从《死水》形式看闻一多对古典诗歌的复归

王春

《死水》作为闻一多的代表作之一，在中国新诗史上具有举足轻重的地位。自这首诗发表以来，对其深刻意蕴的解读可谓代不乏人。其对丑与恶的凝视在当时有着别开生面的意义。而就其形式言，则鲜明地体现了作者所追求的诗歌“三美”——音乐美、绘画美和建筑美，成为闻一多提倡的新诗“格律化”最为典型的载体。过去，我们较多地注意到以闻一多、徐志摩为核心的新月派对西方格律诗的转借，通过规范新诗形式和加强语言凝练而巩固了这一新式体裁的地位，较少关注他们的创作与古典诗歌的联系。《死水》除了受到波德莱尔等象征派诗人显著的影响外，从中也能读到诸如李贺等古典诗人的影子。闻一多在诗歌创作外，更为重要的身份是学者，尤其是对《诗经》《楚辞》和唐诗等古典诗学造诣尤高，这些潜心的研究也会或多或少地浮现于他的笔端。本文即从《死水》的形式出发，探讨闻一多对古典诗歌的复归。

首先，最为直观的是《死水》每行九个字，共二十行，凡一百八十字。按照王力《汉语诗律学》中的说法，“法语和其他罗马语系的诗，其音数以整齐为原则。所谓整齐，有两种意义。第一，每行的音数相同;第二，每行的音节须成偶数，如十二音，十音，八音等。如果不是每行音数相同，或不用偶音，可以认为变例。现代中国许多欧化诗都可以用这个标准来看它们”。也就是说，在西方诗歌或欧化诗中，理应将偶数音的诗歌视为常例，但似乎中国诗人格外喜欢作九音诗这样的奇音诗，比如冯至的诗集中便有很多这样的例子。这除了受西方诗人的影响外或许可以将这种嗜好理解为，正如在某种意义上来说七言诗是对五言诗的延伸一样，九音诗是对古典诗歌中主要诗型之。一七言诗的稍稍延伸。这种轻微的改造因为贴合汉语诗歌的节奏而广泛流行，诗人写起来也更加得心应手。在传统的七言诗中，多采用“上四下三”的基本结构，并可以将一句细化为四个拍子，而闻一多的九言诗也基本上以四拍为主体，如“这是/一沟/绝望的/死水，清风，吹不起，半点/漪沦。不如/多扔些/破铜/烂铁，爽性/泼你的刷菜/残羹”，只不过是在传统诗歌凝练的基础上使用了一些虚词，使语言更加欧化。当然，我们也应看到像“也许/铜的/要/绿成/翡翠”这样特殊节奏的存在，但正像谨严的格律诗中为了避免诗歌板滞或刻意出新而使用陌生化结构一样（如李绅《江南暮春寄家》“洛阳城见梅迎雪，鱼口桥/逢雪送梅”），《死水》中少量的特殊句式也可看作闻氏为使诗作节奏更为丰富多姿而作的努力。

其次，从韵律上看，《死水》一诗以四句为一个单位，形成一个自然段落，全诗由五个自然段组成。而其韵脚所在为每个段落的第二、四句，这不正是首句不入韵的绝句的押韵方式吗？当然，我们可以认为这种韵脚与西方的“交韵”有关，不过需要注意的是，在西方诗中，“双交”乃是交韵的正则，“所谓双交，就是非但第二行和第四行押韵，而且第一行和第三行也押韵”，而单交则较双交罕见。但在中国白话诗的初期，单交诗歌却颇为盛行，譬如郭沫若、闻一多、卞之琳等纷纷采用此法，不妨视之为古老诗歌的韵律形式在新体诗型上的“借尸还魂”。这种偶数句押韵的韵脚方式，在亲缘关系上恐怕与歌行体诗歌更为接近，尤其是四句转韵的结构在唐代以后一度广泛流行，浸淫古典颇深的早期新诗作者无论是否有意识地接受这一遗产，或许都不可避免地受到影响。曾有学者指出，“闻一多《死水》中第四段并未押韵，这一‘反与其他四‘正的结构安排，正是诗人巧妙地运用‘相反相成的美学原理来建构自己‘和中求‘新的新诗音乐美”。但是，如果我们对古代韵部较为了解的话，闻一多在第四段所使用的韵脚“明”“声”正同属平水韵“八庚”，仍应以押韵视之，故此诗确不失为“严格的双行押韵”，并在不经意间表现出了传统韵律规定的强大惯性。

