论中国当代女作家对于女性主义的接受

史妍 李冰

摘要：“女性问题”一直是中国文学最为关注的问题之一，而随着对西方女性主义文艺思潮的接受，中国女性主义文学得到了长足的发展。如果我们撇开女性主义其背后所包含的争议与论争去关注文学就会发现，中国女性主义文学一直在前进，她总是保持着与主流文学（男权主义为中心）之间若即若离的距离，却发散着独特的魅力。本文就是在梳理出从“五四”到20世纪80年代女性书写的轨迹的基础之上，以王安忆20世纪80年代中期的“三恋”为例，思索当代女性对于西方女性主义理论的接受。

关键词：女性主义;王安忆;影响研究

女性主义——这场源自文艺复兴尊重个人权利的文化思潮早在20世纪初就已经随着西方女性主义运动的成功而传人中国，在“五四”新文化的大旗之下，女性主义作为一种破除旧的封建思想的有力武器被中国先进知识分子有意识地利用起来，产生了中国女性解放的高潮。但是随着文化热潮的消退，“女性问题”又在民族社会纷争之中陷入历史夹缝。直到改革开放之后的中国迎来了第二次“启蒙”时代，大量西方文艺思潮涌人中国，而更加成熟的西方女性主义理论被介绍人中国，在此基础之上，中国诞生了真正意义上的女性主义文学。中国当代女作家对于西方女性主义的接受主要体现在两个方面：一方面，她们企图建立全新的包括女作家在内的文学史，努力构建女性文学传统;另一方面，更多的女作家用写作来延续着这一女性书写的当代风情。本文就从以上两个方面人手并着重分析王安忆的女性书写所体现出的对于女性主义的思考。

一、寻找——女性书写的传统

与西方女性主义的诞生极为相似的是，中国的女性解放思潮也是随着文化启蒙活动而展开的，“女性问题”在20世纪初作为“人的解放”的一部分成为解构旧文化的有力武器。虽然说这场文化运动的倡导者为男性文化先驱，但是不可否认的是，正是由于“五四”，中国女性才得以浮出历史地表，才得以诞生了中国第一批女作家。我们回首将近一百年之前的中国女性们，她们勇敢地以先锋姿态冲破旧家族的桎梏，用自己新生的雙手建造其女性消失了千年的真我体验。

“五四”第一批女作家的代表人物就是凌叔华与冯沅君，她们的创作创造性地书写了女性的生存体验与女性话语，但是其创作在女性主体性的表达以及对于女性性别主题的创造之上仍旧存在着幼稚病，与其说她们略显稚拙地书写的是陌生的女性经验，不如说是一种女性体验之下的“人的经验”。从丁玲的《莎菲女士的日记》开始，女性经验的书写才真正进入正轨，但是由于正轨的社会现状，这些刚刚萌芽的女性经验就被搁浅在时代夹缝之中。一直到了40年代的沦陷区，张爱玲和苏青的作品被疏离于文学管制之下，反而流露出明确的并且是一种不容置疑的女性主体意识，可以称之为是女性主义文学的滥觞了。女作家们的书写或许是一种无意识，但是当我们现今将其恢复到彼时的历史现场去的时候，才会体验到其伟大之处。当鲁迅还在诉说乡土中国那些老旧妇女的时候;当茅盾在刻画那些抛弃爱情的洒脱女性的时候;当郁达夫在呼唤心灵的知心女性的时候;当曹禺在表现那个纯真单纯的少女的时候;当钱钟书在婚姻生活中难以抉择生活伴侣的时候，我们失去了什么？我们失去的是那些用尚且稚嫩的笔触去小心翼翼描写还处于边缘化的女性体验，且不论其与男作家之间存在着的亲疏异同之处，那些若隐若现的女性体验是难以抹去并且弥足珍贵的。

但也就是这种珍贵，被身处于强大的主体文学所掩盖住了，我们往往都不再提起“十七年文学”中的女性文学，无论是茹志鹃那朵纯洁的“百合花”，还是宗璞那颗小小的“红豆”都被新社会所挽救的“喜儿”与高唱着解放红歌的“李香香”所遮住了光芒。现实是，在1949年至1979年这一阶段女性书写面临着性别缺失的困境。在男女高度平等外衣之下，女性穿着男性的服装，干着男性的工作，实际上成为了男性之下的中性群体。女性创作中那些属于女性的“个人的”“自我的意识”被一种“国家的”“集体的”思想所同化了。以女作家杨沫的《青春之歌》为例，经过数次修改，与其说《青春之歌》是林道静的理想人生的追求，不如说是林道静所代表的小资产阶级接受党的呼唤走上革命道路的历程。林道静不是以一个女性的面目出现的，她其实是一个“空洞能指”。

