求新求变亦求常:沈奇新世纪十五年诗论之意义谫论

孙金燕 王艳

[摘要]当代诗人、诗评家沈奇在新世纪15年间发表多篇诗论，针对隐藏在唯新是问的“先锋”诗写中的诸种成规进行发问，并最终倡导融合古典与现代的“常态”写作，于诗歌写作回归本体“自性”而言，有其“反常合道”的合理性。从汉语诗歌语体的发展而言，它有利于兼顾汉语诗质传统与发挥个人才能;从文化价值演变逻辑而言，它向“传统”的靠拢，有利于反拨一味“否定”式前进带来的价值虛无，复归汉诗精神的大传统根性。

[关键词]沈奇诗论;现代汉诗;常态写作;修辞演变

[中图分类号]I207.2

[文献标识码]A

[文章编号]1000-3541（2019）01-0059-05

历史的叙述愈是接近自己的时代，话语行为的压力愈大[1]（p.51）。这是罗兰●巴特曾经发现的有趣事实。近年来，当代诗人、诗评家沈奇便是在这种话语压力下发表了多篇诗论，致力于描述和阐释21世纪初始15年间汉语新诗的发展样态及其原因，并力图在语体与精神两个向度，为其寻找一条可行的出路。

众所周知，种种文学问题的提出，都必然包含文学语言的考察;而种种文学问题的解决，又不仅回旋于文学语言内部，还需要囊括相关历史语境的考察。于是，对沈奇近15年来关于现代汉诗发展进程的理论思考进行梳理，勘察其诗论基于诗歌语言内部的何种逻辑而思考，又是基于何种历史语境而做出判断，便成为一件颇有意义的事情。

一、一个核心概念：“常态”写作

不可否认，沈奇的诗学立场常常呈现出双面性：一方面他投身先锋诗歌创作及理论与批评三十余年，并为之鼓与呼;另一方面，他又对不断维新是问的先锋诗学进行反思，期望寻求新诗文体典律生成的有效路径。后者这种基于纯诗学的思考，在其新世纪自2001年的《现代汉诗语言的“常”与“变”》，到2015年的《“味其道”与“理其道”——中西诗与思比较谈片》等诸篇理论建构中尤为突出：针对现代汉诗的语言、典律、精神，乃至新诗史的书写等问题，沈奇进行了反复梳理与勘察，企图为现代汉诗的发展探求出一套行之有效的诗学规約。其中，特别引人注意的是，他提出并一再强调现代汉诗在变动不居中应当守护一种写作的“常态”，如其所确认的：诗应该是“常诗求至而至诗近常”[2]（p.5）。那么，何为“常态”写作呢？

在沈奇的论述中，现代汉诗写作的“常态”是与其一直持有的“先锋”精神相对立地提出的，表述方式多为：’“是‘先锋’的还是‘常态’的”[3]（p.78）“化’先锋’为’常态，”[4]（p.68）“由先锋性写作转而为常态性写作”[5]（p.141）等。“先锋”是求变，要求突破常规。沈奇则指出现代汉诗之“变”与“常”应以辩证关系来对待，“变”为“常”生，“常”在“变”中，乍一看像一个饶舌的文字游戏，实质则旨归于“常”之重要性，唯有坚持某种“常”，才能使自发生期便一味求新的现代汉诗有归宿可落地，否则难免无根漂木。

本着此种理念，在此中15年的诸篇理论论述中，沈奇逐步清理他所倡导的写作之“常态”的内涵及其具体表征。他认为“常”有两层意思：一是寻常风度与境界;二是本质、本根的规范与化境[2]（p.5），前者关乎诗歌的精神，后者着重于诗歌的语体。

