傩堂戏的传承形式新论

摘 要：傩堂戏的传承形式多被表述为“家传与师传相结合”，此种认识并不准确。根据师徒之间有无血缘关系，可以将傩堂戏的传承形式分为两种：一是内传，即通常所说的家传，多为父子（有时为爷孙或伯叔侄）传承;一是外传，指师徒之间没有血缘关系。内传本质上也是师传，是父为子师。质言之，傩堂戏的内传与外传都是师传，内传优先，辅之以外传。正是这样的传承形式保证了傩堂戏在历史上传承不绝。

关键词：傩堂戏;传承形式;师徒传授;内传;外传

中图分类号：J825

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）01-0035-08

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.01.007

早在20世纪40年代，卫聚贤在论述湖南麻阳傩堂戏的掌坛师时指出：“巫师与道士不同，巫师吃荤，其术可家传，但必称其父为师，系师徒传授”[1]。这可算是对傩堂戏传承形式最早的论述，虽未展开，却相当准确。在20世纪80年代以后傩堂戏的研究热潮中，人们的注意力主要集中在傩堂戏文化内涵的发掘上，关于傩堂戏传承形式的研究，大都是在概论性文章中简单提及，并未深入考察和论述。《德江县土家族民间文艺资料》搜集整理组调查、庹修明执笔的《土家族傩堂戏探源》一文认为傩堂戏的传承形式是：“家传与师传相结合，一般要拜师才传法，而‘绝法’不传一般弟子。”[2]此种认识影响很大，之后的很多论文谈及傩堂戏的传承形式时均持这种观点。李怀荪在《湘西南的巫师葬丧仪式送亡师》一文中指出传承形式主要是家传与外传，家传无需礼仪，外传则需拜师仪式。[3]不难看出，李怀荪所言的“家传与外传”，虽然所用术语与“家传与师传”的表述略有不同，但本质上却是一样的。

总体来说，上述研究成果由于研究的重心不在傩堂戏的传承形式，故而其论述往往停留于表面，难于深入分析。就目前来看，学界关于傩堂戏传承形式的认识，“家传与师传相结合”占据了主流。但是，从笔者近些年的调查来看，卫聚贤所言不虚，父子传承即家传，本质上也是师传，只不过是父为子师罢了。这表现在两个方面：一是承接祖艺的掌坛师在其供奉历代师傅的坛榜上，将父亲称为父师;二是在法事活动中掌坛师频繁请求历代师傅到坛护法时，父师也必不可少。这样，将“家传”这种父为子师的师传形式与“师传”并举，就如同将红富士苹果与苹果并列一样，存在逻辑方面的问题。鉴于此，我们根据师徒间有无血缘关系，将傩堂戏的传承形式分为两种：内传与外传，并对内传、外传这两种形式在傩堂戏传承中的地位、作用及关系分别进行论述，以期从传承形式方面深化对傩堂戏传承的认识和理解。

一、內传及其在傩堂戏传承中的地位与作用

（一）傩堂戏的内传

我们这里所说的内传，是指傩堂戏在家族内传承，师傅和徒弟之间存在血缘关系，主要是父子关系，也包括公、孙或叔、侄关系在内。这也是傩堂戏的内传被有的学者称为祖传或者家传的原因所在。

内传是傩堂戏传承的主要形式。对于一位掌坛师来说，自己的儿子愿意承接祖艺，是再好不过的事情了。笔者接触的掌坛师中，内传的占了多数。试举数例如下：

安永柏，1964年生，家住德江县稳坪镇枫香村青岗岭组。能确认的家世传承有五代。十多岁开始跟父亲赶坛，1990年请职，法名安法印。

杨秀辉，1969年生，家住德江县稳坪镇荆角乡茶寨村周家组。小学四年级因交不起学费没书，辍学回家，跟父亲赶坛。2003年请职，法名杨法印。

周权友，1968年生，家住德江县荆角乡茶寨村周家组。祖父、父亲皆为掌坛师，十四五岁开始跟父亲赶坛，24岁（1992年）请职，法名周法开。

杨再富，1968年生，家住德江县荆角乡茶寨村水桶口组。祖传四代，八九岁开始跟父亲赶坛，1996年请职，法名杨法呈。

樊志友，1958年生，家住江口县民和乡凯文下寨。祖传四代，文革期间因为禁止活动，很少看到。十七八岁跟父亲学艺，1992年请职，法名樊法勋。

石东平，1956年生，家住江口县坝盘土家族侗族苗族乡铁矿村夏家冲组，祖传三代。文革期间，跟父亲石光芝（法名石法兴）偷偷学艺，1980年农历12月20日请职，法名石法明。

