角色与再现——任伯年写真肖像画赞助模式探析（1868—1886年）

亓文平

（青岛大学 美术学院，山东 青岛 266071）

一、艺术家与赞助人

艺术家和赞助人的关系是艺术社会史研究的一个方面，通过考察两者的互动，我们可以更好地了解影响艺术家绘画风格形成的因素。中西艺术史家在这方面的研究成就斐然。①西方艺术史家瓦尔堡、巴克桑德尔、贡布里希、哈斯克尔等人在赞助人研究方面成就斐然。他们以赞助人和画家的关系为研究视角，解决了艺术史研究中的很多问题。这种研究方法后来影响和启发了一大批中国艺术史研究者，如李铸晋、高居翰、巫鸿、包华石等，他们在对中国艺术赞助的研究方面也取得了令人瞩目的成就。本文试图从赞助人和画家的关系入手，探讨任伯年写真肖像画绘画风格形成的因素以及他在人物肖像画方面的创造性贡献。

以往涉及任伯年写真肖像画的研究，尤其是对其外部环境的考察，多集中在赞助人对任伯年的提携以及绘画影响等方面，而对于两者在市场中所形成的合作模式探讨较少。这种合作方式被任伯年作为一种社交手段，扩大其在上海的交游圈。无疑，胡公寿在任伯年的早期艺术生涯中扮演了重要角色，他们的合作模式对任伯年写真人物面貌的呈现具有重要影响。胡公寿去世后，任伯年继续试图寻求类似的合作者，尽管与其他人合作所形成的影响远没有和胡公寿合作所形成的影响力大，但是这些合作对任伯年写真肖像画风格的形成同样具有重要影响。另外，由于定制者不同，任伯年的写真肖像画有两种模式，一种是适应市场的程式化之作，另一种是以赞助人或者中间人、合作者的家人为模特的系列佳作，后者代表了任伯年的写真肖像画成就。这样的合作模式不仅使任伯年迅速地接触到当时上海一流的书画大家，提高了自己的知名度，而且激发了他的创作热情，这些人物画作也成为任伯年艺术世界中最精彩的一页。

二、任伯年写真肖像画赞助模式的形成

在上海，任伯年的绘画事业得到了充分发展，他甚至被认为是绘画界翘楚，这与他的写真肖像画所取得的成就密切相关，也与众多赞助人的支持是分不开的。这些写真肖像画不仅反映了赞助人或者特定阶层的心理需求，也成为任伯年交友和提高自身社会影响力的重要推手。在任伯年来到上海的早期，有几位赞助人①本文所指的任伯年的赞助人既有出资定制写真肖像画者，也有本文所说的书画合作者，本人既定制肖像画作品，又帮助任伯年推广写真肖像画，还和任伯年研究书画交流，本文重点探讨后者。对其肖像画赞助模式的形成起了关键性作用，如胡公寿、姜石农。

胡公寿②《海上墨林》记载他“江浙名士无不倾服，谓三百年来无此作也”。张鸣珂也认为“公寿、伯年最为杰出”。有人作《论书》二绝，评论当时的知名书家，其一云：“横云山民擅三绝，一缣倭国价连城。可怜书法空当代，竟被丹青盛名掩。”胡公寿的诗书画被称为“横云三绝”，润笔之资累万。是较早对任伯年的艺术产生影响的合作者，两人亦师亦友。胡公寿利用自己当时的社会地位扮演了中间人的角色，成为任伯年书画市场拓展的重要推手。两人在互惠互利的过程中形成了一种特定的合作模式，这不仅实现了双赢，也加深了两人的友情。

