从叙事学角度看南戏《杀狗记》

董笑

摘要：作为四大南戏之一的《杀狗记》，各时期曲学家对其褒贬不一，本色质朴与粗鄙俚俗是评论的两个主要倒戈方向。南戏剧本，大多冗长，繁文缛节，剧情发展不紧凑，铺排场面较多，《杀狗记》则不然。该剧叙事速度较快，开门见山，迅速切入剧本核心事件，令观众毫无厌烦之感。剧中乔人插科打浑，兄弟误会，妻妾议谏等段落都较为出彩，从讲故事角度来看，该剧结构紧凑，叙事节奏快，叙事时空简单，是一部比较成功的南戏作品。

关键词：杀狗记;叙事学;叙事节奏;叙事时空;叙述者

“杀狗劝夫”这一题材在元人杂剧作家萧德祥《杨氏女杀狗劝夫》亦写，与徐畛的南戏作品《杨德贤妇杀狗劝夫》二者孰先孰后存在争议，现存的《杀狗记》已经明人改编，今存只有龙子犹改本和暖宏室刊本，即《六十种曲》本。梁廷枏谓其“曲文俚俗不堪”，吕天成评其“事俚，词质”[1]747，李调元则在《雨村曲话》中说“大略贵当行不贵藻丽”[1]749，赞扬《杀狗记》的本色。我们需要注意的是，戏曲仍然以讲故事为主体，若从叙事学的角度来看，本色与俚俗并不冲突，该剧的叙事性极强，剧情简短，与其他冗长南戏极为不同。以舶来品“叙事学”分析我国古典戏曲前人已有经验，从一个新角度审视该剧，《杀狗记》仍可圈可点。戏曲是一门综合艺术，其叙事模式分文本叙事和表演叙事。戏曲中的表演成分即科介，剧中较少体现，我们则侧重于从文本叙事的角度来探讨该剧。

一、叙事内容与叙事主题

《杀狗记》符合南戏传统内容，亦写人生伦常。豪贵门庭孙家兄长孙华结识受市井无赖柳龙卿、胡子传，并轻信二人挑唆，將弟孙荣赶出家门，致其流落破窑。妻杨月真为使丈夫辨明亲疏，议谏不从后向邻居王婆买来一只黄狗，将它杀死假作人尸，放于后门口，要孙华去请柳、胡二人来帮助移尸灭迹，免遭牵连，但二人皆因心疼背痛等托词不肯来。其妻又与孙华去找孙荣帮忙，孙荣顾及兄弟之情，不计前嫌，将死狗移至别处掩埋，孙华这才明晓兄弟的手足之情。柳、胡二人不但不肯帮忙，反而向官府告发。公堂之上杨月真说出真相，府尹王修然断明案情并上表朝廷，柳胡二人被发配充军，孙氏一门合家团圆，受封官位。

全文充满了说教意味，通过杨月真和孙华二人的言行来积极维护封建传统伦理道德、三纲五常，实现了作者“王化以亲睦为本，维风以孝友为先”的创作意图，同时也鞭挞了人性的丑恶，反映了人性本贪婪的劣根，客观地将封建社会的内部矛盾展现在读者以及观者眼前，批判了封建大家长的专横强权、昏庸糊涂。

就叙述结构来看，《杀狗记》采用较为简单的顺叙结构，存在三条平行线索，一是孙华与妻妾二人在孙家，二是孙荣在破窑中，三是柳龙卿与胡子传两乔人的丑恶行径，三条线索相互交叉，紧密联系，情节发展一目了然。就叙述逻辑来看，作者始终绕不出南戏“大团圆结局”的圈子，甚至最后还要编写一出“孝友褒封”来顺应封建集权的统治，这样不免有些画蛇添足。笔者认为，《杀狗记》剧作表现出其“王化以亲睦为本，维风以孝友为先”的主旨即可，不必采用“褒封”这一形式来加强对皇权的敬畏。“九重恩命下丝纶，夫妇荣华世罕闻。旌表门闾多喜庆，圣明天子重贤臣。[1]730”经明人改变后的《杀狗记》透露了文人对做官的乞求，加官晋爵，受封褒奖变成了众人倾倒的圆满结局。

二、叙事节奏

在古代剧论中，剧论家们或以“急与缓”，或以“迟与速”，或以“蔓与促”等语词来评论剧作中情节发展节奏快与慢的问题。他们对戏曲故事情节发展节奏的整体要求是：勿蔓勿促。明代王骥德在《论剧戏》中提出：“勿太蔓，蔓则局懈，而优人多删削;勿太促，促则气迫，而节奏不畅达，毋令一人无着落，毋令一折不照应。[2]”谈及节奏，必定有急有缓。急处调动气氛，引入人胜;缓处铺排细节，刻画人物。节奏是指“情节安排与演进的韵律感[3]”，《杀狗记》中情节急缓得当，叙事节奏较为合理。

