后现代语境下英国女性电影导演的四种格式塔

濮波

摘 要：英国当代女性导演逐渐崛起，其叙事风格和题材舍取也较为明显：既与英国男性导演在风格和题材处理上具有一种同根性，又具有身为英国女性导演的差异性和特质。本文梳理了这个群体文本内部的四种较为鲜明的格式塔：对遗产电影改编和挪用的格式塔、向成名作致敬和互文的叙事格式塔，以及有利于女性视角展现的主题：性别、肤色、种族格式塔和面向全球化视野的格式塔。四种格式塔，如同四个面相、四个多棱镜的侧面，共同组成了英国女性导演真实性格的一部分。

关键词：英国;女性导演;四种格式塔

中图分类号：J911

文献标识码：A

文章编号：1671-444X（2019）02-0033-07

国际DOI编码：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2019.02.006

新时期英国诞生了一大批女性导演，这份名单包括三部分：第一部分是已经声名远播或逐渐获得国际知名度的女性导演，包括莎莉·波特（Sally Potter），其代表作包括《奥兰多》（Orlando，1992）《我要》（Yes，2004）;安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold），其代表作包括《红色之路》（Red Road，2006）、《鱼缸》（Fish Tank，2009）、《美国甜心》（American Honey，2016）等;琳恩·拉姆塞（Lynne Ramsay），其代表作包括《捕鼠器》（Ratcatcher，1999）、《你从未在此》（You Were Never Really Here，2018）和《凯文怎么了》（We Need to Talk About Kevin，2011）。第二部分包括新近开始获得关注的女性导演：阿马·阿桑特（Amma Asante），其代表作是《佳人培尔》（Belle，2013）;克里欧·巴纳德（Clio Barnard），其代表作包括《自私的巨人》（Selfish Giant，2013）、《树荫》（The Arbor，2010）和《暗流》（Dark River，2017），其中《自私的巨人》获得第66届戛纳电影节导演双周单元的欧洲电影奖;第三部分为具有潜质开始引人注目的女性导演，如乔安娜·霍格 （Joanna Hogg），其代表作是《展览会》（Exhibition，2013）;赞比亚移民英国的女导演伦加诺·尼奥尼，其代表作为《我不是女巫》（I Am Not a Witch，2017）。

研究这些女性导演的叙事特质，成为笔者探寻这个群体作品和其自身关系的一个视点、一种方法。笔者为此从心理学词汇中找到一个格式塔（Gestalt）的术语。这个从德文中直接沿用在英语世界的格式塔（Gestalt）一词，在《牛津批评理论词典》中，被描述为“一种与样式、整体性有关的表述……一种异质同构，包含了整体性的个体性”[1]。它具有姿态的含义，但并不单纯是姿态。在布莱希特看来，姿态是人们彼此行动时所采取的态度，在任何地方他们在社会历史上都是典型的和有意义的。[2]笔者用这个词汇，而不是用“姿态”“姿势”来描述英国女性导演的叙事特征，是想证明，英国女性导演和男性导演之间的美学关系并不是一种单纯的姿态、动作关系，而是异质同构的关系，即首先显现为某种同构、同根关系，其次才呈现出一种个体的丰富性。

一、遗产电影改编和挪用的格式塔

英国社会是典型的后现代/工业社会，2017年其人均GDP接近4萬美元，在世界各国（地区）排名中名列第24位。按照雷蒙·威廉斯的情感结构理论和詹姆逊的后现代文学理论，后现代社会既意味着社会文艺创作“从元叙述向片段式阐述的转变”[3]16、“共享语言的崩溃”[3]15的美学嬗变，也意味着艺术原创力下降和社会整体情感结构的转型。后现代社会的一整套艺术话语也势必影响到英国当代的文学和电影创作，这是艺术特有的转喻功能所决定的。因此，一方面，当代英国电影体现了一种叙事历史的（纵向层面）上的共性;另一方面，在题材和商业（横向层面）上，英国电影工业受益于各种政府的公共基金支持、与好莱坞和欧洲大陆的合作交流和独立资金的输血，佳作频繁出现。当今英国电影逐渐进入了商业大片和独立制作齐头并进，恐怖电影、黑帮电影、喜剧电影、罗曼史电影、现实主义电影、历史和古装电影的题材多样性时代。[4]

