茫茫黄土地，悠悠中国情

江璐

摘 要：《黄土地》是第五代导演陈凯歌的开山之作，改编自散文集《深谷回声》。影片通过八路军战士顾青去陕北采集信天游民歌，寄宿在黄土高原的村民翠巧家中的经历，在展现黄土高原特色浓郁的地貌人情的同时，也将该片的镜头语言和故事内容深深打上了第五代导演创作的烙印。如果说第四代导演主要展现了大时代中的小故事，那么第五代导演则为我们诉说了悠悠古老中国的影像寓言，以动人心魄的历史画面，处理独特的中国景观和两极镜头，振聋发聩地传达了普通民众最真切的生存状态和中华大地内在精神流的涌动。

关键词：第五代;两极镜头;黄土地

天之广袤，地之沉厚，人如天地蜉蝣，沧海一粟。在极不协调的电影画面中，大片的黄土将人物逼迫到很小的角落里从而成为强势的银幕主角，奔腾的黄河水吞噬了高亢的陕北信天游后依旧日夜歌唱，奔流不息。在《黄土地》中，张艺谋的摄影可谓创新大胆，由此带来的视觉震撼也令人过目不忘。不规则构图和大量自然光的运用，除去技术和成本的限制，粗颗粒的画面质感和灰暗的室内采光反而给人以最真实的感观：贫瘠荒凉的黄土坳，朴实迷信的村民，老父亲对土地的敬畏虔诚，翠巧对外面世界的期盼，闯入者顾青对环境与时代的无能为力……黄土地让所有人渺小而艰辛，渺渺黄土如同自然编织的一张大网，而天空又如同牢笼紧锁，他们无时无刻不在挤压着黄土子民的生存空间和生活希望。

天地是那样的广阔，人的脚步却是那样的窄小，当生活变成了生存的时候，个人也就被逼迫到了阴暗的角落里，在画面上变成了一个小黑点，自然环境的压迫，家庭环境的压迫，以及社会环境的压迫，使得男女老少都变成踽踽独行步履蹒跚的老人，有着和黄土一样灰暗粗糙沟壑纵横的脸庞。而所有灰黄间那一抹动人的亮色也成为了人物的镜子，照出一个及其尴尬和惨烈的身影。在第五代导演眼中，中国的农民形象很大程度上代表了民族形象。在西方文化体系中，东方文化充斥着张艺谋影片中的红与黄所笼罩的东方神秘感，而农民与土地从来都是东方文化的重要组成部分。“黄河和黄土地，流淌着的安详和凝滞中的躁动，人格化地凝聚成我们民族复杂的形象。” [1]所以我们看见，在深夜长谈河边浅唱里，在响入云天的腰鼓阵和哀音动地的求雨声里，有明亮的大气磅礴的场景，也不乏昏黄的温馨细腻的场景。荡气回肠的动态抗争和脆弱愚昧的凝固状态使影片内容与银幕语言完美结合，不论是豪放舞步黄沙飞扬，还是婉转民歌河水奔腾，我们都看到主体情感在客观事物上的投射，一种影像视觉造型功能的强化。

《黄土地》是第五代导演陈凯歌的开山之作，提起第五代，我们不难发现第五代导演从创作起步时就显现了不一样的文化想象。“在第五代点电影中，中国的现实常常过于痛苦而 难以接受。事实上，第五代的影片是他们文革经验的表达……”[2]在他们面前的是一面历史文化积淀层，文革是他们共同的记忆梦靥，成为他们艺术中无所不在的缺席在场。而不同于第四代将历史劫数表现为古典爱情式的青春悲剧，第五代更多是追寻历史主体性和大写人的形象。关注农村民俗和乡土影像，钟情农业中国的黄土地黄河水，破坏意识形态神话，运用极富对比性的色彩等。“黑色的粗布棉袄、白色的羊肚手巾、红色的嫁盖头、至于其他的颜色可用可不用，就尽量不用”那一抹“红”在浩瀚的“黄”之上显得极为刺眼，也极富张力。

在茫茫黄土地之下，陈凯歌力求为我们展现悠悠历史长河中，人作为一个不可缺席的存在，是怎样生存的。顾青作为一个外来闯入者，被处理成只留下承诺而无力实践的延宕者形象，他给翠翠和憨憨带来了一丝外来世界的自由氣息，尤其是在翠翠原本就不平静的心里激起了更大的波浪，并注入对自由多彩生活向往的这股内心波浪以对抗汹涌波涛的巨大勇气。在茫茫黄土和广袤天地间，没有谁能够成为谁的拯救者，人是历史的人质，被历史的河流裹挟着艰难前进。当美丽单纯又执拗的翠翠消逝在滚滚黄河水中，我们感叹，主体意识的萌发反而使个体在强大的历史生活环境中更为艰难，当清醒者抗争者改变者前赴后继无畏向前又无一例外地惨败后，我们甚至认为寄托有时便是一种断送。正是由于翠翠对红色延安，对自由幸福婚姻的追求，最终断送了她的基本自由——生存的自由。对个体内在精神的发掘和关注一直是陈凯歌所追求的，这种沧海桑田的悲怆与个体的无能为力在《霸王别姬》中达到顶峰，起起落落，人与人的冲突本质是人与环境的冲突，有时行动的欲望越强烈，失败的境遇越惨烈。那么翠翠的挣扎，程蝶衣的挣扎，是否就在注定失败的结局面前显得苍白无力又滑稽可笑？“憨憨，姐苦啊，姐一刻也等不了。”“说好的一辈子，差一年，一个月，一天，一个时辰都不行。你是假霸王，而我是真虞姬。”他们对自我的执拗让死亡变成了一场仪式，一场非死不可的仪式，一场向黄土地发出最后宣战的仪式。相比较第四代的温婉叙事和人道主义关怀，陈凯歌大胆探寻历史和人性，更真实，更残酷，彰显了第五代导演自身强大的主体意识。对于抗争的意义，陈凯歌并未给出明确答案，生活没有好与坏，只是你有那样的事不关己，而我有这样的身不由己。如果说是顾青的无法兑现诺言从而间接导致翠翠的悲惨结局容易使观者产生责怪心里，那《霸王别姬》里的每一个人都在红尘里处于令人同情的境地，将寄托便是断送（即使断送也不乏寄托）的人生无奈完美地投掷到历史河流中，虽然个体被淹没，但无数个体共同组成了不停向前的滚滚洪流。陈凯歌一直在探寻，一直在自我试探和发问，或许他自身就在成为翠翠和程蝶衣的道路上徘徊，但在近年的商业片《无极》《荆轲刺秦王》《赵氏孤儿》中，他显然试图抽离仪式化的死亡救赎而走向商业化现代化的大众程式，直至《搜索》的出现再次触及内心格斗的温度。

中国农民，与自然和历史的抗争，可以说是中国第五代导演所钟情的银幕形象和叙述内容，陈凯歌的《黄土地》和张艺谋的《红高粱》都是代表之作，他们是历史潜意识的返回者，其艺术成为超越历史文化裂谷的艺术。他们将血液里流淌着的黄河水，将手心里紧攥着的黄沙土铺满银幕，用历史情怀和乡土影像堆砌了无数乡土寓言。

参考文献

[1]我怎样拍“黄土地”，陈凯歌自述，1985.

[2]跨文化视野中的影视艺术（《大陆、台湾、香港新电影中的“中国经验”—全球化语境下的民族电影及其文化内涵》）陈犀禾，上海：学林出版社，2003，5.

[3]我拍“黄土地”——张艺谋“黄土地”摄影体会[M].北京：中国电影出版社，1986，289.