夹缝里开出的一朵奇葩

李延

摘要：发掘“美学大讨论”时期“主流话语”之外“非主流话语”中体现的“诗性话语”，目前未被学术界重视，但细究后，其又是对中国当代美学史有着深厚影响的闪光点。“诗性话语”远离喧嚣的政治大讨论，自觉或不自觉地挖掘了中国古代文论思想中的美学“因子”，为中国当代美学学科建设与发展奠定了基础。“诗性话语”是特殊时期个别学者坚守“品格”的结果。一部分学人在坚守“学术品格”的同时，也努力地在自己所熟知的艺术门类领域里，选择一些“诗性”的“意象”，从而营造出“诗性”的“意境”。“诗性话语”的作用，体现在第一次“美学大讨论”后，为中国学术的研究延续着“精神火种”，并为中国学者的成长开出了“利口良药”。

关键词：美学大讨论 主流话语 非主流话语 诗性话语

关于20世纪五六十年代兴起的“美学大讨论”，有的学者纠结于它是“一场政治‘洗脑’运动”[1]；是“鱼缸里的波澜，热闹却仍很驯顺”[2]；是“精神与肉体的病症和审美精神的遗忘”[3]。也有部分学者认为这次讨论是“认识论美学研究范式的确立以及四大派美学观点为中国当代美学的发展储备了人才”[4]。而大部分的学者是站在辩证的角度评价“美学大讨论”，认为其既有积极的一面，又有消极的一面；既是有价值的，又是有局限的。固然，这样的辩证观点能够在一定程度上“还原”“美学大讨论”，可以说在一定时间段内，这样的反思是有意义的。但一味用“正反合”的观点看待某个问题，不免陷入“好好先生”的“泥淖”。近年来，针对第一次“美学大讨论”的研究，大部分文章是在累述“美学大讨论”兴起的背景、主要内容和最后的影响与评价，不能否认这些文章丰富了中国当代美学史的建设，但要进一步深入对第一次“美学大讨论”问题的研究，却不能满足于社会时代背景与学者个案研究，需要进一步发掘五六十年代除却“主流话语”之外“非主流话语”的声音。笔者由此出发，发现“非主流话语”中蕴含着中国传统文论思想中的“诗性话语”。这一时期“非主流话语”里所体现出的“诗性话语”，是目前未被学术界的研究者重视，但细究之后又对中国当代美学史有深厚影响的闪光点。“美学大讨论”期间部分学人坚守“诗性话语”的审美趣味，与“主流话语”讨论的几百篇文章相比[5]，虽是寥寥数篇，却在夹缝中开出一朵“奇葩”，呈现出一抹异彩。

一.“美学大讨论”中“诗性话语”提出的缘起

第一次“美学大讨论”开始的标志事件是1956年6月《文艺报》发表的朱光潜先生《我的文艺思想的反动性》一文，引起学者们纷争不断，大部分学者是在“美本质”和“唯物”与“唯心”确立的“主流话语”语境中“争鸣”。除此之外，也有一些比较特殊的学者以及文章，“走”到了“主流之外”，这一点在彬思先生的一篇综述文章中可以看到：“今年以来，讨论开始更广泛地铺展开，学术界、文艺界以及许多高等院校的有关教研机构组织了座谈和讨论，提出了美育、人体美等新问题。而近一阶段最主要的特色，则是美学研究和讨论日益与艺术实际联系和结合起来，各种艺术领域、艺术部门均开始对提出一些如悲、喜；建筑风格；山水诗、花鸟画等美学问题进行讨论”[6]。这篇写于1961年的文章，虽多少有些过分夸大美学研究的“新变”，但在梳理当时有些学者并未或完全卷入“美本质”的大讨论时，能够起到一定的说明作用，同时这也是本文提出在“非主流话语”中“诗性话语”的一个重要依据。

