运行。 2017年，我跟剧社现任会长伍曼红（Rosa）女士取得联系，并于今年3月在她和其他四名社员途经广州的时候见了一面。剧社历经数次搬迁，最近一次是在2016年，由原先3000英尺（约270平方米）的空间搬到700英尺（约63平方米）的现址。地方小了，只能舍弃掉很多的物品，包括最早的大牌匾、老道具、12幅巨幅油画背景布等，现在保存下来的只有四箱戏服和一些可以使用的乐器。所以我一直感叹：来晚了！

第二个是“曼哈顿唐人街及华人组织”。曼哈顿唐人街在纽约南边，是李铁夫当年居住、生活、干革命的地方。这里白话基本可以交流，街道和部分建筑跟一百年前差不多。早期的唐人街，主要是一条贯穿南北的勿街（Mott street），还有一条横巷披露街（Pell street）和一条斜巷宰也街（Doyers street）。三条街方圆不足一平方公里。1921年，李铁夫的通信地址就是“披露街9号”。

通过现有文献，我统计了唐人街上应该与李铁夫有关的地址和组织差不多有20处。其中的一部分，我进行了实地走访。

第三个是“学校与中央公园”。根据现有资料记载，李铁夫在纽约至少曾在两个学校就读：一是美国国家设计学院，并称李铁夫入选成为该学院的“院士”；二是纽约艺术学生联盟。我对这两家学校进行了调查，并走访了学生艺术联盟。两家学校有很深的渊源，基本上是一种保守与开放、稳定和自由的关系。艺术学生联盟就是开放的画室，基本上缴费就可以读，也不受年龄限制。

据我的调查，可以确定：李铁夫并没有成为国家设计学院的“院士”，是否为该校的学生，还需要继续查证。而李铁夫长期在艺术学生联盟就读的可能性很大，因为他所“追随”的对象之一就是该校名师切斯。至于另一位他追随的萨金特，则不曾在纽约开班授课，只是有较为频繁的展览。

两所学校都在纽约中央公园周边，唐人街当时就有地铁可达。馆藏的部分，李铁夫照片证实是在中央公园拍摄的，一部分写生作品也有可能是在这里画的。中央公园里还有一个动物园，有可能是李铁夫喜欢画的虎和鹰的形象来源。

此外，还有档案馆等线索。华盛顿有国家艺术档案馆，我没有去，但去了其在纽约的分中心，有部分微缩胶片可以查看。我主要查看了部分国家设计学院及艺术学生联盟在20世纪初部分学生的注册登记，暂时没有查到疑似李铁夫的信息。有兴趣的同行可以直接去华盛顿的中心，可以查阅的东西很多。而且，据说美国移民局已经开放了早年的出入境档案，可查阅是否有李铁夫出入境的记录。

（李铁军，广州美术学院美术馆助理研究员）

“艺坛游侠”李铁夫

2017年年初，由黄大德老师组织，我和陈晓平、许以冠、武洹宇组成了一个研究小组，希望通过在海外搜集资料，对李铁夫的研究有所突破。

刚刚几位老师都讲到，早期这段履历是非常难复原的。陈晓平以他收集到的台山华侨资料判断，李铁夫出国的第一个地点应该是加拿大的温尼伯。武洹宇和她的同学查了温伯尼市1901年的人口普查资料，找到了一位Lee Youk Tein的档案。这个发音跟“李玉田”的广州话发音非常接近，而且李铁夫回国后的签名正是“Lee Y. Tein”。人口普查资料显示，这位李先生当时是23岁，已婚，在温尼伯开一家洗衣店。许以冠先生在李铁夫的家乡台山的调查也发现，李铁夫是结了婚才出国的。几项特征均与李铁夫早期经历非常接近。1911年的人口普查数据不再记录这位李先生，很可能他在1911年之前已经离开加拿大到了美国。由此，陈晓平先生重构了李铁夫的生卒年：大约出生在1876年，在20至30岁间移居美国，入读美国的学校，在1931年，也即大约55岁时回国。

对于人口普查里的“Lee Youk Tein”到底是不是李铁夫，我们也有一些分歧，所以我们将目光投向学校档案。综合钟耕略先生的研究，我们也认为李铁夫更有可能曾在万国老画师学院（International Academy of Design）和雅士蕉殿力（Art Student League）学习过，而非任教过。

另一个小收获是我们找到了纽约美术学堂（New York School of Art）一些早期的文字记录。威廉·切斯在1891年创办切斯学校（The Chase School）。当时切斯在美国西部和东部办了多个类似培训班的学校，有可能这所学校也属这类。1898年，切斯学校更名为纽约美术学堂，李铁夫可能是此后入的学。尽管几次更名，这所学校存在至今，也即著名的帕森斯设计学院，我们询问该校档案处能否帮忙查找相关档案。很可惜，他们现存最早的学生档案的建档时间是1926年。我们又开列了几个与李玉田、李铁夫等相近的英文人名让他们帮忙搜索，均无功而返。为什么他们的学生档案至1926年后才有？我估计这个切斯学校不过是个培训班，所以没有正规的学生档案。该校档案处负责人后来又给我们发来一份切斯的学生Eugene Paul Ullman的回忆录。Eugene Paul Ullman在纽约受美术教育的时间跟李铁夫很接近。他1902年就读于Copper Union，选择该校是因为这是一所免费的教育机构。通过他的求学经历，我们不难理解李铁夫为何能够在Cooper Union学了16年之久，因为那里不收学费，登记一下即可。此外，这位学生也提到因为觉得在Copper Union学不到东西，所以在赞助人的资助下转去了切斯学校。然而切斯学校也就是纽约美术学堂，内部管理非常糟，收学费和课程登记的事宜居然由课程班长负责，卫生也没有专人打理。也就是说，从这里是不可能找到任何早期学生档案的。