图1 《横云山民行乞图》，1868年

图2 《饭石山农四十一岁小像》，1868年

图3 《范湖居士四十八岁小像》，1867年

1868年是任伯年早期绘画生涯中一个非常重要的年份。在这一年的2月，29岁的任伯年跟随任薰到了苏州；在3月到10月期间，由任薰介绍结识了胡公寿和姜石农③据丁曦元《任伯年年谱》，任伯年于1868年“春二月离开甬上，随族叔任薰去苏州。春三月至孟冬，在苏州，从阜长游，卖画，由任薰介绍，得与胡公寿、姜石农等订交”。但是，从任伯年与胡公寿合作为姜石农所作的《无量寿佛》可知，1868年正月三人已经相识，并因为姜石农的寿辰而进行书画唱合。；11月赴上海，从此寓居上海。当时46岁的胡公寿在上海已享有盛名，而任伯年是初出茅庐的晚生后辈，我们可以推测，任伯年有意拉近二人的关系。因此，同治七年（1868年）之冬，任伯年为胡公寿画了一幅写真肖像画《横云山民行乞图》（图1）， 画中胡公寿被画成了头戴斗笠，一手挎花篮，篮内放有梅花、书籍，一手持竹节拐杖的孤傲文人形象。④蒋节于同治十年（1871年）题《横云山民行乞图》：“谓隐者邪，奚必颜其形；谓狷者邪，奚必乞于人。遨游庐墙之外，栖息山泽之，暸为眸子而曰乞者。吾知其抑塞磊落之不平，古之君子得其时则驾，不得其时则蓬累而行。然乎不乎？请质诸先生，先生莫对，举首青冥。”蒋节的题跋表明，传统文人“达则兼济天下，穷则独善其身”的形象，尤其是陶渊明所确立的遗世独立的文人形象深入人心。值得注意的是，任伯年仅仅题写了简短的款识，而画面的主旨是由胡公寿的题跋完成的。同年，任伯年又为姜石农画了一幅类似的肖像画（图2），画面中的姜石农头戴斗笠，同样也是类似山樵、渔夫的形象。从某程度上说，这种形象是当时文人审美趣味的体现，也可以这样理解，无论是写真肖像画还是人像摄影，画中的主人公期待被描绘成清高的文人形象或者归隐山林的隐士形象。①艺术史家文以诚曾经引用贡布里希的观点，他说：“一个在任何文化中都适用的关于肖像画的基本的悖论，是尽管肖像画声称是关乎个人的，但是要想与任何相关事物进行交流，它都必须依赖于对传统与类型的共享。只有理解了那些传统，以及对与各时期人物个性密切相关的观念和价值有所理解，才称得上去研究中国的肖像画，这是很重要的一个前提条件。”（美）文以诚《自我的界限：1600—1900年的中国肖像画》，郭伟期译，北京：北京大学出版社，2017年。实际上，我们可以从传统文人的心理习惯去理解委托肖像画者的心理需求，涂克与陆暐为高其佩画的《洗聪明图》以及1780年罗聘画的《两峰道人蓑笠图》，都是把画中的主角画成渔翁的形象，因为这在传统的文人心中意味着归隐，同时也带有一种自嘲。这一心理需求不仅存在于绘画中，也存在于其他艺术形式。可以袁世凯的一张照片为例，这张照片大约拍摄于1909年，照片中袁世凯打扮成渔夫模样，头戴斗笠，手拿鱼竿，旁边放着竹编的鱼篓，和自己的兄弟袁世廉同在一条船上，应该是在自己府邸的人工湖里面，袁世廉扮成船夫的形象，两人一副悠闲自得的神情。可见在当时的环境中，当赞助人尤其是文人，拍摄照片或者为自己画像时，他们会有一种希望获得周围人认同的想法，即他们要打扮成他们理想中的形象，或者说是整个文化氛围所期待的理想角色。②如摄影家郎静山拍摄的作品中，人物经常打扮成渔夫等形象。一向热衷于拍照的慈禧太后，也常把自己打扮成某种理想式的人物形象，更确切的说是佛教形象，以表达期许或者迎合某种身份认同。③例如，清代罗聘《易安像》（纵119.5厘米，横44厘米，纸本设色，伯克利景元斋藏）描绘的是1798年罗聘去世前一年与老友易安重逢的场景，画中的易安也是头戴斗笠，手拿梅花，和任伯年描绘的胡公寿以及饭石山农形象极为相似。18到19世纪初，在摄影没有广泛应用之前，任伯年的这种场景设置以及审美观念是在当时流行的某种传统审美趣味影响下产生的。③其实，在来上海前一年（1867年）的秋天，任伯年已经为他的好友兼赞助人周闲画过类似的肖像画（图3）。我们可以推测，姜石农正是看到这样的肖像画后，向任伯年定制了此类型的画作。也可以说，在当时社会，不管是新兴的商人阶层还是传统的知识分子，他们在对传统文化的认同或者对自身的期望中，有这样一种文化情结。1868年冬，姜石农还向任伯年定制了一幅他夫人的肖像画《佩秋夫人三十八岁小像》（图4），这幅画描绘了佩秋夫人倚靠在一株梅花老树上的情景。通过题款我们可以获悉，这幅画是由任伯年画人物，胡公寿补梅花，苍劲的梅花和线条纤细的人物相得益彰，这样的画面也可以看出两人的默契。从某种程度上说，这种合作模式几乎成为早期任伯年肖像画的标签。这幅画很容易让我们联想到稍早一点胡公寿夫人的肖像画（图5），此画与《佩秋夫人三十八岁小像》基本相似，根据徐悲鸿的题跋，应是任伯年画人物，胡公寿画梅石，时间和《横云山民行乞图》差不多。如果这一推断成立，那么姜石农的画像和其夫人的肖像定制一定是受到胡公寿委托图像的启发或影响。这种形式或源自偶然的即兴合作，或出于刻意的安排，或来源于某种传统的定制画像的习惯，总之在被时人认可后变成流行趋势，进而被任伯年和胡公寿二人刻意强调。