在第一出“家门大意”介绍完毕之后，作者直接在第二出“谏兄触怒”抛出矛盾点，孙荣劝解哥哥不要与两乔人结义反被骂“小畜生”，孙华还称柳胡二人为“解元”，三人于蒋园结义，第四出孙华妻妾二人亦表明立场，但囿于封建礼教，侍妾云“劝君不听，切莫再三言”，从侧面显现出了孙华封建大家长的专制霸道。第五出“孙荣自叹”则是一出过场戏，但不可或缺。孙荣云“同胞至亲，更不知他因甚生嗔。朝夕长打骂，苦难禁。不敢怨兄，只恨我不能随顺[1]544”，一方面写出了孙荣的无奈与屈服，另一方面为之后剧情的发展做了铺垫。

第六出“乔人行谮”是全篇中较长的一出，形象细致地描绘了柳龙卿与胡子传恶人的歹毒邪恶的嘴脸。净扮的柳龙卿主意甚多，提出要无后患之忧必得除去孙荣，丑扮的胡子传想到杀人灭口，柳龙卿则令想一计，并举虞舜傲弟的故事进行旁敲侧击。在孙荣被传来询问时，二人假意劝解，实则火上浇油，最后使孙荣被赶出家门，只带一本破书做盘缠。本出的叙事节奏比较缓慢，通过大量的宾白科介来展示柳胡二人的狡诈，引经据典，铺排陈序。至此，戏剧情节全面铺开，矛盾也全面展开。

第七出至第十一出则比较短小，通过兄弟二人的生活状态这两条线索来推进剧情的发展，孙华在家中享宴而孙荣却在受困窑中，段落描写极具对比性。剧作家擅用缓慢的叙事节奏来展示细节，不厌其烦地重复多次展现柳胡二人的丑陋行径。第十二出“雪夜救兄”，第十四出“乔人算账”，第十八出“窑中拒奸”以及第二十八出的“乔人负心”，作者通过大量的笔墨反复刻画柳胡二人的贪得无厌，也从侧面显露了孙华的是非不分。初结义时，柳胡二人都极为慷慨，胡云：“哥哥，自今日始，大哥有事，都是我弟兄两个担当。火里火里去，水里水里去，大哥若是打杀了人，也是我兄弟两个替你去偿命[1]535。”当孙华真的有命案去求二人帮忙时，他们却百般推脱，一云心疼一云腰闪，都将孙华推出门外，前后反差作者刻画得十分形象。当然剧作家也懂得吊观众胃口。在第十九出妻妾二人“计倩王老”之后，作者并没有让王老紧接着登场，而是通过“安童将命”“花园游赏”和“孙荣奠基”三出戏来设置悬念。

概而言之，《杀狗记》进入戏剧主题迅速，叙事节奏缓急得当，在情节发展节点善于设置缓冲戏份，例如在“夫妇叩窑”后设置“迎春私叹”，使得情节跌宕起伏，引入入胜。

三、叙事时空

从叙事学意义上讲，戏剧时空具有双重意义：一是故事时空，指剧中故事涉及的本源的时间与空间;二是叙事时空，指剧作家对故事时空的处理而表现出来的舞台时间与空间[4]。而我们探讨的重点在后者。剧作一开始，作者通过概要的手法将孙华与孙荣之间的嫌隙通过寥寥数笔写出，为之后剧情的发展埋下伏笔，间断的手法更利于张扬人物的情绪。例如在第十出“王婆逐客”中，孙华被王婆剥衣赶出旅店无奈欲投水寻死，后被一同姓公公救下。小生下场后留外吊场，一大段唱词激烈批判孙华的不仁，极易唤起观众对孙荣的同情。

与西方戏剧高度集中的叙事时空不同，中国古代戏曲的叙事空间则表现出连续流动和自由表现的特点[4]。古典戏曲擅于通过唱词、人物上下场和形体动作来实现时空的转换，经常是“移步换景”，空间是虚拟的以及主观化的，人物通过唱词扩大了时空环境的表现容量。《杀狗记》中先后出现孙家庭院、蒋园、旅店、破窑、雪夜、孙家花园、孙家坟墓、孙家后门、柳胡之家和衙门等地，无一例外通过以上三种方法来实现场景的转换。例如，在第三十一出“夫妇叩窑”中，由“生”“旦上”这一科介便实现了杨月真与孙华二人由家中到了破窑的空间转变。需要提及的一处是，在第九出“孙华家宴”中，生旦贴三人的唱词贴合三人的宾白：“（生）春游园苑景融合，夏宴凉亭看芰荷。（旦）秋翫明月冬赏雪，（贴）一年好景莫蹉跎。[1]525”分别与下面的四段唱词相对应：“排筵，好向花柳亭前，寻芳消遣”，“迷恋，好向流水亭前，纳凉消遣”，“勘羡，好向百尺楼前，玩月消遣”和“幽轩，尽教簇满红炉，观梅消遣。[1]525”词采斐然的寥寥数语便将四时之景都概括出来，既延展了剧作的时空，又符合人物的形象。