与西方交韵、抱韵、双韵等对多种押韵方式的强调相应，音调是汉字语音的重要组成部分，因此汉诗对平仄格外讲究，总是以平仄交错为正格，从而使诗歌在朗读中具有抑扬顿挫的美感。《死水》中前两段韵脚分别为“水”“沦”“铁”“羹”“翠”“花”“绮”“霞”，严格地遵循了平仄相间的结构，第三段的“酒”“沫”“珠”“破”的仄仄平仄格式，在古典诗法中也不乏例证。较为特殊的是最后一段，其尾字“水”“在”“垦”“界”全用仄声，显然与诗作即将结束相关，以仄声的顿挫有力来获得某种强调的效果，实现了诗歌内容与形式的高度统一。而且，这四个字从普通话的语音来看分别为上声、去声、上声、去声，仍是两两间隔的结构，俨然是在语音的变化上下足了功夫，不妨将其视为古典诗歌讲究平仄的一种变体。至于在一句之中，传统诗法大致上遵循着“一三五不论，二四六分明”的规则，实际上也就是在一句之中也要注意平仄的变化，以避免呆板凝滞。因为七言诗以“上四下三”为基本结构，可细化为“二二二一”四个拍子，那么所强调的也就是每一节拍末字的语音。《死水》一诗充分吸收了这种写作经验，除了一些虚词和为表意无法避免的语词外，大致上也能在一句之中体现出这种变化，如“这是一沟绝望的死水”一句，每一拍子的尾字当为“是”“沟”“望”“水”;“也许铜的要绿成翡翠”一句，每一拍子的尾字为“许”“的”“成”“翠”，总体上保持了平仄的相间，使句中的语调尽量丰富。当然，像“这里断不是美的所在”“不如让给丑恶来开垦”等句明显仄声字增加，实质上是诗人在追求一种有力的表达，不妨看作是律诗中所常见的拗句的用法，大量的仄声字读起来有一种“一掌一掴血，一鞭一条痕”的艺术效果。在对每一句中的语音进行推敲之外，古典诗歌在两句之间还讲究粘对，通过这种方式来保持整体的韵律节奏。这在《死水》中也有鲜明的体现，以第一段为例，“这是一沟绝望的死水，清风吹不起半点漪沦”，这两句的平仄为“仄仄平平仄仄平仄仄，平平平仄仄仄仄平平”，如果考之“一三五不论，二四六分明”的原则，则表现为严格的“对”;而承接的“不如多扔些破铜烂铁”，平仄为“仄平平平平仄平仄仄”，实质上体现为对上一句的“粘”，再到“爽性泼你的剩菜残羹”，格律为“仄仄平仄平仄仄平平”，又转化为与上一句的“对”。由此可以看出，闻一多所选择的字眼并不是一味欧化或白话化的，其背后有着很深的传统根基。纵然有些段落中“粘对”并未得到严格的遵守，但仍作为一种总体上的规则而得到了普遍的运用。

由上可见，《死水》受到古典诗学的影响处处可见。日本学者松浦友久评论中国诗歌的特点时曾指出：“中國诗韵律结构与中国语的特点关系最为密切;同样地，与韵律结构有着不可分割的关系的抒情结构，恐怕也深深地受到它的影响。”《死水》正是在借鉴传统韵律的基础上实现了与抒情结构的高度契合。它所追求的“三美”中，除了绘画美较依赖意象的选择外，音乐美和建筑美显然都有着深厚的传统根基。虽然闻氏强调对域外诗学的吸收，其《文学的历史动向》说：“新的种子从外面来到，给你一个再生的机会，那是你的福分。你有勇气接受它，是你的聪明，肯细心培植它，是有出息，结果居然开出很不寒碜的花朵来，更足以使你自豪！”但这新来的种子总需要可以扎根的土壤，即使新诗的出现便是要打倒旧诗以自立，然而旧有的传统却或显或隐地影响着新事物。由《死水》的形式透视，我们可以鲜明地发现它对古典诗歌的某种复归，也体现了传统诗学强大的生命力，这一古今贯通演变的视角，正是我们在研究新诗时所不可或缺的。