图4 《佩秋夫人三十八岁小像》，1868年

图5 《胡公寿夫人肖像》，1868年

事实上，这种由任伯年画工细的写真人物、胡公寿补景或题款的方式在任伯年到上海这一年的冬天已经出现在他的很多作品上，例如《折梅图》（图6）、《榴生仁兄四十岁肖像》等，前者是任伯年画人物，胡公寿补梅花等景致并题款，后者尽管不能确定粗笔的树木等景物是不是胡公寿补图，但是可以确定任伯年画人物，胡公寿为其题款。同样的合作模式还出现在1869年任伯年画的《淞云先生遗像》（图7）和1877年为高邕之画的《邕之先生二十八岁像》以及《冯耕山肖像》中。因此我们可以推测，不管是出于出资人的特殊需要，还是任伯年有意识地推广这种创作模式，借助胡公寿的声名威望得到大家认可，总之，两人的合作形式在绘画市场上有一定的辨识度。①研究中国艺术史中画家和赞助人关系的时候须注意，由于中国画独特的呈现形式，赞助人或者中间人和艺术家之间既存在利益关系，又相互赏识，有时候是一种友情的体现。值得注意的是，在这一时期，任伯年的肖像画定制已经有了类型化的特点。一般委托者的定制作品较为程式化，也多是短时间内完成的。而对于像胡公寿或姜石农这样重要的朋友或者赞助人，任伯年则根据委托人的需要，或者根据所描绘人物的形象特征进行创作。以任伯年在1868年初到上海画的另外两幅肖像画为例，《山春先生三十九岁小像》（图8）和未写明定制者名字的《无名氏小像》（图9）明显属于前者，人物的动态几乎一模一样，画面的用线组织也相类似，两幅画的不同之处在于对脸部的描写以及对背景的处理。与为胡公寿、姜石农、周闲等人所画的肖像画相比较，这两幅作品略显简单、机械。这样的肖像定制至少带来两方面影响：一方面，加深了朋友之间的情感；另一方面，这些名人定制的肖像画，也为任伯年绘画的推广起了一定的宣传作用。