特别是历史题材和古装题材电影，更是经久不衰。从《傲慢与偏见》《理智与情感》的文学名著改编电影，到《伊丽莎白》《国王的演讲》《女王》等英国宫廷题材（或者上层人物叙事）电影，《恋爱中的莎士比亚》《玛丽·雪莱》《明亮的星》等文学家传记题材，体现了这个题材创作上的旺盛。20世纪30、40、50年代宏大的历史叙事电影（如《桂河大桥》），逐渐让位于重构宏大叙事、甚至瓦解宏大叙事的当代电影。大多数当代具有代表性的电影佳作的叙事不再正面围绕“历史文本中的帝王将相”展开，而代替以侧面叙事，如《宠儿》（The Favourite，2018）用新颖的杂糅女性同性恋和二元视野同在的主/客之间的客体视角解构了一个过去被描述为“庄严”的历史故事，《赎罪》（Atonement，2007）用一个事件亲历者的视野，讲述了跨越60多年的一次“罪孽”，其弥合主观和客观视角的“拼贴式”叙事方法令人耳目一新。此外，电影工业自身的本体特征，也让英国的技术合作性这个特征得到张扬。近年无论奥斯卡或者英国本土电影学会每年颁布的奖项，从最佳电影到导演、主演、配角乃至技术奖项，均出现了多样化和艺术质量与票房并重的趋势，让我们领略了英国电影叙事手段的精致，从《英国病人》《哭泣的游戏》《阿拉伯的劳伦斯》到新近的《国王的演讲》《至暗时刻》等给人的印象莫不如此。

以历史题材和古装题材电影分支中的“遗产电影”为例。英国的遗产电影，虽然以名著中的历史事件为摹本刻画，但表现为影像之时，可谓风格多样。既有遵循摹本循规蹈矩式的改编（如莎士比亚戏剧《哈姆雷特》《李尔王》等的大部分改编，《简·爱》《傲慢与偏见》等遗产文学的改编），也有挪用、盗猎式的后现代改编（如《奥兰多》）。其中专门从事遗产电影的乔·赖特（Joe Wright）处理《傲慢与偏见》《安娜·卡列尼娜》《至暗时刻》《赎罪》这些历史题材的手法相当娴熟，被赞誉为擅长把握英国风韵的导演，从平凡的农家到华贵的古堡，在还原风土人情和英伦气质上游刃有余。毋庸置疑，说遗产电影的大部分是男性导演的“后花园”，显然是一种暴力语言。但从乔·赖特处理《至暗时刻》中的历史还原、《安娜·卡列尼娜》的戏剧手法、《赎罪》中的双重视角拼贴叙事、《傲慢与偏见》中的英格兰庄园风貌和历史环境的再现，却不得不承认，这些大制作电影体现了男性导演在处理遗产、历史题材电影时的一种雄性荷尔蒙特质。另外的例子包括雷德利·斯科特和克里斯托弗·诺兰这两位国际大导演，其知名度来自其风格的多样和题材的广泛性——前者的《末路狂花》的女性主义题材、《角斗士》等遗产电影历史电影题材、《火星救援》和《银翼杀手2049》的科幻题材，后者的“蝙蝠侠系列”和《普罗米修斯》——其制作和叙事水平均达到国际一流。

与英国电影工业的整体性面貌和发展趋势吻合，一方面，英国女性导演也未能在这个扁平的艺术世界里独善其身;另一方面，英国女性导演也得益于技术性和多样化自由表达，每每有自己的声音发出。但与乔·赖特往往从正面切入、处理文学文本的手法和雷德利·斯科特惯用壮大场面还原历史现场的手法不一样，英国女性导演的“改编”显然有着自己的“格式塔”。这种迥异之处集中体现在英国女性导演的叙事策略和制作手法上。其第一个集体性的格式塔是对文学的一种手段——挪用——的习惯性使用。虽然英国男性导演和女性导演均采用挪用这个体现了后工业时代的普遍性姿态，但与男性导演的挪用明显不同，英国女性导演更擅长对于改编的巧妙运用。“改编”一词，在英文中具有遵循文本的改编（adaptation）或者挪用（appropriation）之意。从词汇的情感角度看，前者多是指遵循源文本的再创作。这种含义将自古以来存在的戏中戏或者在一个文本中嵌入另一个文本的这种普遍性做法包含其中;后者挪用具有挪至他用的含义，包涵着颠覆源文本和自我指涉的意蕴。它与另一个“盗猎”（textual poachers）具有一种伦理上的谱系性，更多属于后现代阶段才出现的文艺现象，在隐射后现代文艺作品原创力普遍匮乏特征的同时也潜在地隐含了一种反讽性的语调。英国女性导演的叙事手段中，充满了这种挪用策略的姿态。如果说在乔·赖特的《傲慢与偏见》中，奥斯汀文学原著的气息依然清晰可闻，在莎莉·波特（Sally Potter）、安德里亚·阿诺德（Andrea Arnold）和克里欧·巴纳德的作品中，则体现了女性导演在处理遗产文本时的一种舍取策略和从容不迫。笔者将英国女性导演的改编之法归纳如下：

