唐代士人吏隐风气与山水画之流行

李星明

关于唐代山水画，到目前为止，实际上学界已经有很多说法了。近年来出土的一些比较完整的唐墓山水壁画引起了热烈的讨论。但是，我观察这些讨论，大部分集中在唐代绘画的风格和表现方法等层面，例如，画面的空间、表现手法、语言风格等。唐代山水画为什么发展那么快？山水画萌发时期是在六朝，但是六朝没有留下什么东西，北朝晚期墓葬中出土的一些壁画和石葬具上有少数屏风和扇面图像中有独立性质的山水画，但图像漫漶而简略。从已经发现的唐代壁画墓来看，有多例屏风山水画，可以断定唐代壁画墓中画山水画的做法并不是个别现象，再结合唐代画史和诗文等文献来观察，不难发现唐代的山水画比我们现在想象得更为普遍流行，山水画在唐代处于快速大发展的阶段。山水画在唐代之所以这样兴盛，一个重要的原因就是与当时士人“吏隐”风气密切相关。在此，我想简略地梳理一下唐代士人如何在出仕和处隐、身仕与心隐之间寻找平衡。他们通过与宦游文人、方外人士交游，时常进行诗文酬和、书画创作欣赏等雅集活动，在此过程中，契合他们心境的山水画极受青睐，这成为促进山水画发展的一个重要的社会动因，可以从社会学的角度观察唐代山水画发展。

从两晋到唐代，士人的隐逸观前后经历了很大的变化。两晋之时，出仕与隐逸在士人观念中并不协调。在此，可以列举一个著名的例子。东晋的孙绰对西晋的山涛出仕和处隐的行为方式曾经进行贬斥。据《晋书》卷五十六《孙绰传》记载：（孙绰）“尝鄙山涛，而谓人曰：‘山涛吾所不解，吏非吏，隐非隐’”。孙绰的意思是说：山涛是一个非常圆滑的人，他做官的时候不像做官，隐退的时候又不像隐士，处于一种官不官、隐不隐的状态。实际上，孙绰对山涛的批评，正好反映了当时对出仕和处隐的主流看法，那就是隐逸和出仕是两种状态，出仕就要积极济世，处隐则要保持气节和高尚的精神境界，两者不能混淆而模棱两可。可是，隐逸观到了南北朝时期发生了变化。比如，我们知道南齐的谢朓有一首诗，题目为《之宣城郡出新林浦向板桥》：

江路西南永，归流东北骛。

天际识归舟，云中辨江树。

旅思倦摇摇，孤游昔已屡。

既欢怀禄情，复协沧州趣。

嚣尘自兹隔，赏心于此遇。

虽无玄豹姿，终隐南山雾。

诗里面最为关键的话是“既欢怀禄情，复协沧州趣”。前一句“既欢怀禄情”讲的是做了官之后就能拿到俸禄，从今天看来，就是在体制内为官，可以获得身份、权力和地位，获得实际的利益保障，解决现实的问题。后一句“复协沧州趣”，这里的“沧州”不是具体的地名，而是指隐士居住的偏远地方，“沧州趣”就是向往江湖之远的隐逸生活的情趣。这两句话说明谢朓既想当官，又想在必要的时候处于一种隐逸状态。这就是所谓的“身仕心隐”，人可以做官，心可以进入隐逸状态，以求在纷繁复杂、沉浮无常的现实政治社会中安然无恙，同时在精神上得到慰藉。谢朓的这种隐逸观，在一定程度上表明南北朝的士人对出仕和处隐持一种调和态度。这对后来的士人隐逸观影响巨大，他们大多对出仕和处隐持有越来越现实的态度，不像过去较单纯地讲究气节的高尚，不太愿意像商代遗民伯夷、叔齐那样为了气节宁愿将自己饿死。

后来到了唐代，特别是李白对谢朓诗歌和为人处世方式推崇备至，认可其“吏隐”思想，这对唐代其他的士人接受谢朓的隐逸观具有重要作用。唐代对孙绰言山涛“吏非吏，隐非隐”一般取“亦官亦隐”之意，不再具有贬义。唐人认为“吏非吏，隐非隐”的处世状态并不是什么很丢人的事儿，而是被很多当官的士人所接纳。关于“吏隐”这个词，在唐代的诗歌里面就出现了。宋之问《蓝田山庄》有“宦游非吏隐，心事好幽偏”之句，较早出现了“吏隐”一词。又如李峤《和同府李祭酒休沐田居》中的“若人兼吏隐，率性夷荣辱”。杜甫在诗文中较多地使用了“吏隐”一词，例如《院中晚晴怀西郭茅舍》之“浣花溪里花饶笑，肯信吾兼吏隐名”、《东津送韦讽录摄阆州录事》之“闻说江山好，怜君吏隐兼”、《白水县崔少府十九翁高斋三十韵》之“吏隐适性情，兹焉其窟宅”，等等。大家都知道，盛唐时期的王维亦官亦隐，则是将出仕和处隐结合得较为理想的著名实例。