卢继周，1962年生，家住江口县坝盘土家族侗族苗族乡张屯村里吾组，祖坛，祖传七代，13岁时（1975）年开始跟坛，1993年请职，法名卢法贵。

不难看出，上述掌坛师因为家有祖坛，基本上都是十几岁开始跟着父亲学习傩堂戏，为请职打下了坚实的基础。可以说，父亲是他们学习傩堂戏的启蒙老师，也是傩堂戏技艺的主要传授者。并且以父为师承接祖艺的掌坛师，自信做法事活动更为灵验。在这种观念的影响下，家有祖坛的掌坛师，哪怕没有跟父亲学过（父亲早亡），依然会称父亲为父师，将其顶供于自己的师坛图上。傩堂戏国家级传承人张毓福就属于这种情况。

然而，令人费解的是，掌坛师都说行内有“父不传子”的规矩。一面说自己是祖传且更为灵验，一面又说父不传子，这不是自相矛盾吗？

（二）父不传子及其破解

既然掌坛师都异口同声说父不传子，说明历史上确实存在过父不传子的情况。这种祖传的规矩，依然为他们熟知。那么，父不传子的原因何在？在20世纪80年代至90年代人们不断挖掘傩堂戏的过程中，已经注意到这个问题了。《德江傩堂戏》在介绍掌坛师“茅山传法”时指出：

师徒在同行途中，师傅问：“后面有人没有？”若徒弟回答：“有人”。则师傅借口“六耳不传真妙法”（“六耳”指三人，传法时不允许有第三者在场），而拒绝传法。假如徒弟回答：“没有人。”师傅才将法秘授给他。这种问话语义双关，表面上是问背后有没有人跟来，实质上是暗示没有后代之意。这种诅咒性的“绝语”最使徒弟痛心，有的宁愿不学艺而要传宗接代，有的则为了学艺被迫愿绝后裔。[4]553

而另一种传法形式——“坐桥传法”中，具体的做法不同，但是也表达了同样的观念：

引见师从大门外左手执引兵旗，右手拿牛角，引领学法弟子来到门首，吹奏牛角，报知授法师弟子已经来到。学法弟子站在门外石阶上，唱辞别父母、兄弟、亲友、儿女、妻子的词语。唱毕，引见师进门禀报天师（授法师）曰：“吾是引见师，引领初真弟子×××，前来老君天师殿前，投坛拜法”。[4]556

无论是“茅山传法”的诅咒绝后，还是“坐桥传法”的辞别亲人，都给人一种许身教门、出家为僧道的感觉。德江是这样，临近的湘西巫师也是如此。据李怀荪对湘西南巫师的调查，习巫与和尚出家一样，要身许教门，并在投师贴中有所显现：

投师弟子事先要请人写好“投师贴”。投师贴无定规格式，一般都要写上投师弟子是因为“时逢七煞，命带魁罡，无方可保”，才“投拜△△君坛上，学习三阶符法”。据这里的资深巫师说，习巫也与和尚出家一样，要身许教门，投师贴上才有如此这般的文字。[3]

诅咒性的“绝语”也好，许身教门的“坛规”也罢，都在暗示着一点——学习傩堂戏技艺存在着绝后的危险。笔者在调查时，傩堂戏国家级传承人张毓褔先生也指出了这一点：

有一些手艺做了过后没有后人的，没有儿女。比如说发五猖神出去，叫人家这不好，或者那不好。这个是一辈子很少做的。还有就是，那天我们摆过的，出去的时候，我们这里三声牛角一叫，那个女的或者漂亮的女生啊，她的衣服自然脱啊，这也做不得。还有一个就是说，我给她画两个符讳，让她跟我走。以前学艺的时候，那时候没有交通嘛，都是走小路嘛，逼到要她跟我走的，就控制她神志不清了。这些手艺随便乱做不得的。在这一辈子尽量少做，最好不做，做了以后后面没有人了（断子绝孙）。资料提供人：张毓褔，时间：2012年12月23日，地点：德江县城德江傩缘旅游文化产品开发有限公司院内张毓褔寓所。