第一，完全（或者大部分）遵循历史真实或者源文本的故事改编。如传记片导演阿马·阿桑特的《佳人培尔》改编自真实历史故事，女主人公蓓尔是英国海军上校约翰·林德森与一名加勒比黑奴的私生女，她后来被父亲的叔叔穆雷勋爵收养。影片真实再现了种族歧视的“画面”。克里欧·巴纳德导演的，上映不久的《暗流》改编自罗斯·特瑞美2010年的小说，故事围绕一对力图摆脱过往家庭伤痛的兄妹展开，核心情节是家庭伦理和兄妹重拾生活信心。英国女性主义电影的先驱萨莉·波特的电影《奥兰多》（1992）也是一部遵循原著精神的改编作品。本片名义上根据英国作家弗吉尼亚·伍尔芙的同名小说改编。故事始于16世纪伊丽莎白时代，终于1928年伍尔夫搁笔的“现时”，历时四百年。伊丽莎白女王一世时期的英国，英俊贵族少年奥兰多得到了女王的宠爱，被赐予宅邸和不朽的青春。在之后的四百年间，奥兰多经历了与俄国公主萨沙等人的爱情。之后，奥兰多变性。女性的奥兰多拒绝了亨利大公的求婚，与冒险家赛尔墨汀一见钟情。在工业革命的硝烟及世界大战的火光中，作为母亲的奥兰多骑着摩托车走向20世纪。但在影像语言的创造上，导演创造了一个完全由“隐喻”“诗意”“肢体（方阵）”等组成的封闭世界。对遗产电影题材的把握，体现了女性导演处理较大场面和“史诗式”叙事时可以施展与男性导演势均力敌的才华。

第二，不太遵循原著和源文本的人物和情节，而是善于抽取一部分，削减一部分，专门聚焦对自己有用的情节和人物进行改写和挪用，为新的主题服务。安德里亚·阿诺德的《呼啸山庄》（Wuthering Heights，2011）的故事原型虽遵循了原著，却将原著中的吉普赛小孩希斯克利夫的身份移植为一名黑人，虽吉普赛人与非洲裔移民在性格上有某种共通之处，但其实不可同日而语。导演将人物的身份置换，其叙事用意在于在这个古典文学的重新讲述中抵达一种当代的价值：即有关肤色和种族的主题。

第三，将源文本和故事叙事节奏打乱，对情节和场景进行再加工和重新编排，体现出对源文本故事情节的挪用，在叙事上不再遵循源文本故事情节的逻辑性。克里欧·巴纳德的《自私的巨人》，从奥斯卡·王尔德的作品中挪用一鳞片爪的意象和情节碎片，用寓言手法讲述两个少年阿伯（Arbor）和他最好的朋友斯威夫特（Swifty）因为物质利益诱因而关系破裂的故事，隐射现代人际关系和社会图景。

第四，某种元素的改写和挪用，如琳恩·拉姆塞的《你从未在此》。正当男性导演纷纷投身科幻电影笔者称这种手法为电影界对“泛表演的挪用”。科幻电影聚焦泛表演，挪用泛表演，甚至在勾勒了一幅关于电影和戏剧通融的美学趋势图，这不得不引起电影研究者的重视。硬朗的、炫技式的改编之时，女性导演则往往规避。英国女性导演亦然，笔者以为这是英国女性导演意识到性别特征，发挥一己之长的叙事策略所决定的。事实上在“宏大叙事”的文学原著再现上，从历史遗留文学名著的作者性别比例上可以客观地看出，这不是一个女性作者可以和男性作者逐鹿的领域。同样，对之的正面改编也可能潜藏着某种不为今人研究透彻的性别和地域、民族等基因因素。总之，英国女性导演深知性别差异在创作上的涵义。

