《山河故人》中扛刀少年的图像学阐释

摘要：图像学与电影学构象理论的结合，更能精确阐释电影艺术的精神内涵。以贾樟柯导演的代表作《山河故人》为例，来展现电影艺术在创作过程中的镜头构象，其中通过镜头语言的表达揭示出电影艺术的内核。本文将对其电影图像中的地域流动现象、家庭亲情关系、故乡情结的流逝等现象进行分析，把扛刀少年与关公的符号隐喻，进一步升华为《山河故人》中所要表达的遗忘与留恋的情愫，逐渐向大众阐发电影艺术的本质，借此构建起艺术学理论中各类艺术理论相关联的桥梁。

关键词：《山河故人》 贾樟柯 电影构象 扛刀少年 图像学阐释

图像学的研究是西方艺术兴起并发端的，代表作有潘诺夫斯基的《图像学研究——文艺复兴时期艺术的人文主题》以及米歇尔的《图像理论》等。其中以潘诺夫斯基为代表，系统地阐述了图像学的三个理论，这也是潘诺夫斯基对之前瓦尔堡学派的一个归纳和总结。第一层是“前图像学描述”主要讨论图像本身再现的“自然意义”；第二层是严格意义上的图像学分析，主要是讨论图像所暗含的“常规意义”；第三层是图像研究的解释，它关注的是图像所产生的文化密码和文化内涵，就如同《图像证史》一书中说的“揭示的是一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向的基本态度和原则。”因此，从某种意义上来讲，图像学第三层次的意义生产可以称之为图像文化阐释学。

贾樟柯的电影近几年来被人不断地重新解读，是因为贾樟柯“抒写”的是当代中国人正站在一系列问题发展的转折点之上。他的电影图像中有地域流动现象、家庭亲情关系、故乡情结的流逝等，这些都折射出现当代中国人面临的困境。这也是笔者运用图像学想要从更深层面，即图像学理论方法的第三层来进行阐释的主要原因。同时电影艺术在叙事手法上或多或少地会“引用”到有关图像学的理论，因此电影艺术在解读上也可以运用图像学的理论方法来阐释。

一、图像理论与构象理论

西方的艺术理论向来基于哲学和社会学等学科基础之上，西方的图像学方法在某种意义上具有独特的“理性”含义，因而在这个基础上，笔者将从电影艺术的角度来对图像学做一个飞跃性的创新与创造，即如何将动态电影艺术中所展现的图像以理论形式来表达。

相对于电影艺术的构造，影像中也有同图像学相类似的理论，即被制造的意义。第一种方法是观影者自身所构建的具体“世界”，不论是完全虚构还是真实的。在为一部剧情片建构意义的过程中，观众建立起了关于电影叙事的某些观点，或者一个时间、空间里的世界，并创造出一个在这个世界中不断发展的故事；第二种方法就是观影者向抽象层面的发展，把概念性的意义或者“要点”赋予它以构建的故事或者电影叙事，最简单的表述就是当观影者或者批评家认为电影以这样或者那样的方式“陈述”抽象的意义时，他即是在构建一种外在的意义。指涉意义和外在意义构成了我们通常认为的字面意思；第三种方法则是观众构建图像隐含的、象征性的内在意义。这时对某部电影的阐释就可以被看作是在“间接表达”当下的社会感受和群体处境。

《山河故人》无疑就是这样一部作品，山西汾阳到上海再到澳大利亚的故事背景地的转换，贾樟柯讲的不是简单的中国人离乡、远乡、忘乡的故事，而是在阐述当下文化巨变的现状，在阐述一个当下时代发展中出现的“重要段落”。电影中出现的背刀少年以及那个梁子一直惦记着的关公老爷，看起来像散乱的珠子一样没有头绪，看起来无序的图像影像却能组成一件完整的“首饰”，勾勒出了传统中国人正在背离的价值观念和行为……我们背井离乡寻寻觅觅的不是资本主义带来的金钱至上主义，而是在追寻属于中国文化本源的真正价值。电影后半部分则主要以图像学和电影艺术理论方法中各自的第三部分为重心，进而阐述《山河故人》中扛刀少年的图像学内涵和意义。

二、电影作品中的镜头构象

贾樟柯作为“第六代导演”的代表人物，更是以自己独特的风格来践行中国电影艺术创作中的价值准则。他的电影作品大多以自由化、多样化、现实化的面貌来表现，运用相对现实主义的手法表达一种生活中的“浪漫情绪”，他以一种自由切换的风格化影像书写了几代中国人和在中国这片土地上发生的故事。他的电影像极了一种预言化的影像，贾樟柯在他的电影手记中曾提到过，从第一部电影《小武》到《站台》《天注定》，他的故乡山西汾阳一直是他电影中重要的美学场景，因而必不可少的一种影像背景就是山西，这种影像背景是所有中国基层群众的真实写照，也是对普通大众命运的写实。

贾樟柯这种纪实风格的影像记錄手法具有标志性的时代印记，并刻画了处于这一时代印记下人们的生活，还原了人物形象的生存状态和社会原貌。在当代绝大多数导演追求好莱坞式的创作手法和好莱坞式的票房号召力时，贾樟柯独树一帜，始终追求电影影像对现实社会的真实穿透，他力图用电影镜头来描绘中国在新的时代潮流下发生的社会转型，以及普通个体在时代背景下的命运激变。他用镜头关注中国当下的社会变迁与历史激荡。