中唐以后，这种“吏隐”风气更加流行了，其精神实质在姚合的一系列诗文中得到充分展现。姚合《寄永乐长官殷尧藩》中的“故人为吏隐，高卧簿书间”一时成为“吏隐”的名句，他的《武功县中作三十首》则是描述“吏隐”情调和生活的集大成者。士人们的“吏隐”，一方面从现实物质生存角度考虑而言，“吏”的目的是为了保持一定的经济收入和社会地位；另一方面在心理上追求隐逸的超越性。这种“兼吏隐”将儒家的济世责任，与道家的生命自由看得同等重要，力求从心理上对名利采取超逸的态度，保持一种诗意的生活情调。

从谢朓、王维、戴叔伦到韦应物、姚合、刘长卿、白居易，“吏隐”主题在诗歌中一脉相承，到了中唐以后，“吏隐”已是一种流行于士人官员中的风气。这些具有“吏隐”情结的官员大多儒、佛、道兼修。随着中唐以后社会政治环境的日益复杂，他们越来越由儒家入世精神向佛道出世精神倾斜。关于这种情况，已经有许多学者论及。

初盛唐时期长安、洛阳两京附近的隐逸群与朝廷官员的互动，中晚唐时期两浙地区的隐逸群与当地官吏的往来，不仅产生了大量与“吏隐”思想有关的诗文，而且促进了当时山水画的发展和流行，画史文献记载透露了这种情况。唐代著名的山水画家也主要在两京一带和两浙地区活动，当然中晚唐时期的成都也是一个山水画家活跃的地方。

朝官和外官的“吏隐”活动除了诗歌吟咏之外，还有宴会雅集、观赏歌舞、游歷山水名胜、建造园林、与方外人士交游。其中邀请山水画家到衙署和官舍雅集作画也是符合“吏隐”情调的活动，客观上是官员们赞助山水画创作的一种活动。

我们可以举两个例子，其一是《唐文萃》卷第九十七所录符载《江陵陆侍御宅宴集观张员外画松石序》一文记述了陆沣邀请张璪在府邸雅集作山水画之事：

尚书祠部郎张璪字文通，丹青之下，抱不世绝俦之妙，则天地之秀，钟聚于张公之一端者耶？初公盛名赫然，居长安中，好事者卿相大臣。既迫精诚，乃持权衡尺度之迹，输在贵室，他人不得诬妄而睹者也。居无何，谪官为武陵郡司马。官闲无事，从容大府，士君子由是往往获其宝焉。荆州从事监察御史陆沣字深源，洎令弟曰灞、曰润、曰淮，皆以文行颖耀当世，故含藻蕴奇之士，多游其门焉。秋七月，深源陈宴宇下，华轩沉沉，樽俎静嘉，庭篁霁景，疏爽可爱。公天纵之思，鉴有所诣，暴请霜素，愿奇踪。主人奋裾，呜呼相和。是时座客、声闻士，凡二十四人，在其左右，皆岑立注视而观之。员外居中箕坐鼓气，神机始发……及其终也，则松鳞皴，石巉岩，水湛湛，云窈眇。投笔而起，为之四顾，若雷雨之澄霁，见万物之情性。

這段文字生动地记载了出身望族的官员陆沣在府邸召集宾客24人聚会，其中包括“声闻士”，所谓声闻士，就是僧人。其间，张璪兴致勃发，索取绢素，挥毫命笔，迅速完成了一件山水画作品。

其二是《全唐诗》卷八二一所录皎然《奉应颜尚书真卿观玄真子置酒张乐舞破阵画洞庭三山歌》一诗：

道流迹异人共惊，寄向画中观道情。

如何万象自心出，而心澹然无所营。

手援毫，足蹈节，披缣洒墨称丽绝。

石文乱点急管催，云态徐挥慢歌发。

乐纵酒酣狂更好，攒峰若雨纵横扫。

尺波澶漫意无涯，片岭崚嶒势将倒。

盻睐方知造境难，象忘神遇非笔端。

昨日幽奇湖上见，今朝舒卷手中看。

兴余轻拂远天色，曾向峰东海边识。

秋空暮景飒飒容，翻疑是真画不得。

颜公素高山水意，常恨三山不可至。

赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠。

此诗描述了大历九年（774），颜真卿任湖州刺史时，邀请隐士张志和（号玄真子）与诗僧皎然聚会。这是官员和诗人、画家、方外人士互动的典型例证。尽管这只是一篇诗文，但是有确切的时间和地点，可以当作一个史料文献来看待。当时在聚会中，场面还很热闹，在酒宴上，歌舞大作，张志和乘兴画了所谓的洞庭三山景致。皎然作诗较为详细地记录了张志和作画的整个过程，最后言：“颜公素高山水意，常恨三山不可至。赏君狂画忘远游，不出轩墀坐苍翠”。可知颜真卿为张志和的山水画作品所陶醉。