第五，风格和艺术门类的挪用。在赞比亚后裔英国导演伦加诺·尼奥民的电影《我不是女巫》中，挪用其他艺术成为标签，如对装置艺术（电影中出现长时间停顿的构思良好的镜头）的借用，其作品类似展览馆行为艺术的外景展现。

在英国女性导演的作品中，文学名著或者当代作品既可以是完全模仿的对象，又可以只是一种情节碎片、风格和题材的借鉴模板。其源文本和新改编作品之间的主题关系，既可以一以承之，也可以进行挪用和置换处理。如可以将原著的严肃价值观置换成当代戏谑的价值观，将原著的宏大叙事策略置换成性别问题和“同性恋、性别平等、社会平等”等当代凸显的社会主题。与男性导演主导的一种“过于鲜明”的审美价值观不同，她們不轻易地接受后殖民杂糅和戏仿的逻辑，而是独辟蹊径，从女性感悟出发，将事件万象转喻为新的银幕图像，这是一种与舞台表演的后现代趋势殊途同归的泛表演美学现象，也体现了女性导演面对权力社会的一种杂糅姿势和妥协之态。

二、介于互文和致敬之间的格式塔

在电影史上，有一种独特的文本和镜头挪用现象，是对前辈导演某种影像风格或者导演风格的推崇，而将该导演的叙事桥段、影像风格直接沿用到自己的电影里的一种行为，我们称之为互文，又兼而有“致敬”之意。如电影《低俗小说》中对日本动画片造型和文化符号的互文和致敬，《银翼杀手2049》（2017，丹尼斯·维伦纽瓦）对《银翼杀手》（1982）年雷德利·斯科特的互文和致敬。而《吉普赛男孩》，也是导演摩根·马休斯对1950年代费里尼拍摄《四百击》的一种互文和致敬，中国导演徐昂的《十二公民》，是对1957年美国电影《十二怒汉》的互文和致敬。

苏格兰导演琳恩·拉姆塞1995年毕业于英国国立电影电视学校，其长片处女作《捕鼠者》（1999）和接力作《默文·卡拉》（2002）获得成功。作为女性导演，其对于电影叙事的态度和实践有着极为鲜明的个人和性别标签。在其导演风格上，除了善于改编和挪用，也时常采用致敬之法。其新作《你从未在此》就是对马丁·斯科塞斯的《出租车司机》的互文和致敬。两者影像系统充满了较大比例的相似性。《你从未在此》为林恩·拉姆塞延续《凯文怎么了》（2011）“暴力惊慄”镜头语言的续章，观众点评其“犹如从马丁·斯科塞斯《出租车司机》（1976）的倒后镜”[5]。该片故事叙事结构与《出租车司机》十分相同，情节揭示的纽约街头的腐败沉沦与1980年代之作《出租车司机》也遥相呼应：亚祖从退役军人变身合约杀手，受雇为参议员从绑匪手中救回被卖当娼的爱女，不惜一切以暴易暴，杀出重围救人自救。在具体的叙事策略中，我们可以发掘到更多的原委：一是模仿和原型的关系。这涉及到性别理论，朱迪斯·巴特勒的性别表演理论（Gender Performativity），正是以反逻各斯语言观作为出发点，她所阐释的性别的表演性（performativity）揭示了性别是某种没有原型的模仿，“事实上，它是这样一种模仿行为，它制造了原型的概念本身，而这种原型却是模仿本身的结果”[6]。女性导演作为波伏娃所谓的第二性，其在创造上臣服于男性主义，又具有在表象上与男性一争高下的表象。琳恩·拉姆塞用新瓶装旧酒的策略，用介于“互文”（内涵为“与男性导演一争高低”）和“致敬”的修辞，正说明了这种策略的双重性;二是在影像系统的营造上，体现出挪用文本相对于源文本而言的寄生性。如片中故事都发生在纽约，片中的人物之设置，无论其身体外部特征（面容、体型），还是主要的情节模式（复仇），或者职业性动作（退伍军人）之图像，该文本与源文本均有着一脉相承之处。具体而言，从动作、图像系统的角度，《你从未在此》与《出租车司机》如同姐妹篇。前者纽约街头的腐败沉沦和血洗妓院的段落也都与后者的桥段相似，杰昆·菲尼克斯和罗伯特·德尼罗的姿势系统也存在高度的相似性。连次级情节动作的序列（驾车-进入妓院-血洗-拯救）也存在一种模仿。特别在表现主要的杀戮坏人的情节点上，两者均为了拯救被黑社会劫持的幼年妓女，其行为带着以暴制暴，而且在实施过程中都充满危险——体现了大义凛然——且都是死里逃生。不同的是，前者的暴力场面比斯科塞斯的旧作更加频繁：影片中染血斧头、燃烧的女童照片、自封于胶袋一呼一吸的人头等镜头成为常态。剪辑更为当代化，包括急速跳跃的凌乱影像，先声夺人为沉郁躁动风格定调等手段尽其所有。其次是人物，性格均有着童年创伤和社会性创伤：杰昆·菲尼克斯有童年创伤，罗伯特·德尼罗有越战和社会的虚伪给他造成的创伤——信念的崩溃;两者都曾是军人，在行动中都具有军人的行动利落和果断，也有军人的后遗症——直率和几乎无反思能力的草蜢。更为可信的是，两者在使用表演雏妓角色的女演员之年龄和相貌——在饰演角色的当年，朱迪·福斯特是14岁，而叶卡特琳娜·萨姆索诺夫也是14岁——都十分相仿，其外貌特征都有一种介乎“被社会欺凌而麻木”和“具有少女可爱、清纯本质”之间的双重性和模糊性。如果细察两部电影的女主角之音容笑貌，则不难看出饰演《你从未在此》女主人公的演员和《出租车司机》女主人公之演员其外貌和气质的酷似程度。