在诗歌的语体之“常态”方面，沈奇倡导三个向度的坚持：首先，在运思机制上，坚持由字构而词构而句构而篇构的字词思维。如鲁迅在《汉文学史纲要》中赞汉字有三美，优于其他民族文字，即“意美以感心，一也;音美以感耳， 二也;形美以感目，三也”[6]（p.344）。汉字音形分立，且字形上有着对世界元隐喻式的指陈，所谓一字一世界，由其随意“混搭”反能生发无尽诗意，由此可避免因西方式文法、语法的干扰而削弱汉语诗性;其次，在语言操作上，坚持“简约”美学。沈奇认为，“简约”应被视为诗歌语言形式的“底线”来加以守护，由此，现代汉诗才能在守护中求拓进，实现“守常求变”[7]（p.90）;最后，是在修辞方式上，坚持戏剧性、寓言性、象征性、隐喻性等多元互渗。针对20世纪80年代延展至今的“叙事”与“口语”热问题，沈奇一再指出，此路诗风放逐汉字取象立意的基本审美维度，忽略了“叙事”与“口语”应与隐喻、象征等修辞策略相结合，才能避免诗质稀薄，以及不致伤及汉诗语言的本质特性！[8]（pp.20-21）。由此，沈奇又于2007年写作《怎样的“口语”，以及“叙事”》一文，从情感的智慧化、口语的寓言化、叙事的戏剧化等三个角度，特别针对此问题进行了细致讨论。

以上关于现代汉诗语体之“常态”的表述，已隐约显现沈奇企图以现代接续古典之努力。而关于现代汉诗之精神“常态”的倡导，则更明显地呈现出此种特点。

沈奇认为，汉语诗歌发展至今，在精神上有“大传统”与“小传统”之分。其“小传统”是单向度的，往往以“启蒙”为已任，注重“事功”，随“时代精神”而变动;与之相对， “大传统”则是多向度的：不但注重“事功” ， 而且强调“抒情”，是具有“与尔同销万古愁”的跨时空的情感感召的[9]（p.133）

在《从“先锋”到“常态”——先锋诗歌二十年之反思与前瞻》一文中，沈奇明确指出，跨越世纪的现代汉诗，其“常态写作”应具有五个向度的特征：回到个人的，深入时间的，仅由诗的角度出发的，带有经典意识和传统意识的，葆有从容优雅的诗歌精神和自我约束风度的[10]（p.58）。以上五点要求，对照他关于汉语诗歌精神的大小传统的论述来看，无不指向对现代汉诗自发轫期便具有的“启蒙”“先锋”等精神的反叛，旨在对汉语诗歌古已有之的精神“大传统”进行重新认领。

概念的提出，是为了问题的明晰化。归纳沈奇诸篇理论论述中的“常态”，可简述为：在诗歌语体上，以“字思维”为运思机制，以简约美学为形式之要，破单一的“叙事”“口语“、立多元融合的修辞方式，以此接续诗歌精神的“大传统”。需要强调的是，尽管一再批判当代诗歌之进程中各种“新”诉求存在“枉道以存势”之弊端，但沈奇对现代汉诗写作“常态”概念的提出与厘清，当然既不是为了回到古典的之乎者也合辙押韵，也非宣扬回到所谓的“文以载道”，其真正目的，在前文关于“变”与“常”的辩证表述中已分明可见，即要以“常”使“变”有意义归宿。以此，在不断求变中，通约汉语文化和诗歌精神的深度基因，创造现代汉诗写作之“有效的”新传统。

二、守“常”之必要：从新诗之命名与功能进行讨论

许多时候，文学的叙事特征与文类的演变都与历史语境息息相关。它的每一次变革都需要与种种既已深入人心的成规相互遭遇，成为文学史上一个又一个意味深长的事件。同样，一种新的理念的提出，需要遭遇与之相对的成规所表征的理所当然的理论麻痹，揭示这些成规的隐蔽位置。沈奇对“常态”写作的提出，针对的是新世纪的现代汉诗写作诸问题，但对其原因的描述和阐释，必然上溯到20世纪之初。

毫无疑问，中国新诗的发生发展，是与中国社会现代转型向西方寻求真理的整体冲动是一体的，这从它的命名及其社会功能中即可看出。“新诗”最初的合法性空间获得，是从一种命名的确立开始的。相比于绘画采用的是国画/西画、音乐采用的是国乐/西乐的命名区别，新诗所刻意标示的“新”，显露出在价值与理念上与“旧”的必须断裂。前者似乎要的是兼容并存，后者则直接导向必此非彼。而这个“此”，其具体所指又是什么？