《山河故人》是贾樟柯现实主义作品的主要代表作，在影片上映之后大量的电影评论人对电影进行了各个角度的评价。这部电影作品的镜头构象主要大量运用了中国传统文化观念的现实写照，从《山河故人》的开头我们就可以看出20世纪一代人的生活写照——改革和世纪之交的变迁逐渐展露。传统汾阳的“跳伞头”文化等无不体现出20世纪汾阳的传统文化印记。影片中的几个主要人物形象也都饱满立体，尤其是梁子和晋生以及涛的三角恋情。他们三个人的关系以及剧情发展是推动整部电影发展的原动力，从涛对恋人的选择，再到老父亲的沉默以及梁子的出走，都真实地刻画了现实中人的真实情感。《山河故人》是贾樟柯对“流浪”的中国人现状的刻画，他用一个简单的汾阳故事刻画了一个生动的世纪之交的中国。大国转型中的一系列问题都被囊括在这部电影之中，以一种动态的影像来讲述与展现，它静静地等待着人们去耐心了解和发现。

三、扛刀少年与关公的符号隐喻

电影的功能不单单是讲述故事，基于故事基础上的表意隐喻和暗示也是导演在制作过程中想要竭力展现的一种手法。从中国的传统文化理念来看，关公是保佑出门谋生的人的一个神的符号象征，而电影中时不时出现的扛刀少年则像是这些出门在外的人们的一个守护与表现的形象。

《山河故人》的故事发生在山西，而扛刀少年从某个方面来讲是导演在电影中设置的一个“锚”，扛刀少年的形象穿插在整部电影之中。每次扛刀少年的出现都预示着一个故事的转折，同时这一形象也是是一种符号隐喻。贾樟柯曾在电影首映时向观众解释这个形象像极了他出门在外碰到的一些人。然而不可避免的是，这个形象的塑造或多或少地包含了导演个人的情感诉求，他在有意彰显某种特殊含义，他用电影的影像阐述这一形象符号。贾樟柯以一种温情悲悯的感官来阐述当下传统中国人的一种生存姿态，他们或多或少地出于某种目的去进行“流浪”，这种解释和阐述无疑加强了观影者的切身感受。

从图像学方法论的第一层角度来看扛刀少年，是一个行走在江湖的少年，扛着刀走在熙熙攘攘的路上，独自向前。这一层的解释是基于自然意义上的图像描述。从第二层来看扛刀少年与梁子信奉的关公老爷的形象相重合，关公在中国传统文化密码中是忠义的象征，同时也是辟邪去灾的一个“神”的象征。这一层的解释基于关公的常规意义，与导演想要表现的汾阳的地域文化和人的本质的性格相照应，暗喻了山西本土文化中的忠义和人们的一种文化信仰。第三层是图像研究的解释，随着少年的长大和故事的发展，时间的流逝赋予了“扛刀少年”形象以动态和静态两种阐释，静态上扛刀少年是以梁子为代表的离开家乡的一部分人，他们代表远离故乡的一群人。动态上扛刀少年的成长与变化也带有时间流逝的痕迹，表现了时间的流逝对山西传统地域文化的冲击，一种对故乡的远离。这就是图像文化阐释的一种表达手法。

而在电影艺术的构造影像中，观众往往在接受了导演的表达意图之后会自主创造出一个较接近现实的世界。随着观者的深入理解，一些影像符号就变得抽象，这些抽象的符号引导观者去联系电影故事的情节发展。观众无形中受到了“外在意义”的引导，这种引导有助于观者主体进行相应的思考。紧接着电影就发展到了最深层次的含义，《山河故人》几乎可以看成是“间接表达”当下的社会感受和群体处境。

四、结语

好的电影作品中的符号隐喻不只有一种解读，还有其他方面的阐释。在笔者看来，扛刀少年更像是传统文化的没落，传统中国人的精神诉求的没落，是一种时代精神逐渐没落的文化暗喻。关公“神”的形象被形象化和普通化，即每个人都是自己的流浪主体，随着时间的流逝，流浪主体必不可少地发生了一些改变，时间的流逝和中国社会的巨大转型都使得我们每个安居某地的人产生了地域的流动，扛刀少年所要表達的就是中国的“流浪”现象。中国转型时期的地域交流使得人们的感情诉讼模式发生了改变，人们传统的感情模式也相应发生了巨大的变化。这是传统中国在应对时代巨变过程中所不可避免的。

《山河故人》中扛刀少年的图像学理论阐释为我们在艺术学理论的学习进程中提供了更加便捷的审视角度，通过对这部电影的分析，加深了我们在艺术审美过程中的认识。图像学理论方法是电影艺术的镜像反映，它为观者进一步解读电影艺术提供了一把钥匙，将电影艺术化的语言平民化、通俗化，使大众更好地理解艺术的真谛。

参考文献：

[1]贾樟柯.贾想—贾樟柯电影手记.北京：台海出版社，2017.

[2]大卫·波德维尔：建构电影的意义.北京：北京大学出版社，2017.

（作者简介：李鹏玲，女，河南大学美术学院2018级硕士研究生在读，研究方向：史论）