为什么我们总是不厌其烦地去寻找女性书写传统，这不是一样牵强的附会，而是当代女性寻找话语传统与自信的唯一手段，经历了“文革”的“洗礼”，当代女性知识分子重新站在历史的舞台上，渴望去寻找一种能够依托得住的话语权力，而现代女性文学无疑给了她们最坚强的依靠。可以说，中国当代女性主义的接受是从现代女性书写的传统建立开始的。

二、构建——当代女性书写

在经历了长达三十多年的文化桎梏，西方各种文艺学说、思潮在新的时代背景之下融入20世纪80年代的中国。改革开放之后，女性主义在中国大陆的传播是从翻译、介绍西方女性主义理论开始的，伍尔夫《一个人的房间》、波伏娃的《第二性》等一大批女性主义理论的译介在很大程度上带起了中国女性主义文学的中兴。从性别意识的复苏（张辛欣《在同一地平线上》、张洁《方舟》）到女性欲望的发觉（林白、陈染）再到超越身份的深入写作，当代女性作家用自己的作品书写着对于女性主义的思考。她们对于西方女性主义的接受主要表现在观念之上，积极地吸收着来自西方的理念，但是有一个奇怪的现象就是，中国当代的女作家们一边在书写着女性体验与呐喊，一方面却都不愿意承认自己是女性主义者。这种拒斥的态度除了一定深层次的社会成因之外，还表明了一种现象。这其实就说明了当代女作家在两性问题上，不再采取那种反抗或者是控诉的声音，她们企图用对于女性自我的书写去完成自己社会文化身份的确认。

20世纪80年代早期的女作家创作，如张洁、戴厚英，她们笔下的女性不再去抵抗男性权威，而是以一种绝对自信的姿态去“做女人”、享受获得保护与依靠的女性特有的人性与矫情。这种书写实际上形成了一种对于“五四”女作家爱的书写的一次远距离呼应。而她们笔下的男性形象往往负载着对于理想人格的期望，《爱，是不能忘记的》中的“他”与其说是一个男人，不如说是一个理想的能指而已。这种乌托邦式的幻想明显浸染着20世纪80年代人道主义与理想主义的痕迹，尽管这种书写使性别身份得以凸显，但是仍旧呈现出一种深层次的匮乏。

女性书写从某种意义上来讲就是女人的成长故事，在经历了长达千年的失语与缺席的状态之后，女性面临着主体镜像的寻找与构建，这个过程中又充满了失望与颠簸。但是书写绝望仍旧是勇者的行为，伴随着切身的痛楚，当代女性写作正一步步走向成熟。

三、思考——王安忆的女性写作

王安忆“三恋”主要指《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》，主要创作于80年代新“启蒙”浪潮冷却之后，作家们纷纷转为内部深沉的思考之时。王安忆曾经说过，她创作的第一主题永远是表现自我，而“三恋”正是一次对于女性在平凡生活的表象之下赤裸的人生的一次表现，而较之她前期的创作，“三恋”显得更加急切与大胆。如果说西方女性主义的思想使当代女作家拥有了现代女性观念，而现代女性书写传统给予她们写作的话语参照，那么王安忆们能够做的就是书写出当代记忆中的女性了，这里的“女性”不是指性别，而是指千千万万个个体女性所拥有着的最为真实的女性经验。也正是在此之下的女性经验明显地表现出女性写作的特质。

首先，王安忆颠覆了在爱情婚姻中男性处于主动地位的社会定式。无论是《荒山之恋》中的金谷巷的女儿还是《小城之恋》中的“她”，女性往往是更为主动的一方，她们身边的男性不是露水情缘的过客，就是爱情责任的推卸者，往往表现出怯弱和胆小的一面来。这种描写虽然说带有一定的评论界所谓的“女性中心主义”倾向，但是王安忆无疑是用这种颠覆性的两性结构来叙说社会女性的困境：他对于男性与其说是一种贬，抑不如说是一种失望、一种对于现实的失望，女性自身都还未得到自我确认又何以去承担男性救赎的工作呢？这种现象与同时期的男作家张贤亮的小说产生了有趣的互文。当张贤亮笔下的男性深陷理想或者是人生的沼泽地的时候，表现出颓废与无助的时候，总有女性用自己无私宽容的奉献挽救了身陷囹圄的男子汉们。张贤亮笔下那些丰满的坚强的女性与其說是“天使”的化身，不如说是解救修复男性以彰显其主体地位的物体，其蕴含广阔的精神实质其实就是男性在“灵与肉”之间的陷落与重生。而王安忆呢，她看到了历经时代磨难的男性所体现出的无助感，但是当她描绘出这种现实的时候往往表现出浓厚的悲悯与绝望，而这也正体现出女性所处的自身困境。