看来，存在绝后的危险是傩堂戏父不传子的原因。然而在贫困落后的山区，行傩是一个很不错的谋生手段。俗话说的好，肥水不流外人田，将自己的手艺传给外人而不能传给自己的儿子，这自然是掌坛师不愿意看到的。于是，各地的掌坛师想出了各自破解这一难题的方法。黔东北地区的掌坛师将“父不传子”解释为并非儿子不能跟着父亲学艺，而是在最后举行请职（出师）仪式时，父亲不能给自己的儿子主持仪式。当笔者问及这一问题时，掌坛师杨秀辉说：

我父亲不能够上法王台，父不传子嘛，我们有这种说法。可以跟父学艺，但是不能由父亲坐桥。我跟我师傅的儿子，我们是交换嘛，他儿子是我父亲给他传的法。资料提供人：杨秀辉，时间：2012年12月18日，地点：德江县城杨秀辉租住屋。按：坐桥，是请职时传法的一种形式，用桌凳搭成“桥”，授法师坐在“桥”的一端，请职弟子跪在另一端，在接法师的协助下完成传法。在德江按照规矩，若儿子请职，父亲是不能充当授法师的，即不能坐桥。坐桥的具体情况，见本文附录三中相关的文字说明和图片。

笔者在德江调查时接触过的掌坛师中，凡属于子承父业的祖传，在请職时都是在父亲之外另请掌坛师担任授法师的。在掌坛师看来，这样既不违反祖训和行规，又实现了肥水不流外人田的目的。试举数例如下表。

而鄂西南地区的掌坛师，则是通过另外一种方式“化解”这个难题：

端公传承中有一种特殊现象，就是传法与传宗接代的矛盾关系。民间普遍传说，端公坛门旺后人就不旺，著名巫师往往有“绝后”危险。端公们自己的解释是煞气重，需要化解。化解的具体措施是每年划干龙船讨粑粑。著名巫师有很高的威望，有较高的社会地位，同时也有较为充裕的家产。而划干龙船讨粑粑本是乞丐流民所为，为土著大户所不齿。端公讨粑粑闭煞气，用意如同富贵人家生子偏偏取小名为和尚、叫花儿，拜老树疙蔸、乱石头为干爹。我们调查中屡屡发现，端公们不准儿子学巫，而选一孙子跟随学艺，并作为继承人。解释也多半是“煞气重”，恐怕妨害后嗣。[5]

姓名、法名父亲姓名、法名授法师姓名、法名

张金辽（张法兴）张羽清（张法广）张时贤（张法清）

张玉文（张法胜）张金太（张法开）杨胜齐（杨法高）

张春江（张法扬）张毓褔（张法高）张金明（张法荣）

安永柏（安法印）安国神（安法高）安明举（安法全）

杨秀辉（杨法印）杨胜齐（杨法高）张金太（张法开）

周权友（周法开）周道贵（周法灵）赵洪清（赵法清）

杨再富（杨法呈）杨秀邦（杨法海）张金和（张法印）

安飞（安法灵）安明举（安法全）杨秀辉（杨法印）

石东平（石法明）石光芝（石法兴）卢金龙（卢法虎）

卢继周（卢法贵）卢国全（父）卢金龙（祖父 卢法虎）罗云清（罗法明）

鄂西南通过“划干龙船”和隔代传，以减轻或避免“父不传子”的祖传规矩的惩罚。其中划干龙船尤其值得重视，这种沿门逐疫活动与傩堂戏的形成存在密切关联。[6]早期划干龙船尚无教门可言，自然也不存在“父不传子”的规矩。这可能是傩堂戏掌坛师通过划干龙船讨粑粑以化解煞气的原因所在。