另外，张玉能先生在评价“美学大讨论”的一篇文章中，提到“美学大讨论”一方面的意义是“促使大家开始真正系统地研究中国传统美学思想，将其上升到美学学科的意义上来加以研究，这样就使中国当代美学的发展找到了本土的根基，为马克思主义美学中国化和建构中国特色当代美学奠定了坚实基础”[7]。同时，在这篇文章中也列出了这一时期别样的文章，如褚斌杰的《重视我国古代美学著作的研究工作》（《文艺报》1956年第7期）；张秀楷的《一部卓绝的民族古典画论——对“林泉高致”的艺术思想的评价》（《美术》1956年第9期）；马采的《顾恺之的艺术和他的“传神”美学》（《新建设》1956年第11期）；郑为的《顾恺之画论中的传神艺术》（《美术研究》1957年第12期）；陈咏的《略论“境界”说》（《光明日报》1957年12月12日）等等。

上述张玉能先生列出的这些文章，单从标题上看就与六卷《美学问题讨论集》里的文章大不相同。如六卷《美学问题讨论集》中部分篇目：黄药眠：《论食利者的美学》；敏泽：《朱光潜反动美学思想的源与流》（第一集 《文艺报》编辑部编，作家出版社，1957年5月）；蔡仪：《评“论食利者的美学”》；曹景元：《既不唯物也不辩证的美学》（第二集 《文艺报》编辑部编，作家出版社，1957年8月）；蔡仪 ：《朱光潜的美学思想为什么是主观唯心主义的？》；高尔太：《论美感的绝对性》（第三集《文艺报》编辑部编，作家出版社，1959年1月）；朱光潜：《美必然是意識形态性的——答李泽厚、洪毅然两同志》；姚文元：《照相馆里出美学——建议美学界来一场马克思主义的革命》（第四集 《文艺报》编辑部编，作家出版社，1959年1月）；杨辛：《劳动人民怎样看待美的问题》；吴汉亭、道葵：《批判黄药眠的资产阶级美学观点》（第五集 《新建设》编辑部编，作家出版社，1962年2月）；马奇：《关于美学的对象问题——兼与洪毅然等同志商榷》；洪毅然：《发展密切联系人民生活的美学——兼答马奇同志》（第六集 《新建设》编辑部编，作家出版社，1964年3月）。

将彬思先生、张玉能先生文章中提到的别样文章和六卷本《美学问题讨论集》的文章相对比，可以“窥见”到当年在意识形态的大背景下，有个别学者并未参与或者并未只是参与“唯心”与“唯物”的争论。个别未参与大讨论的学者在当时被看成“异端”，不被重视是在所难免的，以至于多年之后回首那场大讨论时，这少有的“异端”文字，几乎被人们遗忘到了历史角落里。笔者在“拍打掉”文章上“沾满”的灰尘后，惊奇地发现这些“异端”文字的产生并非偶然，这些文论、画论、诗论、书论、乐论所体现的“诗性话语”在中国古代文论思想史上是一脉相承的。

二.“诗性话语”在“主流话语”的“夹缝”中成长

“诗性话语”是“美学大讨论”中开出的一朵奇葩，它远离喧嚣的政治大讨论，自觉或不自觉地挖掘了中国古代文论思想中的美学“因子”，为中国当代美学学科建设与发展奠定了基础。可以说这部分学者是一批“先行者”，他们看到了大讨论背后的政治因素，也看到了大部分讨论者并非在学术范围内讨论，甚至一些讨论偏离了古代文人、传统学术人的学术修养。理所当然这批“先行者”也只能在“夹缝”中成长，即便如此也是中国当代美学的“幸事”，他们站在“局外”为中国古代文论与美学的结合默默地做着贡献。

（一）“诗性话语”的历史内涵

话语“是思考和阐述问题的方式，因为语言是思维的直接现实，是思想的外衣，我们用什么样的方式来思考，也就决定了用什么样的话语方式来阐述”[8]，顾名思义“诗性话语”就是用“诗性”的话语方式来思考与阐述。“诗性”的概念有些玄学意味，和海德格尔的“诗意地栖居在大地”有些相像之处，却不相同。中国人有中国人“诗意”的思维方式，比如常见的：象征思维、整体思维、关联性思维等，人们在日常生活、为人处世、学术研究等方面对这些思维方式的运用，都能达到某种程度上的“诗意”或“诗性”。也正如陈炎先生从艺术产品、文化产品、行为方式、信仰方式、语言特征等五个方面论证中国文化是“诗性文化”时所说：“中国文化是‘诗性文化’，不仅是因为诗的精神主宰着中国艺术的整体精神，而且也由于以诗为灵魂的艺术精神影响和左右着艺术之外的文化产品。”[9]

