按《南词叙录》记载文献资料剖析徐渭的戏剧理论观

岳磊

摘要：明人徐渭著《南词叙录》，是古代论述南戏的专门著作。南戏通俗、多采，“无今人时文气”，可却“无人选集，亦无表其名目者”。为此，文长撰《南词叙录》，首次总结南戏风格，研究南戏艺术特点，著录宋元南戏六十种、明初戏文四十七种，以反对戏曲创作骈俪风尚，扶植新兴俗曲。《南词叙录》是南曲戏文出现以来，宋、元、明、清四代专论南戏的唯一著作，具有较高文献考证价值，其独树一格的戏剧美学思想值得探讨，谨以此文探析徐渭戏剧理论观。

关键词：南词叙录;戏剧理论;徐渭;辞赋

徐渭，字文长，号青藤老人，浙江绍兴人。徐文长诗文风格清奇，不落俗套，并有《诗文全集》。其能操琴，谙音律，爱戏曲，是一位有名的剧作家，所著《南词叙录》为中国第一部关于南戏的理论专著，所著杂剧《四声猿》曾得到汤显祖、马骥德等曲学家好评。有戏剧论著《南词叙录》问世，见解独特，不墨守陈规。南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之，故刘后村有“死后是非谁管得，满村听唱蔡中郎”之句。或云：“宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又日‘鹘伶声嗽’。”

一、徐渭《南词叙录》概说

（一）《南词叙录》源流追溯

《南词叙录》，在唐宋元明四代，是中国古代专论南戏的唯一著作。南戏熔唱、舞、念、作于一炉，故事性完整。由于情节曲折，剧本一般是长篇。整本南戏长可达五十多出，短则二三十出。如《永乐大典戏文三种》中，《张协状元》长达五十三出，《宦门子弟错立身》最短，只有十四出。南戏根据剧情需要可长可短，灵活性较大。其时，文人歧视南戏，但在民间多受欢迎。徐撰此书，一是为其争名，同时也填补戏剧理论空白。著者自谓：“北杂剧有《录鬼簿》，院本有《乐府杂录》，曲选有《太平乐府》，记载详矣，唯南戏无人选集，亦无表其名目者，予尝惜之。客闽多病，咄咄无可与语，遂录诸戏文名，附以鄙见。”该书全面论述南戏源流及南戏艺术风格特色、南戏声律、南戏作家作品及南戏常用术语、方言的考释等，最后附以戏文目录。南戏源流，《南词叙录》认为：“南戏始于宋光宗朝，永嘉人所作《赵贞女》《王魁》二种实首之”，又引用另一则见解：“或云：宣和间已滥觞，其盛行则自南渡，号曰‘永嘉杂剧’，又曰‘鹘伶声嗽’。”此二说对南戏源流阐述已颇为清晰。关于南戏发展，则谓：“其曲，则宋人词而益以里巷歌谣，不叶宫调，故十大夫罕有留意者。元初，北方杂剧流入南徼，一时靡然向风，宋词遂绝，而南戏亦衰。顺帝时，忽又亲南而疏北，作者猬兴，语多鄙下，不若北之有名人题咏也。永嘉高经历明……乃作《琵琶记》雪之，用清丽之词，一洗作者之陋。”这一段表述有两点值得注意：一是认为南戏乃“宋人词而益以里巷歌谣”，既肯定了曲与词的关系，同时又肯定了“里巷歌谣”在南戏形成中的地位，这颇为符合南戏形成的实际情况;二是比较概括而准确地缕述了南戏从宋代到明初的演化迹象。《南词叙录》中，较为全面地分析南戏特色。早期南戏在音律上“本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已”，肯定南戏在初创时期音律上的灵活状况。同时，早期南戏“语多鄙下”，至高则诚“以清丽之辞，一洗作者之陋”。但南戏发展到明初，以《香囊记》为始，“以时文为南曲”，“南戏之厄，莫甚干今”，于此肯定了南戏在初创时期的艺术面貌。

至于南北曲异同，《南词叙录》中有则著名论述：“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒浙，足以作人勇往之志……南戏则纤徐绵渺，流丽婉轉。”徐渭高度评价南戏，与其对于“本色”的弘扬密切相关。他认为南戏“有一高处：句句是本色语，无今人时文气”，这是徐渭戏曲主张的核心。王骥德曾言：“先生好谈词曲，每右本色。”所谓“本色”，就是要通俗自然，以家常语人曲，而反对以“秀才家文字语及引传中语”写曲，要求在创作中做到“俗”与“真”的统一，这是徐渭“本色”论的主要内涵。南戏就其音乐——南曲来说，则是一种重要的地方戏曲声腔系统，是许多声腔剧种如海盐腔、昆山腔、弋阳腔的发展基础，为明清后多种地方戏的繁荣，提供丰富养分。徐渭对当时尚处于民间状态的南曲四大声腔，作了较早考察和评价，特别对昆山腔，给以有力的辩护，将其与隋唐之雅乐相提并论，旨在提高昆山腔的身份。此外，在南戏宫调音律问题上的论述，以及对南戏作品评价极具见解。