（黎丽明，广州艺术博物院副研究馆员）

试谈李铁夫生平和艺术的几个问题

2011年，我在撰写博士论文时，找到了《艺彀》这份杂志，看到了谈月色《李铁夫师事略》这篇文章。这是对画家生平记载得比较详尽的一份文献，在某种意义上彻底改变了我对李铁夫生平的认识。我想，今后或者更长的一段时间，会证明文章的内容可信度是非常高的，因为文章的很多记录都能在现实中找到真实对应，尽管后来的资料在这个基础上有很多演绎。这是《艺彀》里刊登的图片。这是李铁夫回国以后在黄花考古学院门前的合影，其中有谢英伯、蔡守和民俗专家胡肇椿等。后来我又找到了黄花考古学院的另一张照片，证明当时这个机构确实存在。

时间往前回溯，加拿大、美国的种族歧视是李铁夫留学时的政治大背景。《排华法案》对于早已饱受歧视的华人来说更是雪上加霜。身在美国的中国人为了保护自己的利益，不得不抱团取暖，加入当地的华人帮派。《排华法案》引发了李铁夫对民族和国家命运的关怀和思考，并成为他支持孙中山“三民主义”的思想基础。

海外華侨对《排华法案》的另一个反弹，就是对中国文化的坚守。谈月色的介绍说李铁夫11岁就出国了，那么他良好的传统文化修养是从哪里学到的？事实上，19世纪末20世纪初，海外华人社会里有私塾存在，美国各地的华人社会诗会、赛会有很多，所以李铁夫完全有机会和条件学习中国传统文化。

在这样一个背景下，李铁夫在美国的生活状况如何？20世纪初时，应该是十分糟糕的。20世纪80年代，谭雪生采访冯钢百时，冯谈到李铁夫当时在美国的生活，关键字就是“穷”。没有比冯钢百的记述更有说服力的了，因为他当时与李铁夫同在美国留学。邓家彦也有相似的说法，他1914到1916年间在美国留学。至于穷的原因，主要是在种族歧视的背景下，李铁夫的艺术完全没办法进入主流；也有可能是因为他支持孙中山的革命，家里停止了对他的经济支援。

李铁夫在国外的创作集中在他回国前的1918到1929年。他为什么会回国？是因为美国1929年爆发的经济大萧条，很多在美华人生存不下去了，只能选择回国。

李铁夫在名片上自称是切斯、萨金特的“追随者”。关于他与萨金特的关系，可能是一种追慕，也可能因为萨金特与国家设计绘画学院、美国画家协会的关系以及萨金特和切斯的友谊，李铁夫曾得到过萨金特的指导。

萨金特与曾在法国一起学习、后进入国家设计绘画学院的詹姆士·裴克卫（James Carroll Beckwith，1852—1917）关系良好，后者曾为萨金特在美国艺术界的发展给予了相当大的协助。1877年，国家设计绘画学院成立了美国画家协会，萨金特的作品曾多次在美国画家协会展出。1907年以后，萨金特开始频繁访问美国，1915年到1917年在美国创作壁画。对于切斯和萨金特的关系，我想补充说明一下。萨金特画过一幅《威廉·切斯》，据说是切斯专程到英国请萨金特画的，可见他们关系不错。所以有可能李铁夫是通过老师切斯与萨金特有所接触。

大家都称李铁夫的油画语言“地道”，所谓“地道”，主要是指他的创作体现了对西方艺术的继承，这一点与中国画创作的分析角度是一样的。这就是说，李铁夫通过切斯和萨金特系统了解和学习西方的艺术传统，而他真正的艺术之神却是委拉斯贵支。创作于1924年的《黑发少女》，最能看出李铁夫油画与委拉斯贵支的联系。我们在分析李铁夫的艺术所受影响的问题时，不应仅围绕萨金特、切斯来谈，李铁夫有更宽阔的视野，他的作品有时能看出对马奈的学习。民国时期，有文章指出他受到英国画家马尔成的影响，实际上他也借鉴了美国和加拿大画家的风格。比如作品《樵》在构图和内容上参考了美国画家温斯洛·霍默的《开拓者》，只是在远景添加了狮子山风景，不同的是，霍默这张画表现的是雄心勃勃的开拓者形象，而李铁夫的无论是人的动态还是景物都是疲惫而迷茫的。而在李铁夫的水彩《山居小景》中，椰子树的表现与霍默的《A Norther，Key West》极为相似。