古代中国的“诗性”思维与西方社会的“理性”思维是不同的。以中国古代诗学为例，“诗性”思维是“以少总多，以简驭繁；言近旨远，含蓄蕴藉；随心驰骋，散点游目；以诗论诗，诗论合一”[10]。这些诗学论著有别于西方逻辑思维，更多的是“论中有诗”“论中有画”，因此“诗性”更突出地表现在文体形态上，“文体是指一定的话语秩序所形成的文本体式，它折射出作家、批评家独特的精神结构、体验方式、思维方式和其他社会历史、文化精神”[11]。中西这两种不同的思维方式，只是民族性与地域性的差异表现，并无高下对错之分。“新文化运动”后，大量西方文化随之而来，使得古老中国在面对西方文化的时候“惊慌失措”，全盘否定与全盘吸收的后果在各个领域逐渐显现。如今学术研究领域开始了西方的论证研究模式，条理清晰、逻辑严密的论文体系能够体现研究的严谨性，但越来越多的“学理性”文字中，越来越少见“诗性话语”的踪迹。当然，回到五六十年代“美学大讨论”时期，“主流话语”占据着美学界“语言环境”，“诗性话语”只能在“非主流话语”中有所表现。

（二）“美学大讨论”中的“主流话语”

朱光潜先生的自我批判文章《我的文艺思想的反动性》发表于1956年6月出版的《文艺报》第12期上，文章开头还加了编者按语，按语写道：“我们在这里发表了朱光潜先生的《我的文艺思想的反动性》一文，这是作者对他过去的美学观点的一个自我批判……近几年来……朱先生对于自己过去的文艺思想已开始有所批判……我们觉得，作者的态度是诚恳的，他的这种努力是应当欢迎的……我们将在本刊继续发表关于美学问题的文章，其中包括批评朱光潜先生的美学观点及其它讨论美学问题的文章。我们认为，只有充分地、自由地、认真地互相探讨和批判，真正科学的、根据马克思列宁主义原则的美学才能逐步地建设起来。”[12]《文艺报》的编者按语“点明”了此次讨论的目的，是为了逐步建设马克思列宁主义的美学原则。当然本文“主流话语”是狭义的“主流”话语，因为真正的“主流话语”只有一个，那就是马克思列宁主义的意识形态。在狭义的“主流话语”中，对“美的本质”问题的讨论最为激烈，大致形成了有代表性的“美学六说”：蔡仪“客观典型说”、吕荧“社会意识说”、朱光潜“物甲物乙说”、李泽厚“客观社会说”、高尔泰“美即美感说”、黄药眠“美是审美评价说”。有的学者也将这时的“主流话语”归为“美学四大派”：以吕荧、高尔泰为代表的美是主观说；以蔡仪为代表的美是客观说；以朱光潜为代表的美是客观性与主观性的统一说；以李泽厚为代表的美是客观性与社会性的统一说。

三.“诗性话语”是个别学者坚守“品格”的结果

“诗性话语”作为特殊时期个别学者坚守“品格”的结果，大都是通过一个具体的艺术门类来表现的。为数不多的学人们在绘画、书法、文论等领域，挖掘着古代文论、诗学思想的宝贵财富，单单是这种形式就与那些流連于“美本质”的唯物主义之争区别开来，而在内容上更与那些铺天盖地的“商榷”、找“蛛丝马迹”、互相“指责”的文字不同。这部分学人在坚守学术“品格”的同时，也努力地在自己所熟知的艺术门类领域里，选择一些“诗性”的“意象”，从而营造出“诗性”的“意境”来。