在第一次正式而频繁地使用“新诗”概念的《谈新诗》中，胡适只含糊地使用“国语的韵文”[1]叫这一短语来称谓新诗。而俞平伯在稍后发表的《社会上对于新诗的各种心理观》一文中，却从“精神”角度确立“新诗”的特质，即“中国古诗大都是纯粹艺术的作品，新诗的大革命，就在含有浓厚人生的色彩上”[12]，所谓“浓厚人生的色彩”，不仅源于中国文学的写实传统，更多指向“当时”之实即同步于社会现代化步伐的努力。

自19世纪末严复“译述”《天演论》宣扬斯宾塞的社会达尔文主义为始，此后一个多世纪的中国，“物竞天择，适者生存”的适应环境的“演化”（evolution）观，逐渐在语词逻辑中滑移为“天演—进化—进步—历史—伦理”。在“落后”与“挨打”间建立联系的国人，逐步让“进化观”成为自己的思想主识。这种思想映射于20世纪中国文化界，便成为对“进化”的合法性空间的争取：既然“进化”是顺应历史的，也就必然是符合伦理道德的，那么，如果传统的伦理道德、价值体系对此还不能认可，就只能是对这种伦理道德、价值体系本身进行改造。

顺此思路梳理，便不难理解白话文运动作为五四文学革命的一个方面，它何以是為政治革命而文学革命的思路的一面。这从梁启超的“三界革命”以通俗之文取代精雅之文以更新文学形式，以欧西之道取代孔孟之道以更新文学内容即可看出①。另一方面，是文学之思想内容的革命，即打倒孔家店，以西方新思想为文学的内容。此时，拥有先进的政治、经济的西方即现代，现代化即西化。

于此，百年新诗顺遂“事功”之要求，在价值上以实现隐藏在“思想启蒙”“新民救国”等口号中的现代化诉求这种社会功能，作为评判其质量优劣的标准。如沈奇所言：“包括新诗在内的所有新文学的发生，从一开始就是一个’借道而行’的产物，本意并不在美学意义上的语言、形式之’道’的探求与完善，而在借新的’灵魂’的诗化、文学化的高扬，来落实’思想启蒙’与‘新民救国’之‘行’的。”[7]（p.82）而在形式上，新诗大量采集西方既有成果并深沉模仿，而越来越缺乏对汉语特质进行足够认识的耐心[13]。世纪末，郑敏曾对此做过描绘与判断，她认为，无论是在1920—1950年代对西方19、20世纪主要流派的走马观花式的学习，还是1950年代后延续至1970年代转向苏联取经，百年中国新诗“已完全背叛自己的汉诗大家族的诗歌语言与精神的约束”[14]。

这种所谓的不断“进化”所带来的结果是，诗歌本体“自性”的丧失及诗人主体“自性”的丧失：在外部话语流动的盛宴下，诗人及其诗歌写作裹挟于各种运动，倾心于表面的热闹，玩弄技巧、鼓噪口号，无限放大其“器”之功能而放逐其“道”之追求。相对于作曲就要按谱， 填词就要倚声，写旧诗就要守格律，新诗在不断的形式模仿与变革中，终于已越来越无“形式”可言，虽在特殊的历史语境中呈现出暂时性的活跃与繁荣，但终究缺乏长效的发展机制，最终只能随时代语境而沉浮。

以此观之，沈奇在新世纪反复提出以现代接续古典的“常态”式写作，于诗歌写作回归本体“自性”而言，是有其“反常合道”的合理性的。

三、“归根曰静”与文化修辞的演进逻辑

不同于西方拼音文字与语法的抽象素质与逻辑性，汉文字因其构成的特点，保留了字与生活、自然间的根深蒂固的生成关系，它能以一种元隐喻的方式揭示大自然中人事间的关系，因此，汉语更适合“作为诗歌的媒体”。这是曾影响了美国意象派创始人庞德的范尼洛萨的观点，他指出：汉字及句子“蕴藉着真正的诗……最好的诗不但表现了自然的形象，并且还渗透出崇高的理想，精神的暗涵和隐在的多种关系[15]（pp.25-26），指出汉文字中潜存着不可见而崇高的思想，隐藏着汉文化的哲学。