图6 《折梅图》，1868年

图7 《淞云先生遗像》，1869年

图8 《山春先生三十九岁小像》，1868年

图9 《无名氏小像》，1868年

通常我们认为，初到海上的任伯年笔墨略显纤弱，尤其用笔少了一些苍劲、厚拙的味道②潘天寿在《中国绘画史》中评价任伯年“山阴任伯年颐，工力天才有余，而古厚不足” 。王靖宪《任伯年画集》，北京：人民美术出版社，1992年，第62页。，胡公寿带有金石味的粗狂写意画风恰好弥补了这一点，从他们合作的画上，我们很容易寻找到粗放和灵巧的艺术对比效果。从某种程度上说，这也是一种新的肖像画类型。这种绘画样式在任伯年来到上海后，给许多定制者留下了深刻印象，或许在这一时期，收藏家尤其是文人圈子，向往这样的写真人物画形式，以拥有一幅有众多名人题跋或者朋友题跋的逼真肖像画而自豪。1873年任伯年创作的《仲华二十七岁小景》（图10）就具备这样的特征，画面上方友人的题跋众多，右上角留白的重要位置上，是任伯年最重要的合作者胡公寿的题跋。另外一段题跋则给我们提供了一个重要的信息：“任伯年曾为予写意钓徒小影，有横云山民题句，正与此图相同，仲华仁兄其宝藏之，已亥秋日弟信后。”从中不难看出，由任伯年为定制者量身绘制，并由胡公寿题字的写真肖像画形式，已成为一种大家逐渐认可并向往拥有的绘画形式。

这种在写真人物画上所形成的创作模式还影响了任伯年的其他绘画形式。1872年，在任伯年创作的小幅团扇上（图11），他逸笔草草，涂写花卉并题短款，而在画面的左侧则是胡公寿题跋。1873年，任伯年所绘制的《花鸟四条屏》，胡公寿题行书长跋。1874年，两人为荫生先生创作的一幅花鸟作品中（图12），胡公寿作一笔石并题款，任伯年补折枝花。由于与任伯年的朋友和合作关系，胡公寿对于任伯年的绘画风格较为熟悉，再加上他在上海绘画圈的名望，因此有时候胡公寿还担任了任伯年作品鉴赏者的角色①例如，在1872年任伯年画的《颜鲁公写经小像》中，胡公寿有两段跋文就表达了这样的意思，一段是“颜鲁公写经小象。华亭胡公寿题于寄鹤轩”，另一段是“承甫书学论坐位帖，有离形得似之趣。爰属任柏年图鲁公象，瓣香事之。尝考米元章书鲁公碑阴，鲁公自言：吾昔在江南遇道士陶八，八得刀圭碧霞饵之，自此神明不衰。今所写象，又写青鸾集于庭，似有神仙游戏之意，或正在江南遇陶八之时邪。图中衣纹遒劲，笔踪古澹，系柏年用意之作也。承甫宜什袭藏之。壬申先立秋三日，公寿识于申浦”。两段题跋表明，赞助人得到这幅画后，来到寄鹤轩找胡公寿鉴识并题跋，也说明两人的合作关系在当时已广受认可。。

图10 《仲华二十七岁小景》，1877年

图11 任伯年花卉团扇，1872年

图12 《花卉图》，1874年

而实际上二人之间也的确有着深厚的友情，彼此看重，也正因此，这种合作形式被延续下来，在任伯年一些重要作品中，我们会时常看到这样的形式存在，并逐渐被大众认可。这种形式在姜石农五十岁生日定制的写真肖像画中体现最为明显。1877年，任伯年为五十大寿的姜石农接连绘制了三幅肖像，分别是《为石农五十寿所作小像》、《石农先生小像》、《饭石先生五十小像》（图13），其中后面两幅使用了同一张画稿，尤其是最后一幅采用工笔的形式，人物背景布局极为讲究，胡公寿在显要位置题了“饭石”两个大字，并题长款解释题字的内涵。一年之内为同一位赞助人画三幅肖像，这在任伯年的肖像定制中较为少见，足以看出画家对于赞助人的重视，也同样看出赞助人对画家的偏爱①在一幅没有任伯年题款的山水画中，有蒋节的一段题跋，说明这幅画之所以没有题款是因为天气太冷，水结冰。后来蒋节把这幅画赠送给饭石山农，时间是1872年。这说明饭石山农对于任伯年绘画作品的喜欢并收藏全面，因为山水题材在任伯年的绘画中并不多见。见《任伯年画集》，天津：天津美术出版社，1988年。以及对这种形式的认同。而实际上，1868年正月姜石农就向任伯年定制了《花鸟人物四条屏》，并为自己定制了肖像，这些作品的一个共同特征就是由任伯年作画，然后由胡公寿补景或者题款②在1868年，饭石山农向任伯年定制的《花鸟人物四条屏》中，仅有一幅满构图的荷花未有胡公寿题款，其余皆是由胡公寿题款，并注明绘画的真正作者以及题写者，有时候也会注明作此画的目的。。在其中一幅《无量寿佛》（图14）上，胡公寿题写了“伯年为石农刺史寿，公寿补菩提树并署款，戊辰正月”。我们可以这样推测，姜石农在与任伯年认识的第一年，就因为寿辰向任伯年定制了作品，所以《饭石山农四十一岁小像》应该也是因为这一目的定制。对这种形式的需求一直延续到1877年，在姜石农五十大寿的时候达到一个高潮。他们三人之间的友情从未间断，例如1876年，任伯年为饭石山农的孙子绘制肖像《神婴图》，这也是任伯年人物绘画中较少表现的题材，并且此图还请了任伯年一位重要的书画唱和者杨伯润题识。