不管是请其他掌坛师担任请职仪式中的授法师，还是划干龙船抑或是隔代传，都表明掌坛师在传承傩堂戏时并没有死守祖训，而是对“父不传子”的祖训进行了新的阐释。通过阐释，掌坛师实现了祖艺在家族内的传承。掌坛师的这种能动性的发挥，无疑对傩堂戏的传承产生了重要影响。

（三）内传在傩堂戏传承中的地位和作用

历史上，内传是傩堂戏主要的传承形式，在傩堂戏的传承中占据主导地位。就傩堂戏的传承来说，内传有着天然的优势，主要表现在以下两个方面。

（1）内传有利于传承人的成长

首先，如果家里是祖坛，祖父、父亲是掌坛师，作为承接祖艺的晚辈，一般从小就开始接受傩堂戏的熏陶，这无疑为技艺的传承提供了一个很好的氛围，无形中就培养了继承者对傩堂戏的感觉。从笔者调查时接触到的掌坛师来看，家有祖坛的掌坛师总体上都有比较强的对傩堂戏的理解和领悟的能力，以至于这样的掌坛师回过头看自己成功承接祖艺的时候，将其归结为自己是“天生一半”，像前面我们多次提到过的掌坛师杨秀辉。我们不排除他有跳唱的天赋，但从他的表述中我们也不难看出，更为重要的原因是从小跟着父亲舡神，看的多听的多，所以对傩堂戏的感觉特别好，特别熟悉，以至于尚未拜师，就达到了会打锣鼓，人家唱上一句他就知道下一句的地步。尽管杨秀辉从15岁（1984年）开始外出打工，中间隔了很多年没有学习，但是在他重新跟着师傅学习的时候，用了不到三年的时间，就掌握了傩堂戏主要的法事，并成功请职。这在很大程度上要归功于他小时候受到的熏陶和打下的基础。

同样的情况也发生在傩堂戏国家级传承人张毓福的儿子张春江身上。由于张毓福的妻子早逝，张毓福不管到那里冲傩还愿都带着的张春江。后来张春江受其他年轻人的影响，自1993年始外出打工。但是父亲张毓福喊他回来承接祖艺时，张春江很快就学会了傩坛的法事和表演技艺，并于2010年成功请职。资料提供人：张毓褔，时间：2012年12月19日，地点：德江县稳坪镇铁坑村张毓褔家中。由此不难看出，内传对傩堂戏传承人的成长是十分有利的。

其次，父子传承，因为大部分时间都在一起，学习的机会多，也对传承人的成长十分有利。除了跟父亲赶坛时在傩堂戏演出现场学习外，因为跟父亲吃住在一起，有不熟练或者不懂的地方，可以随时随地请教，学习的机会比其他人要多很多。江口县民和乡凯文下寨的掌坛师樊志友说：

我们跟他（父亲）随便走到哪里，哪里不熟悉，就帮你讲下。在家里的时候，我们哪里不熟，问他，都会教一下。像抄书，好多（指外传时）都是借去抄。他在屋头给你抄起，样样帮你准备起的。像我们两个学，哪里抄过书啊，抄怪啊，哪样都是他给你搞得好好的。资料提供人：樊志友，时间：2012年7月30日，地点：江口县民和乡凯文下寨樊绍权家。

内传的优越性于此可见一斑。用“近水楼台先得月”来形容父子传承也许最为贴切。总之一句话，内传有利于傩堂戏传承人的成长。

（2）内传有利于傩堂戏的完整传承

傩堂戏的传承，虽然存在外传的情况，但是，一个掌坛师在物色接班人时，首选对象还是自己的儿子。如果儿子不愿意，家族内的叔伯侄子想继承也可以。在家族内实在没有人继承的情况下，才会考虑传给族外的人。从这种意义上来说，傩堂戏的传承具有一定的保守性和封闭性。这种保守和封闭，对傩堂戏的传承来说，未必是坏事。

张毓福在谈到收徒弟的事情时说：

我的徒弟一直在外面打工，太多了，无法传下去，我才叫我那个儿子转回来。由于我传给我儿子，说实话啊，那倒是哪样子懂哩会哩所有的东西，你比如说踩红铧，我们一碗水讳了，就可以往铧面上踩过;像我们含红铁啊，下油锅啊，等等这些，还有不少的东西，都教给春江了。资料提供人：张毓褔，时间：2012年12月15日，地点：德江县城德江傩缘旅游文化产品开发有限公司院内张毓福寓所。