持同样观点的沈奇认为，汉语母语确实有其特有的“味道”，而包括现代汉诗在内的中国现当代文学之所以“质薄”“气邪““品性的贫困”，原因也正在于对汉语诗性思维及其蕴含的汉文化哲学的背离[16]由此，沈奇借用老子《道德经》中“归根曰静”之语，提出汉语诗歌需回到其“根”，即回到上文所述的汉诗精神的“事功”与“抒情”并重的大传统。这一“回返”的提法，于不断要求现代化之“进化”的新诗而言，难免有“开倒车”之嫌疑，但根据文化修辞的演进逻辑来看，它是有其合理性与必然性的，并且并不仅仅是属于诗歌文体的问题。

事实上，传统与现代总是有着出尔反尔的“回环往复”的关联：一方面百年前是现代性历史导致了古典文学的衰落;另一方面，20世纪末因相异的意识形态脉络而交锋的观念又在相互交织，传统似乎正依附反现代性而无声复活，原因何在？

中国新诗在其急速的现代化诉求下，向来呈现为“否定”一切成规的状态。如果依据弗莱在《批评的剖析》中所指认的，“否定”是世界文学发展的本然状态，比如：“欧洲的虚构作品在过去的一千五百年间，其重点一直沿着五项（神话、浪漫故事、史诗和悲剧、喜剧和现实主义、自我批评式讽刺和反讽）的顺序下移”[17]（p.5），那么，包括新诗在内的中国新文学的“否定”一切当然无可厚非。它在20世纪上半叶匆匆采集了美国意象主义、英国浪漫主义、法国象征主义、德国现代主义等②，完成了西方近两个世纪才走过的诗歌道路，终于进入1980年代更具“否定”意味的诗歌先锋时期：从北岛的“我—不—相—信！”，到于坚的“拒绝隐喻”，及至伊沙的口语狂欢化，“朦胧诗“以来的诗歌写作从价值立场，到诗语运作，都以“否定”式反讽为目标，不断反抗“反抗”的程式，否定“否定”的传统。

然而，否定之后何为呢？“反讽是道路;它不是真理，而是道路”[18]（p.221 ， p.284 ， p.1），这是被称为后现代主义先驱的克尔凯郭尔对“反讽”做出的总结。于是，在文化进入绝对否定式的反讽时代之后，诗歌乃至文学、文化中充斥着失落和失败的情绪，包括诗歌在内的文学何为，便成为一个急需解决的问题。

重新返回“神话起点”，这是诺思罗普.弗莱提供的思路。事实上，20世纪末即已广泛发生的传统的“回流”，即可视为是对弗莱提供的思路的回应。这当然不是对现代化的全然反叛，而是黑格尔意义上的“正—反—合”即通常所称“肯定—否定—否定之否定”，最终演变成的是“合”（肯定），置换成沈奇常常使用的四句表述即为：“内化现代，外师古典，融会中西，重构传统”[5]（p.147）。

事实上，诗的品质取决于诗语的基质，而且历史应当是“记忆”性的。并非与传统做最彻底的决裂，历史才能“前进”，它往往因决裂而显虚无、浅薄以及野蛮，因“记忆”而显丰富、深厚和博大。重拾汉语诗质的味道，才能更好地与民族心性相融合，这或许就是沈奇一再强调以现代接续古典的意义之所在。

四、“容器”之价值：语体中的传统与个人才能

沈奇认为中国先锋诗人中已有“常态写作”的提前认领者，并及时完成从先锋到常态的“过渡”，其中最有代表者为于坚，“正是这样一位老牌先锋诗人……率先甩掉了‘先锋’的’礼帽’，认领常态写作与整合意识，开辟通向经典之路的新境地”[10]（p.59） ，

于坚在20世纪提出“拒绝隐喻”，此种意图与诗歌基本修辞彻底决裂的口号，当然更多是一种姿态，这与其宣称的做个“保守派”异曲同工。而此姿态，通过他在另一文中所使用的词汇“容器”则可追溯出原发式“痕迹”：“我终于把’先锋’这顶欧洲礼帽从我头上甩掉了……如今，我只是一个汉语诗人而已，汉语的一个叫于坚的容器。”[19]（p.15）“容器”（receptacle）一说早在艾略特《传统与个人才能》一文中已有说明，特意指示诗人的功能：“诗人的心灵实在是一种贮藏器（receptacle），收藏着无数种感觉、词句、意象，搁在那儿，直等到能组成新化合物的各分子到齐了。”①