（许以冠，广州美术学院副教授）

从《宋王台秋唱图》谈到李铁夫的香港风景画

我主要讨论三个问题：一是宋王台的重新“发现”，二是《宋王台秋唱图》所展现的清代遗老，三是李铁夫以宋王台作为中心描绘的香港地理风景。

我们现在看到的这张“九龙宋王台全景”照片，刊载于1927年第3卷第25期《红玫瑰》杂志。最高处有栏杆围着的巨石就是宋王台，下方前景有台阶和牌坊直通山岗。据嘉庆年版《新安县志·胜迹略》所载，“宋王台，在官富之东，有磐石，方平数丈。昔帝昺驻跸于此。台侧巨石旧有宋王台三字”。为什么称为宋王台？是因为南宋皇帝宋端宗赵昰和赵昺为躲避元兵追击南逃时曾驻跸于此，故此得名。这批南逃的南宋君臣在香港住了大概半年，后人为纪念此事，即称之为宋王台或宋二王台。

宋王台的重新“发现”，其实与一批广东清遗老去了香港有密切关系，在此之前，这里是很少人驻足知晓的古迹。1915年，香港工务局计划出售宋王台下土地。建筑商李瑞琴获悉后，告知南来的遗老赖际熙、陈伯陶等人。在众人努力下，最终划定边界，李瑞琴捐建石栏杆和登山石道，建立牌坊，保留古迹。陈伯陶《九龙宋王台麓新筑石垣记》和李景康《纪赖际熙等保全宋皇台遗址》等早期文献都记录了此事。1916年10月，晚清探花陈伯陶以敬祝宋遗民赵秋晓生日为由，召集了在港的前清遗老，在宋王台下举行了一次雅集，赋诗酬唱，这一文化事件称为“宋台雅集”。1917年，由苏泽东辑录出版了名为《宋台秋唱》的诗集。书前收录有一幅画，名为《宋台秋唱图》，为广东传统派名家、居廉弟子伍德彝所画。《宋王台秋唱图》还有另外一个版本，与伍氏所作不同，有点类似于清代的织耕图。包括陈伯陶、赖际熙、吴道镕等一批前清遗老到了香港后，发现了宋王台，把它与宋代的历史建立了联系，重新赋予了宋王台一个遗民纪念地的独特意义。

李铁夫与宋王台也有关系。他不仅住在宋王台所在的土瓜湾，其生活和创作也与宋王台有关。1933年，李铁夫创作了一幅题目叫《宋王台下》的水彩画，描绘了烟雨迷蒙的山海景象。1935年1月，香港《工商晚报》刊载沉雄《李铁夫画展》一文，就提到“李君所作，如《宋王台》一点，虽甚淋漓，而调子未得和谐一致”。另有两张流传下来的照片是李铁夫和王少陵、梁鼎铭合影于宋王台。对于李铁夫隐居在香港土瓜湾时的生活与创作狀态，当时的媒体有不少细节的报告。1935年1月23日，香港《探海灯》刊载署名“清流”的文章《李铁夫之画》，说李铁夫“近两年来，隐居半岛土瓜湾，萃精力治水彩画法，旁及水墨，甚有所得”。1935年2月19日，香港《工商晚报》刊登署名“落落”的《画怪李铁夫》文章，“画人李铁夫……后此乃遁居九龙半岛，凭一楼于土瓜湾。寓所虽与画人李毓棠、黄潮宽等迩，然不恒往还。晨夕孜孜，惟画是务。寓所舍画具画幅外，了无长物。入其室，四壁纷悬，满地杂置，皆画也。有时涉水登山，有时徘徊荒野，率以绘具自随”。他创作了大量反映香港地理风景的水彩画，单是狮子山一景，就多次出现在他的画作中。

为什么会把二者牵连在一起？我的观点认为，李铁夫其实也算一位革命遗民。他跟清代的遗民、遗老不一样，清遗老是主动的选择，而李铁夫作为遗民，不是主动的选择，算是被动的、无奈的选择。宋王台的重新“发现”，并且作为一个具有特殊意义的遗址被纪念，从而被赋予了遗民的色彩。遗老们通过雅集、诗词唱和、书画等方式完成了遗民身份的表达，同时赋予了宋王台除古迹以外独特的意涵。通过宋王台这个胜迹，联结了两代不同倾向的遗民——以陈伯陶等遗民为主体的清遗老和革命失落的阶层之一的李铁夫。和清遗民隐逸的生活与心理状态一样，李铁夫在香港同样处于一种隐逸的状态，因此本质上也可以看作是革命的遗民。作为一个曾经追随孙中山的革命者，他在民国建立近二十年后才回国，届时的人事已经发生了巨大变化。他孑然一身隐居在香港，与其说是一种主动的选择，不如说是一种无奈。

我们可以认为，李铁夫是以画笔书写香港的先行者之一。以宋王台为中心描绘香港的地景，给我们重新认识李铁夫的香港时期风景画提供了一个崭新的视角。

（赖志强，东莞市文化馆馆员）