纵观琳恩·拉姆塞的电影之路，其实在前一部《凯文怎么了》中，这种互文和致敬就已经使用。该片的色彩系统与克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《蓝色》相似。前者表现了一个失落女子伊娃的生活片段，这与后者《蓝色》中失去家庭的主人公朱莉之失落的语境互文。《凯文怎么了》借助凯文的故事线索，揭示了作为其母亲的女子伊娃的生活世界。她是一名梦想周游世界的职业女性，但突如其来的婚姻和意外的怀孕使她放弃了自己的理想，成为了一名家庭主妇。可她的牺牲换来的并不是家庭美满的结果。从小凯文就不是个令人省心的孩子。电影表现了这个孩子由于性格缺陷导致的一个悲剧性事件——射箭将同学射死。从此，伊娃生活在一个忏悔和赎罪的世界里。借助一个第三人称的修辞手法——对“凯文到底怎么了？”的拷问，影片实际揭示的是一个女子沉默的生活。这种荒漠般的“实在界”生活状态，与《蓝色》中展现的亲人离开后的荒芜的实在界图景非常吻合。两部电影既有互文关系又有致敬关系。具体而言，《凯文怎么了》展现了悲剧酿成后深陷自责深渊的母亲的实在界图景，构造了红色（包括红色的番茄酱，红色的涂鸦，红色的梦境）的影像世界，而《蓝色》整篇用蓝色（包括蓝色的忧郁之光、游泳池和几乎无所不在的蓝色世界）来叙事。

三、有利于女性視角展现的主题：性别、肤色和种族

当然，除了这些属于后现代电影制作的普遍之法外，英国女性导演，在凸显自身的性别优势上，也大有作为。这是另外一种具有集体属性的格式塔，具体来讲，可以细分为三个面相：

第一，刻画性别主题。英国电影的女性主义旗帜——莎莉·波特的新世纪电影《我要》，延续了《奥兰多》中对女性困惑和成长（或何为现代女性）的描绘，更将“9.11”之后的文明冲突溶化在自己的小叙事中，以小见大，采用一段已婚美国女人与中东外科医生的激情恋曲描绘信仰、政治及性态度等种种冲突。除了这种敏感性，英国女性导演的空间感也具有鲜明的特征，莎莉·波特的《奥兰多》从古代英国到当代英国空间的描绘，展开一段旅程，从伦敦到贝尔法斯特，再到贝鲁特，抵达哈瓦那，在《酒会》中则局限于一个封闭空间，可见其空间表现手法收放自如，具有塑造空间张力的能力。