樊志友也说，与外人学艺相比，他们两兄弟学的要全面和精细一些：

我们祖坛也传过外人。反正讲，外传精细得很的不大有。好像你是师傅，我是别个弟子我来跟你学，我掌握不掌握，不会的问你你给我讲下，但是我还有不会的你就不掌握。像我们两个跟个人家里学的，我们跟父亲出去做法事，父亲看到我做这个法事哪个方面做的不好，不太像，他就到路上或者屋頭可以帮你讲下，他就可以指教你。如果是别个徒弟，隔得远点，有时间就通知你给你指点下，没得时间就硬是凭你记得那些口碑。你哪点没掌握，你没问到我，我也不晓得。像我们随便什么时候哪里你问下他都可以讲一下，甚至你不问他也帮你讲。个人的，跟外人来学，比起来是有些不同。资料提供人：樊志友，时间：2012年7月30日，地点：江口县民和乡凯文下寨樊绍权家。

江口县坝盘的掌坛师石东平，也是承接祖艺。他祖父石贵通和父亲石光芝都精通傩艺、雕刻、画画、木工、剪纸等技艺。石东平文革期间就开始学习木工、雕刻、画画、跳唱和剪纸等手艺。改革开放后，石光芝看到环境宽松了，便将手里的绝活全部传授给了石东平，于1980年腊月为儿子请了职。由于承接祖艺，加之石东平的勤奋努力，使他成为江口县为数不多的“全能型”掌坛师。[7]

从上面几个例子不难看出，父子传承时，掌坛师都会毫无保留地将自己掌握的傩堂戏技艺全部传授给自己的儿子。质言之，内传有利于傩堂戏技艺的完整传承。

二、外传及其在傩堂戏传承中的地位与作用

（一）傩堂戏的外传

这里所说的外传，主要是相对内传来说的。外传，即传给与自己没有血缘关系的人，但一般是当地人，很少是外地人。

外传又可以分为两种：一种是经过正式拜师，投到师傅门下长期学艺，是师傅的正式徒弟;一种是已经有了师门的学徒或者请过职的掌坛师，征得师傅同意，只是跟着学习部分技艺，提高自己，是师傅的拜门徒弟。相对而言，第一种情况较多，也能学到较多的技艺，而拜门徒弟若非真正的诚心敬师，打动师傅，是很难获得师傅传授的。

对于正式拜师的徒弟，以前多是住在师傅家中学巫习艺。据李怀荪对湘西南地区傩堂戏的调查，外传徒弟学巫习艺期间住在师父家中，同师父一起劳动生产，一起行巫，并利用闲暇时间学习巫傩科范和戏剧表演：

湘西南巫傩学徒的期限，一般为三年。这些外传弟子学徒时的年龄，通常是在十七、八岁，精力旺盛的时候。学徒习巫期间，住在师父家中。乡间的巫师，除了行巫作法以外，大多还同时耕田种地。平日，学徒必须帮师父家干农活，只有在有“香火”时，才跟随师父行巫作法，学习道艺。在闲暇或夜晚，由师父指点，操习文字，熟悉科范。[3]

从黔东北傩堂戏的唱词中，我们可以知道傩堂戏外传时，确实存在徒弟住在师傅家的情况。掌坛师在谢师傅时都会唱道：

回坛之时曰南北、曰东西，

钱财烧与老师公。（向师坛化纸）

苟不教、性乃迁，

徒弟烧纸喊先生。（化纸）

昔孟母、择邻处，

徒弟烧纸喊师母。

谢恩钱财烧与你，（化纸）

弟子学艺之时烧茶煮饭多辛苦。[4]98

这种唱段的变体还有：

阳雀叫唤桂桂阳，此钱交与我（给师娘烧纸钱）——我师娘。

我到你家来学艺，烧茶泡酒费——费艰辛。[4]113

阳雀飞过闹洋洋，徒弟烧纸请师娘。（焚纸）

烧钱之时观请你，弟子在学艺之时烧茶煮饭多费心。[4]139

这种在傩堂戏法事活动中对师娘的感激，佐证了傩堂戏传承确实存在过外传徒弟吃住在师傅家中的情形。外传弟子住在师傅家习巫学艺，不但可以在有“香火”时跟随师傅行巫作法，学习道艺，而且可以在闲暇时间向师傅请教，接受师傅的指点。这无疑增加了徒弟学习的机会，有益于傩堂戏在师徒之间的传承。