（二）徐渭戏剧理论对后世影响

徐渭既采用北杂剧形式兼收南曲自然格律，创作有杂剧集《四声猿》即《狂鼓史渔阳三弄》《玉禅师翠乡一梦》《雌木兰替父从军》《女状元辞凰得凤》四则独立单元。后两部戏是写女子改换男装，建立功勋的故事，折射出其对女性的反传统看法，作品不落案臼，为戏剧形式多样化开拓了道路。汤显祖曾说：“《四声猿》乃词坛飞将，辄为之演唱数通，安得生致文长，自拔其舌！”此外，徐渭对当时流行的轻视南戏之风非常反感。他认为南戏有自己宽松自由的格律，受到民间欢迎，通俗、多采，“无今人时文气”，却“无人选集，亦无表其名目者”。为此，徐渭写下《南词叙录》，首次对南戏加以总结，研究了南戏的艺术特点，著录了宋元南戏六十种、明初戏文四十七种，以反对戏曲创作的骄俪风尚，扶植新兴的俗曲。这是中国第一部关于南戏的理论专著，在戏剧史上具有重要意义。杂剧《歌代啸》、小说《英烈传》，据说也为徐渭所作。在戏剧理论方面，徐渭主张“本色”，即戏剧语言应当符合人物的身份，应当使用口语和俗语，以呈现人物真实性，而反对雅致的骄语，过度修饰，这些看法都颇有见地。徐渭生长在浙江，又曾随军往来南戏盛行的浙、闽各地多年。这是徐渭写作出《南词叙录》这样的最早一部关于南戏的概论性著作的客观条件。徐渭作为写出《四声猿》这样优秀北杂剧的作家，对南戏的批评自然会以北曲作为比较参考。在他批评南戏著作《南词叙录》中处处可见如此对比：

“南曲北调，可于筝琶被之;然终柔缓散戾，不若北之铿锵入耳也。”

“南易制，罕妙曲;北难制，乃有佳者。何也？宋时，名家未肯留心;入元又尚北，如马，贯，王，白，虞，宋诸公，皆北词手;国朝虽尚南，而学者方陋——是以南不逮北。”

“听北曲使人神气鹰扬，毛发洒浙，足以作人勇往之志，信胡人之善于鼓怒也，所谓‘其声噍杀以立怨’是已;南曲则纤徐绵吵，流丽婉转，使人飘飘然丧其所守而不自觉，信南方之柔媚也，所谓‘亡国之音哀以思’是已。”

按此文献，可见徐渭对于南北戏曲之异同比较。整体看，徐渭充分肯定北戏艺术成就，认为北戏高于南戏，同时，又对南戏这一新生事物持宣扬推介态度。“胡部自来高于汉音。在唐，龟兹乐谱已出开元梨园之上。今日北曲，宜其高于南曲。有人酷信北曲，至以伎女南歌为犯禁，愚哉是子！北曲岂诚唐宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷，狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？原其意，欲强与知音之列，而不探其本，固大言以欺人也”。他在承认北曲在音乐方面高于南曲的同时，又对那些自命正统而压制民间音乐的仕人提出苛刻批评。

二、“本色论”是徐渭戏剧理论重心

徐渭倡导“本色语”，反对时文气。“时文”是古代利.举考试使用的文体通称，如唐宋律诗——对仗工整，韵律有严格规定的赋体文章，明清时八古文——由破题、承题、起讲、人手、起股、中股、后股、束股八部分组成的一种极死板的文体。这里所说的“时文气”是指写曲文过于呆板，拘囿文字用典。王骥德在其《曲论杂论上》就提到徐渭“论曲每右本色”，可见“本色”在徐渭戏剧观中占有重要地位。徐渭的本色论，也是在其继承了元代戏曲成就后针对南戏的弊病提出来的。“南戏要是国初得体。南曲固是末技，然作者未易臻其妙。《琵琶》尚矣，其次则《玩江楼》《江流儿》《莺燕争春》《荆钗》《拜月》数种，稍有可观，其余皆俚俗语也，然有一高处，句句是本色语，无今人时文气”。

所谓“得体”，就是指与戏剧这一艺术形式本身所要求的艺术表现的客观规律相符，从这一点上来说，“得体”即是“当行”。具体到实践中，首先就是对“本色语”的要求。在徐渭看来，“与其文而晦，毋若俗而鄙之易晓也”。在《题昆仑奴杂剧后》中他又提出：“至散白与整白不同，尤宜俗宜真……凡语人要紧处，略着文采，自谓动人，不知减却了多少悲欢，此是本色不足者，乃有此病。”可见徐渭“本色语”要求第一是发自作者内心真情创作，而非抄袭，在此背景下，就算是俚俗也能原谅，否则一无是处。有些人误以为徐渭的本色语就是指的俚俗语，那则是曲解了徐渭的本意了。徐渭更高的审美要求，可从他在《南词叙录》中对《琵琶记》的称赞中看出来。惟《食糠》《尝药》《筑坟》《写真》诸作，从人心流出，严沧浪言水中之月，空中之影，最不可到。如《十八答》，句句是常言俗语，扭作句子，点铁成金，信是妙手，也就是说“本色”不等于“俚俗”。

三、结语

戏曲《西厢序》中，徐渭首次提到：“世事莫不有本色，有相色。本色，犹俗言正身也;相色，替身也。替身者，即书评中婢作夫人终觉羞涩之谓也。婢作夫人者，欲涂抹成主母而多插带，反掩其素之谓也。故余于此本中贱相色，贵本色，众人啧啧者我煦煦也。岂准剧者，凡作者莫不如此。”此时徐渭“本色论”主要都是围绕戏曲而谈，如“语人要紧处，不可着一毫脂粉，越俗越家常越警醒，此才是好水准，不杂一毫糠衣，真本色”。徐渭戏曲创作和理论研究，促进了明后期戏曲创作理论繁荣发展。《南词叙录》全面论述了南戏这一艺术门类，在宋元明清四代，是唯一一部研究南戏的专著，在中国戏曲理论批评史上贡献卓然。

参考文献：

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