第二，刻画肤色、阶层和种族。阿马·阿桑特导演的，属于遗产电影的古装片《佳人培尔》意在沛公，更多站在女性视角刻画女主人公培尔的遭遇（培尔用自己的力量，与故事中收养她的家庭主人穆雷勋爵一起推动了英国废除奴隶制进程），表现贵族、门第和社会观念之间的“肤色问题”。同样，安德里亚·阿诺德的《美国甜心》的叙事也充满了阶层感，故事中主人公斯塔居住在一个破碎的家庭里，带着妹妹和酒鬼父亲过着相依为命的生活，姐妹两人靠着在垃圾堆里捡别人吃剩的食物过活，不仅如此，斯塔还承受着来自父亲的侵犯和猥亵，精神在压抑中渐渐趋向绝望。某日，斯塔在偶然之中认识了名为杰克的男子，杰克是一个杂志推销团队里的领头人物，在杰克的邀请下，斯塔最终下定决心登上了驶往自由的面包车，彻底离开了荒谬不堪的原生家庭。在影片中，观众首当其冲感到突兀的是对下层家庭的内部（杂乱甚至污秽）环境和父亲猥琐人格的描绘，其影像真实而令人惊愕。这与遗产电影导演乔·赖特《傲慢与偏见》中的维多利亚时代浪漫主义和贵族空间描绘产生了令人不可小觑的空间差异，令人思考性别外在空间和内在视界的关系问题。

第三，内化为镜像的叙事语言。依然以阿诺德为例，《美国甜心》这部电影展现了女性细腻的观察力，与男性导演的作品分野十分明显。而且，电影叙事的目的并不以展现故事为重点，而是在这个不成为故事（没有冲突和高潮）的故事中，充分渲染了女主人公斯塔逃离家庭成为一名杂志推销员的过程，及其性格之细腻上。在影像语言上，阿诺德充分展现了非故事性电影叙事的本质，即描绘实在界。这里，阿诺德并不嫌弃英国文学和电影的传统。如一位学者指出，在其“表现家庭时，阿诺德继承了‘厨房水槽戏剧’的社会批判色彩，视觉空间和影像风格已经表明了态度;主人公逃离令人窒息的家庭空间，主动寻求来自异性的温情，弥补在家庭中缺失的温暖，但从未真正被异性控制。”[7]这是一种在后工业时代女性面临的介于“困境”和“摆脱困境”的胶着姿态之一，传统的电影镜像方式很难适应表现这种有点“第三空间”属性的状态，而阿诺德将其展现得十分令人信服。在阿诺德镜头中的女性，除了继续承担着奥斯汀时代女性所面临的家庭和尊严问题，其自我和自由等价值问题也逐渐浮现成新问题。阿诺德抓住了这条女性情感的发展脉络，对女性的地位和生存之刻画，可谓准确生动。在她镜头下的主人公，并不简单还原为非彼即此，而是有了多元性和模糊性。这种性格、语境、事态的不确定性，正是被西方逐渐兴起的后殖民理论所关注的精髓之处。影片用重彩浓墨表现主人公斯塔通过进入别人的家庭，观察他人的家庭，从而获得人生的启示，放弃执念，重新面对自己。[7]这种镜语，与乔·赖特所处理的策略——将《赎罪》中不谙世事的13岁少女布里奥妮在庄园室内观察百米开外的姐姐塞西莉亚与罗比之行为的主观视角和事实上的客观情境之视角，两者拼贴产生一种并置——一样，所描述的重点是后现代叙事所关心的“何谓叙事？”“何谓视角？”等“元叙事”问题。阿诺德的《美国甜心》，体现了女性导演完全驾驭后现代电影的娴熟技法和对后殖民时代对人物游离式性状的把握。

第四，同样，阿诺德对肤色和种族也有女性导演惯有的敏感度，如前文所述，在《呼啸山庄》中，她将男主人公设置为一名黑人。这种设置虽然颠覆了原著的英国性、白人性，但是，更具有抵达当代英国移民社会的真谛的转喻功能。

从现实主义叙事的转喻和带有隐喻特征的形式主义来看，无论是《奥兰多》《鱼缸》还是《你从未在此》《药片》，英国女性导演均善于从一个细腻的视角展现事件（而不是严格意义上的故事）。有时候，这种事件甚至只是一种困境，一种无限弥漫的情绪。相对于男性导演来讲，英国女性导演更擅长将这种非故事性的情境扩展为一个具有情感带入色彩的影像传奇。这种用影像、景别、长镜头等手段综合组成的风格，依然可以看出女性导演关于禁锢与自由的寓言的原型勾勒冲动，关于家庭是创伤的来源的社会性拷问之价值取向。因此，英国女性导演具有了超然临界于现实和神奇之上，善于运用转喻和隐喻，来构造自己内心图像的电影奇迹之创造性。