现在已难见到住在师傅家里学巫习艺的情况。笔者在黔东北地区的德江县和江口县调查时，接触到的外传徒弟都没有住在师傅家中。对于没有住在师傅家中的外传弟子来说，就得自己寻找合适的机会，如逢年过节，师傅的生日等，到师父家请教和学习。

（二）儺堂戏外传的特点

1封闭性中的开放性

以往有研究者根据傩堂戏有外传的情况，而认为其传承是开放型的。[8]虽然我们不能说这种观点是错误的，但严格来说这种观点并不十分准确。由上面的分析可知，傩堂戏主要在家族内传承，具有一定的封闭性。传给外人，多是在自己族内实在无人承接祖艺的情况下发生的，并且多是因为行内有规定（掌坛师在有生之年必须把手艺传下去，否则对自己不好）不得不传才传给外人。但无论如何，外传的存在，都说明傩堂戏的传承并非绝对封闭。因此，我们说傩堂戏的传承具有相当的封闭性，但又有特殊情况下的开放性。在这一点上，我们不能用非此即彼的二分法来看待。

2地缘性

傩堂戏的外传，就两代人之间的传承来说，具有明显的地缘性，即所传授的外人大都是掌坛师所生活的社会中的熟人。尽管傩堂戏传承的早期，存在跨越较大距离的传承，比如有些坛班所说的起教河南，起教江西等。但是傩堂戏后来的传承，主要发生在较小的地域空间里，一般都是以掌坛师生活的村落为中心向周边的乡镇辐射。当然，更大范围的外传也有，但相对小范围的外传来说，这种情况是很少的。

3师徒如父子

其实，外传中也有内传的影子。这从平时师徒的关系以及最后掌坛师的葬礼都可以看出来。在德江掌坛师当中流传着一句话——“师徒如父子”。这显然指的是师徒之间没有血缘关系的外传。

师徒如父子，首先表现在“投师牒”的内容上：一方面要求徒弟尊敬师傅、孝顺师傅、忠于师傅;另一方面要求师傅亮胸授艺，包教包授。师徒如父子，还表现在傩堂戏技艺的传授过程中。父子关系在我们中国漫长的历史发展中，一向是不对等的。父亲高高在上，对儿子有绝对的管教权。这也影响着中国的师徒关系。一日为师终生为父，这是各行各业中普遍存在的一种观念。除了敬师之外，这里面也包含着师傅对徒弟绝对的掌控权。掌坛师在传承傩堂戏技艺的时候，也存在这样的情况。杨秀辉就讲师傅经常骂人：

我们还有一句话了嘛，师傅好比就是自己的父亲一样。就是徒弟相当于儿子。我师傅的脾气很不好，我跟你说，动不动就骂人，但我从开始学到现在没有被他骂过。资料提供人：杨秀辉，时间：2012年12月18日，地点：德江县城杨秀辉租住屋。

也许正是由于将徒弟看作自己的儿子，才无所顾忌地在徒弟出错时骂人。骂，也许就像戏曲艺人的“打”一样，本质上表达的是一种关切。没有实现父子传承的掌坛师，有的还会在生前选定一位弟子，将自己的绝活儿和全部的神案、法器、道具、科本、面具、锣鼓响器等传给他，行内人称之为“衣钵弟子”。有的甚至会越过自己的儿子而将有些东西送给喜欢的徒弟。傩堂戏国家级传承人张毓福就曾有过这样的幸运：

师傅死的时候，我们徒弟还得要他的卦子啊，要他的一切。这种情况一般是师傅没有自己的儿子才有，很少的。有个师傅叫刘文清，法名刘法清。他就把一包很要紧的东西（就是科本）给我拿去，他就赐封我一句话，说你照着书本上的做，乱做乱好。他说这个书你拿去的时候，自己揣到包里。那个书本嘛，随便放到包里带走了，连他儿子都不知道。我跟他父亲学艺的时候，他也不能搜我的包啊，我就把这个东西带走了。资料提供人：张毓福，时间：2012年12月23日，地点：德江县城德江傩缘旅游文化产品开发有限公司院内张毓福寓所。