（一）与“诗性话语”密切关联的艺术门类

先秦儒家的“六艺”（礼、乐、射、御、书、数）是对艺术门类划分的尝试，到了汉代，进入了“一个艺术分类的认识自觉的时代”，“魏晋至唐宋时期各门类艺术相继进入黄金时代”[13]。一般意义上，艺术门类的分类可以分为，造型艺术、表演艺术、影视艺术和语言艺术。细分种类又含有书法、绘画、摄影、建筑、雕塑、音乐、舞蹈、戏剧、文学等等。当然，可以成为艺术的各门类都在一定程度上与“诗性”语言的“运用”相关联，只是或明或暗。文学自然不必多说，它是“诗性话语”表现最为明显的艺术种类，在“诗性”的文字中彰显“诗性”艺术魅力。戏剧、书法、绘画也与“诗性话语”密切关联且表现明显。戏剧，可以说是一门综合性的艺术，它的“诗性话语”不仅表现在剧本创作中对“诗性”语言的运用，也包括舞台表演期间音乐、舞蹈的“诗性”融入。书法和绘画则是中国传统文化中的两个瑰宝，在悠久的历史积淀下，它们成为表现审美趣味、反映审美经验与追求性情的艺术种类。

对于这些和“诗性话语”密切关联的艺术门类，对它们的学术研究必定是要诉诸“诗性”文字。以此观察“美学大讨论”期间的立论文章。在戏剧研究方面，有阿甲的《戏曲程式不是万能的》（《戏剧报》1957-05-01）、《谈戏曲表现现代生活》（《戏剧报》1958-09-28）、《真实还要够味儿——看<蔡文姬>演出后随谈》（《戏剧报》1959-07-30）、《演和技巧》（《戏剧报》1962-01-31）等；在绘画研究方面有李可染的《漫谈山水画》（《美术》 1959第5期）、张秀楷的《一部卓绝的民族古典画论——对“林泉高致”的艺术思想的评价》（《美术》1956年第9期）等；在书法研究方面，有范曾的《从“逸笔草草，不求形似”想起的》（《美术》1959年第6期）、有宗白华的《中国书法里的美学思想》（《哲学研究》1962年第1期）等；在古代文论研究方面，有李醒尘、叶朗的《意境与艺术美》（《美术》1964年第2期）、有王朝闻的《论传神》（《美术》1950第1期）、有殷学东的《评<礼乐新解>》（《光明日报》1964-06-15）等 。

（二）在“非主流話语”中努力营造“诗性”氛围

首先，在“非主流话语”中对“诗性”语言的追求。“美学大讨论”是在社会主义政治意识形态下产生的“百家争鸣”，在“唯物至上”的年代，“诗性”语言很容易被斥责为“资产阶级情调”。“语言从来就是文化的第一标志，汉语文人的趣味更体现在对于汉语言的痴迷和敏感，对于自由运用文字的追求”[14]，从这个意义而言，“美学大讨论”时期部分学人还未（或某种程度上还未）“异化”掉自己的审美趣味，他们依旧在有限的理论空间内追求着“诗性” 语言。宗白华先生论述书法的字形结构“像江字、河字，令人仿佛目睹水流，耳闻汩汩的水声，所以唐人的一首绝句若用优美的书法写了出来，不但使我们领略诗情，也同时如睹画境，诗句写成对联或条幅挂在壁上，美的享受不亚于画”，“中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美”[15]。李可染先生在论述中国绘画艺术的意匠剪裁加工时写道：“艺术，应是炉火纯青的，它要求的是纯钢，不是满带渣滓的毛铁，‘要’与‘舍’是矛盾统一的，要好的，就必须把不好的舍掉，舍不得舍去坏的，也得不到好的，应取其精华、最有代表性的。”[16]

其次，在“非主流话语”中对“诗性”“意象”的选择。意象在文学艺术创作中的作用是非同小可的，我国的传统诗文中也积累了大量的意象，月亮、风雨、落叶、春花、秋菊等等，本是自然界存在的，但因有人类情感的加入，使得它们具有了别样的意义，且这些意象因人而异。诗仙李白的诗句中“月亮”是常见的意象，诗鬼的李贺则常用“鬼”“死”的意象，杜甫写“史”，王维吟“空”。再比如一匹马，在“马踏飞燕”中尽显汉代的骄傲与浪漫；在李白笔下则象征“宁为百夫长不做一书生”的胸襟和抱负；在李贺眼中更多的是文人的怨愤与郁结。本文“意象”非上述“意象”。正如前文所说，第一次“美学大讨论”时期正是建国后“主流意识形态”形成并巩固的年代，“对待政治，绝大多数的学者是主动向它靠近，关注和回避的问题也基本相同”[17]。这里的“意象”就是对艺术种类的“置换”，阿甲的戏剧理论，李可染、张秀楷的绘画理论，宗白华、范曾的书法理论和李醒尘、叶朗、王朝闻、殷学东等对中国古代文论的研究，都可以说是某种程度上对“诗性”“意象”的选择与“诗性”艺术的坚守。