中国古代戏曲的叙事时空是一种线性时空，每一剧作中均有一条贯穿始终的时间线索，而空间则是这条线索上展开的若干点[5]。《杀狗记》虽采用最简单的顺叙来开展剧情，时间线索单一，但情节并不单一。孙华与妻妾为一条叙事线索，孙荣独自为一条线索，柳胡二人的插科打浑以及其奸诈贪婪为剧情不断制造矛盾点，期间穿插有忠仆昊忠、旅店势力王婆以及王老实等角色，在时间这一单一线索上穿针引线，将层次感较强的故事呈现在观者眼前，剧情饱满而不拖沓。

四、叙述者

按照叙事学的理论，叙述者并不等同于作者，这一点在中国古代戏曲中显而易见。戏曲中的叙述者远不止一个，任何一个角色都可跳出当下环境，对其他人进行评论与批评。

古典戏曲中的开场人物极为重要，这往往是剧作者想要通过其传达剧目的核心要义。《杀狗记》第一出“家门大意”，由末出场来向观众简介作者及其创作意图和报告剧情大意。本剧的开场末有《满江红》和《鸳鸯阵》两段唱词。第一段主要写作家半生的舞文弄墨，驰骋科场，谢辞召聘，诗酒度日，虽是快活但时光飞逝的感叹。第二段的唱词对理解全文有很大的帮助：

孙华家富贵，东京住，结义两乔人。诳语谗言，从中搬斗，将孙荣赶逐，投奔无门。风雪里救兄一命，将恩做怨，妻谏反生嗔。施奇计，买王婆黄犬，杀取扮人身。夫回蓦地惊魂，去洗龙卿子传，托病不应承。再往窑中，试寻兄弟，移尸慨任，方辫疏亲。清官处乔人妄告，贤妻出首，发狗见虚真。重和睦，封章褒美，兄弟感皇恩。

两乔人全无仁义，蠢员外不辫亲疏。

孙二郎破窑风雪，杨玉贞杀狗劝夫。

末通过“满江红”和四句下场诗，把全剧剧情梗概全盘托出，站在一个全知全能的视角来审视剧作中的每一个人。人物性格已初见端倪，褒贬明确，留给了观众一定的期待情绪。

中国古典戏曲虽然是代言体的艺术，但它却具有一个很明显的讲故事的人，即叙述者[6]。每一个人物上场时的自报家门是一种别样的自我介绍，是剧作家将叙述者的身份强加给了每一个角色。例如第二出“谏兄触怒”中，生扮孙华上，念完上場诗后开始叙述自己的家世与家庭情况，这就相当于给观众介绍了自己，又介绍了剧情走向。孙华的自述无疑是在拉拢观众，掩盖自己的不辨亲疏。剧作家通过每一个人物的出场自叙，反复多次地重复剧情，描摹人物形象，不怕繁复，其最终目的还是要突显人物性格，加深戏剧主题的渗透。每有一个人物上场，无论是孙氏兄弟，还是孙妻侍妾，抑或是吴忠王老，每一个人都是故事的叙事者，每一角色都能够起到宣扬剧作主题的作用。此外，剧中人物不仅可以介绍自己的身份以及性格给观众，还可以转化为上帝视角，变身全知全能。例如第二十三出“迎春私叹”中，侍妾在孙家庭院，无从知晓孙荣是否会帮孙华移尸，但她断定“他决然肯来”，又云“今番必定兄弟想和”，后又通过两段唱词来肯定贤妻，强调兄弟伦常的重要性，这其实是剧作家借角色之口来传达家法伦常、妻妾和睦的创作期盼。

张颖在《中国古代戏曲叙事理论的回顾与反思》一文中谈到，“戏曲的间架结构、叙事主题、叙事载体、情节追求、人物‘类型论’以及戏曲的语言这六个话题，只能说是古典戏曲‘叙事理论体系’重要组成部分，并非全貌。[7]”发源于西方且以形式主义批判闻名的叙事学，这一新知识体系运用到中国古典戏曲中进行具体分析，都会有新的发现与认识。笔者能力有限，从叙事节奏，叙事时空，叙述者三方面重新探讨了南戏《杀狗记》，与曲论家们关注的“本色”抑或“俚俗”不同，从形式出发，最终回归到了戏剧主题。经明人修改过的南戏剧本《杀狗记》剧情紧凑，叙事节奏急缓得当，时空结构简单，归于“四大南戏”，并不无道理。

参考文献：

[1]六十种曲评注[M].长春：吉林人民出版社，2001.

[2]刘二勇.古典戏曲叙事节奏理论管窥[J].戏剧之家，2016（08）：20.

[3]赵山林.中国戏剧学通论[M].合肥：安徽教育出版社，1995：413.

[4]韩丽霞.中国古代戏曲的叙事时空[J].艺术百家，2004（2）：70-71.

[5]韩丽霞.论中国古代戏曲的叙事结构[J].艺术百家，2006（3）：50-51.

[6]王亚菲，朱黎明.中国古典戏曲叙述论[J].艺术百家，2007（6）：74-81.

[7]张颖.中国古代戏曲叙事理论的回顾与反思[J].新世纪剧坛，2015（6）：16-21.