当然，徒弟也很孝敬师傅。每逢节日，或者师傅的生日，带上礼物，去看望师傅，尽一份晚辈的心意。而最能体现徒弟对师傅浓厚感情的，也许是师傅离开这个世界的时候。黔、渝、鄂、湘毗邻地区的掌坛师的丧葬仪式与常人不同，他们的丧葬仪式叫“开天门”，不用道士主持，而由自己的徒弟亲自操办。在师傅的丧葬仪式中，弟子们像儿子一样，亲手为师傅洗脸擦身、洁净尸体，为师傅穿衣戴帽。仪式过程中，每每跟孝子一起以“孝子孝门徒”之语表达对师傅的不舍之情。最后发丧时，亲自为亡师开路、修路、架桥、护棺，跟孝子一起唱孝歌，丢买路钱，并在棺材入井之前亲自踩井。入井后，开棺亲自为亡师正尸，整理穿戴。最后向亡师遗体告别，封棺垒坟。[4]560-566师徒之间的情谊，由此可见一斑。

但需要指出的是，师徒如父子的情谊，并非所有的外传都能达到这样的程度。只有那些正式拜师，且受到师傅系统传授的外传，才是如此。还存在一种特殊的外传，即当地俗称的拜门徒弟，指该徒弟之前已经拜到其他掌坛师门下学艺，只是想多学一点手艺而拜师傅。这种情况下，很难获得师傅亮胸传艺，能学到的多是某一项技艺而已。因此，这种拜门时的师徒感情，就远不如上面提到的那样浓厚。

（三）外传在傩堂戏传承中的地位和作用

在相当长的历史时期内，外传在傩堂戏的传承中处于从属地位。笔者调查期间接触的掌坛师中，内传占了大部分，外传的比例明显小于内传。并且，外传时师傅往往在传授时有所保留，除非是遇到的师傅是没有内传的掌坛师。但需要注意的是，社会正在发生巨变，傩堂戏在父子之间的传承开始明显减少，这是我们需要注意的。

尽管外传在傩堂戏的传承中处于从属地位，并且很难实现傩堂戏的完整传承，但是外传的存在，保证了单个坛门的傩堂戏技艺避免因内传缺失而中断。从这种意义上来说，外传的存在对于傩堂戏的传承来说也是不可或缺的。思南县张家寨区南盆土家族苗族乡周家垭村的掌坛师田应贵，法名田法顺，生于1913年2月，逝于1996年10月，享年83岁。虽然是思南县著名的掌坛师，但是两个儿子均未承接祖艺，田应贵无奈地选择了外传，但并未真正亮胸传艺。儿子不学，他又在孙子的身上打起了主意，将全部的希望寄托在孙子身上，希望孙子继承祖艺，甚至用付钱的方式吸引孙子记录唱词、咒语。他一度动摇了孙子读书的理想，使孙子坚定了学傩艺的信念。但是他的儿子坚决反对，在他孙子读初三时，发现孙子受其指示悄悄记录的三大本约10万字的傩坛咒语、鬼符、仪式口诀、花灯唱词，将这三大本资料付之一炬，彻底断了孙子继承傩艺和花灯艺术的心思。这让老人很无奈，于是将对孙子的心思全部用在了他最喜爱的小徒弟张仕泽身上，毫无保留地将傩艺传授于他。[9]

外传除了可以避免傩堂戏因内传缺失而中断外，还有利于傩堂戏不同坛门之间的交流。各个坛门为保持自己在行内的地位，在技艺方面往往相互封闭。但是一个掌坛师可以通过拜门这种特殊的外传形式学到不同坛门的技艺，由此实现不同坛门之间的间接交流，这十分有助于优秀的傩堂戏掌坛师的产生。事实也正是如此，不少优秀的傩堂戏掌坛师大多都有多次拜门、转益多师的经历，这里我們试举三例：