最后，在“非主流话语”中对“诗性”“意境”的营造。“意境”是我国诗学中一个独特范畴，它反映出中华民族的美感“特殊性”。一部分“学人不满足于古人那种可意会而不可言传的表达方式，一力要用逻辑的语言给予清晰的界定，甚至常引西方文论的概念、学理作比附，结果是歧见杂出……‘意境’是不宜于拿来同西方文论作比附的，必须将它放回到我们自身传统的整体结构中去加以考察和领会，尤其要关注它在传达与体现中国诗学的生命论精神上所处的特殊地位和发挥的作用”[18]。而这一优秀的审美文化特性在“美学大讨论”中一度中断，鲜有学者为此发声。

由“诗性”“意象”组合而成的“诗性”“意境”，是部分学者用“学术修养”与“学术眼界”“营造”出来的。什么是意境？在绘画领域，李可染先生认为：“意境就是景与情的组合；画山水，最重要的问题是意境，意境是山水画的灵魂。没有意境，或意境不鲜明，绝对画不出好的山水画来。”因此他告诫“一些青年学生画画要招魂，原因就是在于缺乏意境，对着一片风景，不假思索，坐下就画，结果画的只是比例、透视、明暗、色彩，是用技法画画，不是用思想感情画画。这样，可能画得准，但是画不好，画出来是死的，没有灵魂”[16]。在书法领域，宗白华先生认为：“从‘刻造’里才能涌出真正的艺术意境，意境不是自然主义地模写现实，也不是抽象的空想的构造，它是从生活极深刻丰富的体验，情成浓郁，思想沉擎里突然地创造性地冒了出来的，书家凭它写出艺术性的书法，每一篇的章法是一个独创，表现出独特的风格，丰富了人类的艺术收获。”[15]宗先生不仅写出了“意境”的来源，也写出了“意境”的独特作用。在“美学大讨论”的大背景下，少有讨论艺术种类（也就是上文所说的狭义的“意象”）的文章，可谓是构成或营造出一幅“诗性”“意境”图，只是这种“意境”不被“主流话语”重视甚至被“斥责”，只得在“夹缝”中“成长”。

结语

在第一次“美学大讨论”的研究中，笔者一反常态地提出“主流话语”之外“非主流话语”所体现的“诗性话语”，并非否定近年来研究者们在“美学大讨论”中做出的学术贡献，而是笔者对那一时期“大讨论”的思考。“诗性话语”在“美学大讨论”中的作用，体现在第一次“美学大讨论”后，“诗性话语”为中国学术的研究延续着“精神火种”，“诗性话语”为中国学者的成长开出了“利口良药”。首先，“历史局限”不可避免地造成“美学大讨论”下审美精神的“缺失”，正是这一时期中“微弱”的“诗性话语”延续着“精神火种”。其次，中国学者有自己的文化传统积淀，“诗性话语”的继承与发展正是其成长的关键。其实早在20世纪，季羡林先生就论断：“我们中国的文艺理论不能跟着西方走，中西是两个不同的思维体系，用个新名词，就是彼此的‘切入’不一样。”[19]正是在20世纪90年代曹顺庆先生提出“中国现当代文论的失语症”[20]后，中国古代文论美学思想的现代性转化的问题，才被提上讨论、研究的日常。在现代中国学术研究中，王国维可谓是立足传统、借鉴西方从而彰显出我国民族文化特质的典范。“他所著的《人间词话》虽受西方文学思潮的影响，但更主要的是立足于传统的诗学话语。书中所提出的‘写境’与‘造境’、‘理想’与‘写实’等文论话语形态，不仅为传统的‘意境’理论增添了新的内涵，也表现出了作者在跨语境文化背景下对本土学术的深刻思考。”[21]回归到中国本土化的语言环境中研究、阐释中国文论、美学、诗学问题，而不是一味地套取西方的理论概念，“诗性话语”为中国学者的成长开出了“利口良药”。

作者单位：山东师范大学文学院

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