图13 《饭石先生五十小像》，1877年

图14 《无量寿佛》，1868年

综上所述，任伯年自从1868年冬来到上海，胡公寿为他提供了极大的方便，而任伯年为他和他夫人所画的肖像画成为广受社会欢迎的一种人物画定制样式③在同时代画家的肖像画作品中，任伯年的肖像画造诣最高，当时就很为人重。张鸣珂《寒松阁谈艺琐录》中记道：“任伯年兼白描传神，一时刻集而冠以小像者，咸乞其添毫，无不逼真。橐笔沪上，声誉赫然。”在那个时期的上海，人物画最受重视，早年上海的画行有一句谚语“金脸、银花、要饭山水”，形象地道出了上海卖画的实际情况。人物画卖价最好，花鸟次之，画山水，既费工又少买客。实际上这种市场的认定情况每个时期都是不同的，当时人物画之所以被看重与新兴阶层对人物画的需求是分不开的。，胡公寿参与其中④通常都是定制人委托，任伯年先作画，再拿到胡公寿家中补景或者题款，任伯年通常不题款，或者题穷款以协调画面和突出胡公寿的位置。1868年冬，饭石山农向任伯年定制了《花鸟人物四条屏》，其中一幅仕女图中，胡公寿题写“戊辰仲冬寄鹤轩灯下”，寄鹤轩是胡公寿的寓所，即是例证。，这种样式还影响了任伯年其他绘画作品的定制。这是一种较为新颖的绘画创作模式，尽管前人也有类似的肖像画创作，并且当时在油画创作和摄影方面也有类似需求⑤1876年，葛元煦《游沪杂记》曾记载：“傅以颜色，胜似写真。今日华人得其传，购药水器具，开设照相楼，延及各省。”由此可见，当时个人摄影已经为少部分人所消费。陈平原、夏晓虹《图像晚清：〈点石斋画报〉》，北京：东方出版社，2014年，第236页。，但是像任伯年这样能够结合人物气质，根据中国传统文化审美需要且大规模为顾客定制肖像的还是较为少见。任伯年用写真的手法真实描绘对象，再根据主人公的身份气质或者要求，配以花鸟、树石、盆景等背景，然后由胡公寿补景或者题字，为画面锦上添花。定制者，尤其是一些有名文人的画像，能够迅速地扩大这种写真画像形式的知名度，这种形式从技术性来讲难度较高，因此，任伯年逐渐在上海绘画圈享有盛名，四十岁不到已经跻身一流画家的行列，与画家张子祥、胡公寿、杨伯润等比肩，①《寒松阁谈艺琐录》指出：“自海禁一开，贸易之盛，无过上海一隅。而以砚田为生者，亦皆于于而来，侨居卖画。公寿、伯年最为杰出。”另外，我们可以看到，这种肖像画创作模式得到了以姜石农为代表的赞助人的认可，他们的定制活动也具有推波助澜的效果，这对于任伯年人物画风格的形成以及他的肖像画推广起了极为关键的作用。