四、面向全球化的视野

英国女性导演的第四个格式塔，则是面向全球化的视野。英国在历史上和当代国际上的地位，自然从集体无意识的层面给予了所有国民一种具备全球化视野和渗入全球化事务的一种潜能，因此，英国女性导演亦然。在她们的作品中，全球化不只是一个远景，一种自我的标签，而是自古以来就内化为一种本性（甚至国民性）。具体而言，这种全球化视野在创作中又化为如下几个关键词：

第一，体现全球空间，或者国际合作。首先体现在英国女性导演电影中的跨洲际或者全球化场景。如安德里亚·阿诺德镜下的家庭和成长故事，其发生地涵盖广阔的空间维度。《鱼缸》中的威尔士，《美国甜心》中的洛杉矶，《呼啸山庄》中的英格兰，其镜头延伸到的空间之广阔，显露了开阔的“全球化”视野。这种案例在英国女性导演作品中比比皆是，如琳恩·拉姆塞的《你从未在此》，故事也发生在纽约，体现了作者的跨洋之思，乔安娜·霍格的《群岛》（Archipelago，2010）中，故事场景在英伦、大西洋小岛和非洲之间转换。其次是国际化合作或者在国际交流中的特殊地位，如莎莉·波特就因为影片屡屡获得国际大奖而成为威尼斯和柏林电影节的“明星”，在国际上代言英国女性导演的地位就非她莫属。

第二，“弱者”“他者”“边缘”题材。来自曼切斯特的女性纪录片、剧情片导演卡罗尔·莫雷（Carol Morley）关注弱势群体，其作品《酒精岁月》（The Alcohol Years，2000）、《堕落》（The Falling，2014）、《一段生活之梦》（Dream of a Life，2011）关注边缘人物，如《堕落》就关注青春期、怀孕、意外死亡，叙事上则利用往事不堪回眸的“易卜生式”戏剧化处理，以接地气的姿态，较为容易获得观众的情感共鸣。

第三，遥远国度。殖民历史和英联邦存在的事实使英国女性导演中也有一部分特别关注英国曾经殖民的非洲大陆的当代叙事。在英国导演的眼里，面向非洲或者曾经殖民的大陆，是一种潜能和责任。这当然一部分属于殖民时代遗留的白日梦情结，但一部分也属于真实的英国思维的一部分。在新人导演利安娜·韦勒姆导演的《药片》中，主人公生活在非洲的坦桑尼亚，身患艾滋病，但是作为一个没有父亲家庭中的顶梁柱，她需要抚养两个孩子，于是生活的重担全部压在她身上。为了家庭和母亲的责任，她忍辱负重，用非洲特有的生存法则，顽强地生活着。故事叙事手法单线但剧情紧凑，具有悬念，营造了一个自足、封闭而逐渐加强的悲剧故事线。而赞比亚移民导演伦加诺·尼奥尼的《我不是女巫》，则充分展现了女性导演讲述故事的机智和天分。她用一种半带疑问半带诗意的语调讲述了一个被任意指控为女巫的九岁女孩的不幸遭遇。在电影手段上，除了频频运用重复和夸张的喜剧手段，尼奥尼还使用美术展览和装置感的画面，来营造一种跨界艺术中的非洲经验。这种超越故事线性表达的特征，与莎莉·波特、安德里亚·阿诺德的非线性故事叙事手段相呼应。虽然教育、文化、国别和出身背景不同，但是融入英国文化（其在伦敦艺术大学接受影视制作教育）之后，尼奥尼更能自觉找到自己的女性身份和影像风格。笔者认为相比于线性故事的表达，这些女性作者均有将缺陷换成优势表达成别有一番风景的智慧。这种姿态，也可能是对一种“遥远国度”古老艺术形式和宗教仪式的一种借鉴。

结 语

笔者所论述的重点，乃是在后现代语境里英国女性导演的叙事谋略。英国女性导演显然是从属于英国整个电影工业的力量，其叙事、题材和技法也不可能脱域于英国整体的电影文化。但其电影创作形成了独有的一种杂糅格式塔。从挪用、互文、性别到全球化这四个格式塔的形成次序系统上看，也没有孰轻孰重和主次之分，而是类似德勒兹所言的块茎结构关系：枝繁叶茂，线路错综。这四种标志性格式塔如同四道景观、四个面相，组成了英国女性导演电影的多元和丰富格局，其对于英国电影整体性风格建构的重要性不容低估。

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（责任编辑：杨 飞 涂 艳）