在艾略特看来，“传统”是一个不断调整和发展完善的动态系统，随时将刚发生或者正在发生的吸纳而人。诗人的作用不过是把个人化体验纳入这个不断变动的整体体系中，因此，诗歌写作实际上是一个“非个性化”过程，是在延续一种历史传统：“诗人没有什么个性可以表现，只有一个特殊的工具，只是：工具，不是个性，使种种印象和经验在这个工具里用种种特别的意想不到的方式来相互结合。”②于此，作品中的情感也非个，人化情感，而是通过“客观对应物”等艺术转化过程而形成的人类普遍情感。

尽管与艾略特的整体历史意识的“传统”观略有不同，但于坚在诗歌写作的“非个人化”方面与其殊途同归。于坚称“在此崇尚变化、维新的时代，诗人就是那种敢于在时间中原在的人”[20]（p.404），唯有注视世界的“基本”而非方生方死之所谓“进步”，才能领悟“何谓永恒，何谓之诗歌”：“就像我们头上的天空从来不仅仅是现代的天空，王维们的作品从来不是古典诗歌…我永远怀念三十年前我在云南的流水高山中吟咏王维诗歌的日子，明月松间照，清泉石，上流，是这些基本的东西，使我领悟了何谓世界，何谓永恒，何谓之诗歌，使我生活，热爱着。”[21]（pp.74-77）

可以看出，于坚是以对“基本”之“原在”的坚持，反抗先锋之维新是问。而沈奇则倡导“内化现代，外师古典，融会中西，重构传统”，意图以现代接续古典，纳“小传统”人“大传统”，在融合而非一破一立的向度上，召唤现代汉诗写作向“传统”返身。他在其诸篇论文中反复申说“传统”之于“脱‘现代之身’而还“母体之魂’”的重要意义时，与于坚的非此即彼不同，他的表述是相当温和的。诸如，他认为新诗在创作方面的问题，便是忽略了汉语之“材料”与“味道”之间的关系：“完全认同于’现代材料’的拿来就用，忽视或干脆放弃对传统材料’的有机合成……读来有意思没味道，或者说是没了汉语诗质的味道，难以与民族心性相通合”[16]（p.29），由此也便不易于引起汉诗阅读者的接受热情。

与此理论倡导相关，作为同是知名诗人的沈奇，自2007年至今十余年间，苦心孤诣“研制”其系列实验诗歌《天生丽质》的写作，经广泛发表与转载后，产生了不大不小的反响。沈奇虽一面自谦这一创作其与“先锋”相比有“开倒车”之嫌疑[9]（p.127），但一面又自骄于其古典理想之现代重构的努力，是“与汉语诗性‘命名’及诗性记忆有关的。”[9]（p.131）究其根底，其自信自然是源于他对于融合的、整体性的“传统”之价值的信任。可以看出，沈奇对“传统”持一种融合的历史观，这在某种意义上与艾略特整体历史意识的“传统”观是一致的。其用意与写作《传统与个人才能》的艾略特大致也是相似的，意在指明现代汉诗写作应正确认识其“传统”及“个人才能”，不必刻意以与“传统”的彻底决裂而彰显“现代”之意义，亦不必以方生方死、方死方生的维新而行标示而膨胀个人才能，二者皆是无谓之举。

五、结语

文学史内部总是隐藏着种种成规，它们通过联合制造文学史的这种可能，封锁文学史的另一种可能，而编制出文学史的框架与走向，决定文学史是这样而不是那样运行。在沈奇提倡融古典与现代的“常态”写作的21世纪最初十几年，中国的物质的、精神的或称符号的“后消费时代”早已来临。此时，所谓理论，能为这些最容易被无政府主义感召、将艺术扭向各种利已用途的大众，输出何种有效观念，建构何种有效“秩序”，正成为亟须解答的问题。

沈奇以其追随“先锋”诗歌理论、批评与创作三十余年的经验，在新世纪繁盛与困顿并生的15年间，很少再有沉下心来思考真问题的境况下，连续写作多篇论文提供他经年累月的困惑，对隐藏在唯新是问的“先锋”诗写中的诸种成规进行发问，并最終倡导“内化现代，外师古典，融会中西，重构传统”的“常态”写作。正是在此种向度上，其意义可谓非比寻常。

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