1882年，也就是在胡公寿去世的前四年，两人共同完成了《芝石丛蕙图》（图15），任伯年画蕙，胡公寿补芝石，后者在画上题写“蕙与兰同体，因此臭味同。常为君子佩，品列楚骚中。人与善人居，如入芝兰室。坐久不闻香，清风更萧瑟。壬午大暑节，任伯年写蕙，公寿补兰石”。这首诗将二人之间的友情比之兰蕙，两人相互影响，因为都有君子之风，故能长远。1885年，两人合作《天竺图》《鹰石图》，1886年胡公寿去世。这种合作形式对于任伯年而言，无论是绘画作品的宣传推广还是绘画样式的形成，无论是以此交友唱和，还是提升绘画技艺，都产生了重要影响。任伯年的写真肖像画大获成功。我们可以推测，在胡公寿去世后，任伯年一定希望寻找一个类似的合作者，的确，也有类似画家先后与他合作，如吴昌硕、高邕之、虚谷、杨伯润、蒲华等，但似乎后面的合作再也没有达到二人的默契程度以及广泛的市场认可度。

图15 《芝石丛蕙图》，1884年

三、寻找新的合作者

除了给赞助人姜石农画过多幅精品肖像画，任伯年很少表现出对所画者的极大兴趣，但吴昌硕和高邕之是例外，任伯年为两人所作的写真肖像画不仅数量多，而且多为精品。我们可以推测，胡公寿去世以后，任伯年需要一个与之类似的合作者，一方面在市场中继续满足客户的需求，另一方面就是保持自己的学术身份和交友的圈子。要延续此前与胡公寿所形成的合作模式，合作者需要具备以下几个条件：首先是文人，并且在社会上或者文人圈中有一定的知名度；其次擅长写意，尤其是书法要好，便于在肖像画上进行题写。无疑，吴昌硕是合适的人选。

目前所知，任伯年为吴昌硕所作的写真肖像画达9幅之多，有一些堪称任伯年写真肖像画的代表作。这些作品包括作于1883年《芜青亭长像》（浙江安吉县博物馆藏），作于1886—1888年间《棕荫纳凉图》、《酸寒尉像》（浙江省博物馆藏）和《蕉荫纳凉图》等。实际上，在胡公寿去世之前，两人已经结识，1883年因为要坐船去天津大沽口，吴昌硕借在上海登船的机会，在“颐颐草堂”拜访了任伯年，后者为吴昌硕画写真肖像《芜青亭长像》。1886年吴昌硕为任伯年刻了一枚“画奴”大印，边款记“伯年先生画得奇趣，求者踵接，无片刻暇，改号‘画奴’，善自比也”[1]。 1887年冬，吴昌硕正式移居上海。我们可以大胆地猜测，这个时候，任伯年需要一个类似胡公寿的写意画家，尤其是诗书画印皆有造诣的文人画家作为合作者，来满足市场上对于两人合作模式的需求。而且，任伯年也需要与自己的风格有所差异的画家来提升自己的绘画艺术。吴昌硕和胡公寿两人有许多相似之处：首先，他们都是从外地来到上海，通过努力得到社会的认可，因此他们深知朋友提携的重要性；其次，两人都是典型的文人画家，诗书画印修养全面，有着文人的孤傲和清高；第三，两人都是主攻花鸟，而且是雄浑朴拙一路，与任伯年秀丽率性的画风截然不同，但又能相得益彰。①任伯年的合作者或者绘画道友多是雄浑大写意一路，这些人为什么能够和任伯年相处得比较融洽，我们可从赫伯特·里德对于德拉克罗瓦的评论中得到一些启发。他说：“德拉克罗瓦在日记中写的一些有关哲学和评论的文字，其中流露出他让人中难以理解的双重个性——因为他所写的是对秩序、理性和清晰度，也就是古典主义的赞扬。波德莱尔在这之间，看到所有伟大的艺术家都共同具有的一个特征，就是他们会对本身在创作上最缺乏的个性，像一位评论家那样情不自禁地、热情地赞扬和分析，这些特质又往往与他们所具有的充溢才气相对立。”从某种程度上，任伯年对于大写意的欣赏，也是对与其才能对立的一面的向往。赫伯特·里德《艺术的意义》， 梁锦译，台北：远流出版公司，2011年，第219页。因此，在短短的三年内，任伯年为吴昌硕画了这么多画像，既是对这位画友艺术造诣的认可，又是在寻找类似胡公寿的绘画合作者。