张金辽，1930年生，法名张法兴，家住德江县城关区乐全乡四季岩村。他家三代皆为掌坛师，祖父祖祯，法名张法高;父亲张羽清，法名张法广。因为父亲去世较早，张金辽拜沿河的张时贤（法名张法清）为师，后师傅病危，叫他受职，临终时拉着张金辽的手传法、传诀、传口授。后来张金辽又到稳坪拜张羽鹏（法名张法旺）为师。加上张金辽的聪明好学，张金辽全面掌握了傩堂戏的法事和剧目，技艺精湛，是德江著名的掌坛师之一。[4]22在笔者前往德江调查时，尚未谋面，却得到老人驾鹤西去的不幸消息，未能当面对他进行采访，甚是遗憾。

张泽雨，1909年生，家住德江县煎茶区龙盘乡新场村。从小家境贫穷，未能上学读书。20岁时拜龙盘乡傩戏艺人伍文富（法名伍法高）为师，因天资聪慧，学习刻苦，三年后就出师领职。后来张泽雨又向城关区的周春和、南客乡的吴道祯两位老艺人拜门学艺，终于成为文武兼擅的傩戏演员。[4]23

张毓福，1950年生，家住德江县稳坪镇铁坑村。尽管父亲在他很小的时候去世了，但是张毓福还是通过家传的科书学习了祖艺，为日后跟师打下了坚实的基础。后来拜了银丝乡银丝村掌坛师赵开杨为师傅，1982年请职。后又以拜门形式，向刘文清等多名掌坛师学习，博采众家之长，终于成为一位远近闻名的掌坛师。资料提供人：张毓福，时间：2012年12月19日，地点：德江县稳坪镇铁坑村张毓福家中。

从上面三位掌坛师的成长经历中，我们看到，多次拜门，转益多师，是他们成长为优秀掌坛师的关键。掌坛师行内对此也有自觉的认识，正像他们在傩堂戏里唱的那样：

一上坛来把令敲，人要跟师井要淘。

井淘三次出好水，人从三师手艺高。

结 论

综上所述，傩堂戏的传承形式系师徒传授，根据师徒之间有无血缘关系，师传可分为两种：内传与外传。内传是傩堂戏传承的主要形式，在傩堂戏传承中发挥着关键的作用。外传作为内传的补充，在傩堂戏传承中也发挥了重要作用。需要指出的是，内传与外传只是我们为便于把握傩堂戏的传承形式而作出的区分，并不代表掌坛师在传承傩堂戏时只能是内传或者是外传。对于一位掌坛师来说，他可能把技艺传给了儿子，但同时也传给了外人，即既有内传又有外传。作为承接技艺的徒弟也是一样，他可以是内传的同时，拜到别的坛门，接受外传。傩堂戏国家级传承人张毓福、安永柏就是最好的例子，他们自己学艺时是这样，现在作为师傅，将傩堂戏向下传时也是如此。质言之，傩堂戏的传承形式是内传优先辅之以外传。这样的传承形式，恰恰保证了傩堂戏在历史上传承不绝。

参考文献：

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[2] 《德江县土家族民间文艺资料》搜集整理组.土家族傩堂戏探源[J].贵州文史丛刊，1986（04）.

[3] 李怀荪.湘西南的巫师葬丧仪式送亡师[J].民俗曲艺，1999（118）.

[4] 李华林.德江傩堂戏[M].贵阳：贵州民族出版社，1993.

[5] 雷翔.鄂西傩文化的奇葩：还坛神[M].北京：中央民族大学出版社，1999：73.

[6] 许钢伟.划干龙船与傩堂戏的形成——以傩公傩母为考察中心[J].戏剧文学，2015（09）.

[7] 江口县民族宗教事务局编.江口十大优秀民间艺人（内部资料）[M].铜仁：江口县民族宗教事务局，2006：26-31.

[8] 陶立璠.傩文化刍议[J].贵州民族学院学报：社会科学版，1987（02）.

[9] 周家桠记忆：最后的端公——傩堂掌坛师田应贵[EB/OL].http：//blog.sina.com.cn/s/blog_60702aaf01017siv.html.

（责任编辑：杨 飞 王勤美）