其次，王安忆的三部小说都是以第三人称来叙述的，并且有这样的一个有趣的现实：就是按照《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》这样的顺序，作者首先叙述男主人公“他”开始;到叙述女主人公“她”到最后一步就直接开始讲“一个女人的故事”了。《荒山之恋》中的女主角是喜爱卖弄风情的，他将与男人之间的爱情看作是一场理智的战斗，这种女性无疑与矛盾笔下妖女型的章秋柳之类未免有相似之处，只不过男性笔下的女性是一种可爱又可恨的男性幻想，而王安忆却写得现实。这种梯阶式的改变，可以看出，作者将三个故事链接起来实际上就是为了讲述一个女人的故事。有人将这三部小说概括成以下三条：“一个女人携带着她的男人在和环境作了无望的抵抗之后遁入了死亡之门;一个女人和他的男人在一番沉溺肉欲泥淖的苦苦挣扎之后终于超然而成为人母;一个女人在期待、邂逅、保持一个男人幻影的过程中经历了心灵分裂、再生与回归最后重为人妻。”

虽然说这种总结太过于简单与概念，但是也明显看出王安忆的写作特质。三个故事明显都是悲剧，这也正是性别现实的悲剧，也是现实女性的困境，王安忆就是太过于赤裸地书写起了这种悲剧。女人在接受了现代女性主义的思想之后仍旧无法改变自身的传统社会角色的限定，其结局仍旧是死亡、重为人妻、成为人母，这个命题延续了从“五四”女性书写一开始就有的疑问，女性的出路到底在哪里？女性们陷入文化的怪圈，被八十年代的理想高歌所掩盖住了自身处境的不堪，王安忆实则是揭开这种不堪，将现实重新展现给人们看。

再次，王安忆笔下呈现出赤裸裸的性爱描写。《小城之恋》中少男少女练功房内荷尔蒙的天然交媾、《荒山之恋》中男女欲海痴迷沉陷以及《锦绣谷之恋》中无边无际的性爱幻想对于20世纪80年代的文坛无疑投下了一枚炸弹。这不同于如《沉沦》中昏暗性意识的萌动也不同于《棋王》中食欲与性欲的渴求，她们的身上不存在满足欲望之后的种种懊悔，而是欲望解决不了的失意。《锦绣谷之恋》中的女编辑“她由于生活的单调乏味与无止境的重复”使她产生了“空虚、无用好像我并不存在”的感觉，这种感觉并不是感情出轨、肉体欢愉所能够抵消的女性内心精神上的匮乏。那些具有能够独立自主能力之后的女性开始追求更高层次的精神上面的满足感，但是这种满足感在困境中已经陷落，王安忆用这个人物表现出自己对于女性别塑造成为的形象的担忧以及自救的探索。身体、性爱取代了精神恋爱不仅是对于爱情神话的解构，更是放逐了身体与欲望的书写，是对于女性主体身份的性别上的放逐，但是也在一定程度之上削弱了女性主题自我表达的空间。

参考文献：

[1]吴亮.爱的结局与出路——《荒山之恋》《小城之恋》《锦绣谷之恋》的基本线索[J].上海文学，1987（4）：88-91+96.

[2]陈顺馨.中国当代文学的叙事与性别[M].北京：北京大学出版社，2007.

[3]戴锦华.步渡之舟：新时期中国女性写作与女性文化[M].北京：北京大学出版社，2007.

[4]陈志红.反抗与困境，女性主义文学批评在中国[M].北京：中国美术学院出版社，2002.

[5]林树明.多维视野中的女性主义批评[M].北京：中国社会科学出版社，2004.

[6]林幸谦.女性主体的祭莫[M].南宁：广西师范大学出版社，2002.

[7]李银河.女性主义[M].济南：山东人民出版社，2005.

[8]孟悦，戴锦华.浮出历史地表[M].郑州：河南人民出版社，1989.