在1887年为吴昌硕画的《棕荫纳凉图》（图16）中，有两段长题跋值得注意。这是作品画成后，吴昌硕请两位朋友所作的题跋，这也是当时文人画家唱和的一种方式。吴昌硕的老师杨见山题写长跋，阐述了任伯年画吴昌硕的时间和缘起，并表达了对任伯年绘画技艺的赞赏。这样的写真肖像画不仅是对被画者形象的记录，还是对画家身份气质的再创造，再加上朋友的赞词，能够极大地满足被画者的心理需求。

任伯年1886年创作了《饥看天图》《酸寒尉像》，1888年创作了《蕉荫纳凉图》，这些画像无一不是把吴昌硕塑造成一个清高孤傲、有同情心、悠然自得、精神洒脱的陶渊明似的传统文人形象。这些画像在一定程度上也加深了二人的友谊。但是，从现存的作品来看，他们似乎又没有像和胡公寿那样进行全面的合作。②在1878年任伯年画的《钟馗图》上，吴昌硕的题跋已具有与任伯年绘画合作的特征。另外，1914年王一亭喜获任伯年画的《猫趣图》后，请吴昌硕题写的长诗也对任伯年充满了赞誉之词。还有一幅任伯年未署名的佛像图，王一亭为其补色完成后，嘱吴昌硕题跋，这已经是任伯年去世的前一年。或许是技艺愈发娴熟，或许是受到与自己风格迥异的合作者潜移默化的影响，从吴昌硕的《酸寒尉像》开始，任伯年也试图在绘画中探索一种奔放写意的效果，这在他后来偏爱的钟馗这一题材上表现十分明显。他后期画的一些钟馗，无论是勾线还是没骨，都带有很强的写意性，奔放自由。任伯年这一时期关于钟馗题材的探索已经在某种程度上脱离了陈老莲的影响，而形成了一种苍劲的用笔用墨方式。任伯年的这些作品与那些或刻意安排，或带有委托人要求的机械的写真肖像画有着明显不同。这种并未全面的合作也显示了1886年后任伯年的肖像画定制更多是对自我身份的提升以及对绘画技艺的探索。

图16 《棕荫纳凉图》，1887年

对任伯年而言，如果说吴昌硕是艺术上的志同道合者，那么与高邕之的合作，可能在这样的层面之外还有另外一种目的。通过《海上墨林》的序言[2]可知，高邕之是一个有着侠肝义胆，有号召能力并有经济实力的人物③众所周知，《海上墨林》的出版就得益于高邕之的热心帮助，他在《海上墨林》序中说：“因念操觚之士，才艺有短长，名字有显晦，人以艺传，不能概诸中材以下；又或天赋殊姿，力学早世，遗墨既鲜，一鸣阒寂抑可伤已。”杨逸《海上墨林》，上海：华东师范大学美术出版社，2009年。，再加上他格调高逸，自然能和任伯年惺惺相惜。早在1877年，任伯年就为高邕之画过写真肖像（图17），并由胡公寿补画松树，此图描绘了高邕之在松下石上侧坐的文人形象。这种侧面的角度在任伯年的肖像画中并不多见，应该是任伯年根据高邕之的形象特点所作。紧接着在1878年，任伯年为高邕之画了一幅几乎一样的写真肖像画，同样的动作和背景，只是缩短了观者和被画者的距离。但是，1887年任伯年为高邕之画的写真肖像画（图18）更能代表任伯年的艺术成就，或者说更能体现高邕之的性格特点。同样也是侧面画像，人物变成站立的姿势，双手紧握一根竹竿，目光坚定，凝视前方，前方脚下是一竹篮，里面放着毛笔、书籍等文人常用的东西，画家虚谷在左侧题写长跋。就在胡公寿去世后不久，任伯年为吴昌硕和高邕之等好友画了大量的肖像画作品。因此，我们不难推测，任伯年不断加深与这些好友的联系，目的正是寻找适合自己的合作者。