由于山水画广泛流行，山水画遂成为当时官员作诗吟咏的常见题材。例如，岑参《刘相公中书江山画障》（《全唐诗》卷一九八）：

相府征墨妙，挥毫天地穷。

始知丹青笔，能夺造化功。

潇湘在帘间，庐壑横座中。

……

请君为苍生，未可追赤松。

根据刘晏和岑参的生平交集，岑参应该是在宝应二年至广德二年（763-764）刘晏（718、715或725-780）在长安任同中书门下平章事（宰相）时在刘晏相府中看到这幅山水画障时所作的题咏，可知当时刘晏的相府中设置着山水画障。

再如张九龄《题画山水障》（《全唐诗》卷四七）：

心累犹不尽，果为物外牵。

偶因耳目好，复假丹青妍。

尝抱野间意，而迫区中缘。

尘事固已矣，秉意终不迁。

良工适我愿，妙墨挥岩泉。

变化合群有，高深侔自然。

置陈北堂上，仿像南山前。

静无户庭出，行已兹地偏。

萱草忧可树，合欢忿益蠲。

所因本微物，况乃凭幽筌。

言象会自泯，意色聊自宣。

对玩有佳趣，使我心渺绵。

诗文记录了张九龄在自己的厅堂设置山水画障，在繁杂公务之余，时常面对着画障欣赏，以寄托心隐情怀。

唐代山水画创作和消费主体人群是文人士大夫、各级官员、隐士、僧人、道士等，画作大多在这些人的住宅居室或官邸中创作并展示，卷轴、图障和绢素等形式的画作也主要在这些人中间流传，所以关于山水画所在场所的记载以这些人的官舍郡斋、私人府邸、厅堂居室、书斋为多。朱景玄《唐朝名画录》有两处记载：

1. 王维曾在“故庾右丞宅有壁画山水兼题记，亦当时之妙”。

2.“王宰，曾于故席夔舍人厅见一图障：临江双树，一松一柏。”王维和庾右丞均是朝中高级官员，相互往还，王维在庾右丞家中壁面上画山水，自是士夫官员间的“吏隐”行为的风雅之事。王宰与席夔虽然地位高下差别较大，但是在绘画和书法方面各有擅长，相互酬赠。

唐代虽然山水画颇为流行，但是留存至今的传世作品已经不可见了，只有传为李思训、李昭道父子的《江帆楼阁图》《明皇幸蜀图》等若干后世摹本向我们透露一些唐代山水画的信息。近几十年来，不断出土的唐代壁画墓中的山水画，例如陕西礼泉昭陵陪葬墓永徽二年（651）段蕳璧墓团扇山水树石图、西安市长安区庞留村开元十二年（737）贞顺皇后（武惠妃）敬陵墓室六屏山水壁画、富平开元二十六年（738）李道坚墓六屏山水壁画、西安长安区庞留唐开元二十八年（740）韩休墓山水壁画等，却能为我们展示唐代山水画的基本状况。尽管墓室壁画属于丧葬文化系统，但是在“事死如事生”丧葬观念的驱使下，墓室在一定程度上模仿现实居室的格局和家居设置，画有山水画的屏风被模拟在墓室墙壁之上，这为我们提供了认识唐代山水画的直接材料。应该说，能够在墓葬屏风图像中反复出现的绘画题材，一定是当时普遍流行的绘画题材，尽管制作较为粗糙，但是能够准确地反映当时山水画的基本面貌和流行状况。

以韩休墓墓室北壁的山水屏风画为例，可以与前面所说的张九龄《题画山水障》所言自家北堂陈置山水画障、岑参《刘相公中书江山画障》所言刘晏相府的江山画障和朱景玄《唐朝名画录》所言王维在庾右丞宅画有壁画山水作一比较和联系，画作的主人均是与韩休相仿的高级官员，而且彼此年代相去不远，看来盛唐高官的“吏隐”情结绝非个别形象。韩休墓中的山水画实际上把这种高官的“吏隐”情结带到了死后世界。当初韩休墓正式发掘之前，已经遭到盗掘。据盗墓贼交代，他们还盗掘的武惠妃墓，墓室中也有一幅六屏山水画。同一伙盗墓贼竟然先后连续盗掘的两座大墓均有山水画，可以预测将来发现的唐代壁画墓中可能会出土更多的山水画，这可以说明山水画在唐代的流行程度。

我留意了一下，到目前为止，包括中国大陆、中国台湾地区和欧美的一些研究山水画的学者们在内，对公元10世纪以前的山水画的发展状态，评价比较低，认为那时候只是掌握了基本表现山水形象的技艺而已，并没有真正进入后世所谓的山水画概念。但是，我认为这种看法还有待商榷，因为我从大量的文献和诗文中看到，实际上唐代山水画在概念和画意上已经进入相当成熟的境界，当然这些需要进一步地探讨和梳理。