图17 《邕之先生二十八岁小像》，1877年

图18 《高邕之小像》，1887年

在《高邕之小像》上题跋的另外一位书画合作者虚谷，与任伯年的接触也很早，最迟不晚于1870年。二人合作有明确纪年的作品，最早是作于同治庚午年（1870年）的《咏之先生五十玉照》，虚谷写真，任伯年补图。虚谷与任伯年、胡公寿关系较为密切①虚谷寓居上海城西关帝庙，胡公寿有“寄鹤轩”，任伯年有“依鹤轩”，虚谷则是“倦鹤”。，并且任伯年对虚谷的人品、画艺十分钦佩，尊称虚谷上人为“道兄我师”，他曾为虚谷画像，也为虚谷画扇题字。虚谷对任伯年的画艺也是十分推重，1887年虚谷为任伯年作《山阴草堂图》卷，山阴草堂是任伯年的画室住所。虚谷画《月楼小像》、《高邕之像》轴（已佚）也是任伯年补景。任伯年和虚谷都是高邕之的朋友，并且都为高邕之夫人追写画像，任伯年写高邕之夫人《隔帘仕女图》轴（1886年），虚谷为之题款，书高邕之绝句一首“旧事浑疑梦，依稀画里寻。梅花寒若此，也动隔帘心”。从某种程度上，我们可以把虚谷与任伯年之间的书画唱和看作是早期赞助模式的一种延续。

此外，杨伯润、浦华、赵之谦等人也有和任伯年书画唱和的作品②赵之谦曾赞扬任伯年的画“任大率尔为操觚，图成颊上三毛动，武烈太子好功夫”（1884年题任颐《陆书城像》轴）。任伯年描绘饭石山农孙的《神婴图》由杨伯润题识，为陈曼寿及其女所画的《授诗图》也由杨伯润题识。，合作的方式不一。有时候某些肖像画的定制者从任伯年那里得到墨宝，会请自己最亲密的朋友，像虚谷、浦华、赵之谦这样有分量的书画名家作题跋，这在当时是比较流行的做法。但是，无论是从流传作品的数量，还是肖像画所能达到的艺术水准来看，这些唱和作品都没有达到任伯年和胡公寿合作在市场中所形成的影响力和品牌效应。

总结

任伯年把民间的画像技巧运用于肖像画创作，在摄影还没有被社会广泛认知，或者说在摄影还是小众消费的时代，这样的方式得到了当时新兴阶层的大力追捧，这也为任伯年在海上画坛赢得了极大的声誉。但是，这样偏于工匠的技巧有时候被人诟病，因此任伯年又选择了一种提升自己职业身份的方式，那就是与文人交往，进而与文人名家书画唱和。这种方式无疑在很大程度上提升了任伯年的绘画在文人圈里的认可度。尤为重要的一点，任伯年根据不同赞助人的需求形成了许多类型化的创作方式，这种赞助模式的类型化，既大大节省了任伯年的创作时间，又能根据被画者的需求和传统的审美习惯进行创作，这远比写真油画更能为大众所接受和消费。寻求与自己风格有差异的文人画家合作，并把他们当作描绘的对象，既起到了宣传作用，又增加了自己作品的文人气息。相较于市场上为一般赞助人所绘制的写真肖像画，那些为既是合作者，又是中间人或者赞助人所绘制的肖像画更具有艺术感染力。这些肖像画既形象地传达了被画者的形神，传递了对某种文化身份的认同，又在绘画语言上极富有创造性。任伯年写真肖像画几乎每隔十年左右就会发生较为明显的变化，根据不同的赞助人去描绘不同的类型，任伯年用属于自己的方式在艺术创作和商业上取得了巨大成功。

在任伯年之前，这种艺术家为赞助人或者朋友绘制肖像，众多名人题跋的方式即已存在，但是像任伯年这样能在市场中形成大规模的需求，并逐渐将其发展成为自己的某种绘画类型，则较为少见。任伯年充分发挥了自己擅于绘制肖像的特长，并利用这种特长不断扩大自己的交游圈，最终为艺术市场所认可，一种特殊的艺术赞助模式也由此形成。另外，与重要的文人合作，也激发了任伯年的创作热情，根据描绘对象的身份恰如其分地进行角色再创造。他通过给重要赞助人绘制肖像画，不断提高和探索绘画技巧，也形成了自身写真肖像画的绘画风格。任伯年在东西方文化交汇的绘画语境中，利用西方绘画的特点，并对传统写真肖像画在再现的层面进行了有益的改造，满足了新兴阶层对肖像的需求，或者说对于自我身份的一种图像化呈现，无疑，这成为任伯年绘画世界中最精彩的部分。