齐驱中的崎岖：摇滚乐与当代艺术的发展路径比较

陈志奎

半个多世纪以来，摇滚乐以其独特的表现魅力成为重要的音乐样式和文化实体。而当代艺术作为一个专属名词，趋向于一种特指和类型学的概念，已是共识。巧合的是，无论发展脉络还是内涵属性，摇滚乐与当代艺术惊人的合拍。它们的变数、气节和命运，它们的使命、纠结和痛点，几乎无异。在平行世界中，二者惺惺相惜，同频同质。

一

早在上世纪30年代初，美国就有首叫做《Rock&Roll》的歌曲，但当时作为一种音乐风格的摇滚乐还没有诞生。当代艺术的祖师爷——也可以称作历史前卫主义——达达艺术和超现实艺术，已经在上世纪二三十年代招魂。

1955年，音乐家比尔·哈利录制的《整日摇滚》被公认为摇滚乐起源。早期的摇滚乐吸收了布鲁斯、乡村、福音和民间音乐等元素，令人耳目一新。尽管当代艺术的定义众说纷纭，但当代艺术与后现代艺术和波普艺术的亲缘性已毋庸置疑。英国艺术家理查德·汉密尔顿在他的作品《究竟是什么使今日家庭如此不同、如此吸引人呢？》中运用了拼贴并置的手法，缔造了崭新的体验。很明显，相较于之前的艺术样式，摇滚乐与当代艺术开发出了新的艺术语言。50年代成为一道重要的分水岭。从另一角度看，二者也是通俗文化、消费社会和大众传播媒介的某种分泌物。

上世纪60年代，新的英雄崛起。站在历史维度看，巨星对事物的推广刷新，意义非凡，他们不但是关键角色，甚至能起到定义行业的作用。披头士和滚石一时双星闪耀，当代艺术的两位祖师爷——安迪·沃霍尔和约瑟夫·博伊斯，如日中天。巧合的是，他们都是欧美组合。而且，摇滚乐与当代艺术同时祭出了重磅级作品。1965年，保罗·麦卡特尼发表了《昨天》，约瑟夫·博伊斯完成了《如何向一只兔子解释艺术》，它们将各自领域的艺术语言继续进行了开拓。在迷离璀璨的60年代，无论是约翰·列侬、保罗·麦卡特尼还是后来获得诺贝尔文学奖的鲍勃·迪伦，他们的作品都有一个共通点，就是社会性与人文关怀意识。对他们进行狭隘的身份界定也不再适宜，他们是音乐家，但更是艺术家，甚至都具备一个隐藏属性——“嬉皮士”。在重大事件上，摇滚乐与当代艺术也共襄盛举，1969年的伍德斯托克音乐节超出了音乐范畴，成为一个无法泯灭的文化符号;同年，哈罗德·泽曼在MOMA策划的“当态度变成形式”将激进的行为艺术、观念艺术吸纳入了美术馆，从此美术馆不再是仅仅展示传统绘画的地方。二者的“举案齐眉”，与60年代末那场氤氲磅礴的社会运动不无关联，文艺与思想界都紧密地团结了起来，共同质问世界。

上世纪70年代对摇滚乐和当代艺术的基本形态的建立居功至伟，直至今日，70年代的养分仍然在被消化。迷幻摇滚、乡村摇滚和温和摇滚出现了，当然，更重要的是重金属的诞生。不得不提的还有性手枪乐队的朋克和戴维·鲍伊的华丽摇滚。但同60年代末的迷幻摇滚一样，华丽摇滚非常短命，其意义不在音乐，而在音乐之外，音乐性比较贫瘠，这与后现代艺术的形式主义内涵是一致的。70年代是后现代主义的鼎盛期，当代艺术的重要表达形式——装置艺术、影像艺术、观念艺术和行为艺术，都在后现代时期培育到位。事实上，整个70年代是丰富璀璨与迷茫困惑相并行的年代，那些张狂而迷乱的作品，在今日看来依然前卫犀利、魅力非凡，这也是为什么今天我们依然在用不同的方式复刻、致敬和追溯70年代。

诸多关键人物在上世纪80年代被孕育。枪炮与玫瑰乐队、邦·乔维乐队、金属乐队、潘多乐队和穷街乐队等这些大红大紫的乐队都在80年代建军。这些乐队几乎占据了日后摇滚乐坛一半的“流量”。1988年，达明安·赫斯特组织了“冻结”展览，几乎改变了艺术界的游戏规则。1989年4月，由让-于贝尔·马尔丹策划的“大地魔术师”用文化的多样性解构了西方传统的艺术形式，并宣告了西方不是唯一的艺术创作地。1参展艺术家有达尼埃尔·比朗、托尼·克拉格、玛丽娜·阿布拉莫维奇和南希·斯佩罗等，也有中国艺术家杨诘苍、顾德新和黄永砯。这些人加上英国“冻结”展的艺术家几乎就是日后全球当代艺术的半壁江山。

如果说上世纪80年代是巨星的“孵化纪”，那么90年代就是作品的“大时代”，佳作频现。随着冷战结束和苏联解体，世界具备了新气象，七八十年代的历史积淀也开始释放作用。摇滚界的特点是优秀专辑的集中爆发。1991年9月，枪炮与玫瑰乐队同时发行了《运用你的幻想I》和《运用你的幻想Ⅱ》两张专辑;同年，涅槃乐队发行了《Nevermind》;同年，金属乐队发行了同名专辑《Metallica》。这些专辑用史诗和现象级来形容，并不过誉。一方面，它们的艺术质量确实过硬，另一方面都获得了巨大的商业成功。这些专辑中的许多单曲也成为经典，被不断回味演义。1994年4月5日，涅槃乐队主唱科特·柯本戛然逝去，他也成为了一个类似伊夫·克莱因的符号性人物，载入了史册。1995年，贝聿铭设计克利夫兰的摇滚名人堂的时候，达明安·赫斯特在伦敦泰特美術馆捧起了特纳奖。以达明安·赫斯特为代表的英国当代艺术的崛起，体现了英国的创造力和文化制造能力。有意思的是，很多当今世界一线艺术家最生猛、最令人留恋的作品都停留在了90年代。

千禧年之后的一个显著特点是，类型艺术与主流文化的交融。华丽摇滚风格的雷迪·嘎嘎献唱于超级碗，魔力红乐队在全美音乐奖颁奖典礼登台演唱，蕾哈娜和埃米纳姆搭档献唱于格莱美颁奖典礼，林肯公园主唱查斯特·贝宁顿的离世引起全民哀悼，芬兰重金属乐队洛尔迪获得欧洲电视歌曲大赛冠军……这些现象证明了社会审美嬗变，也证明了在多元包容的西方文化体系中，摇滚乐并非亚文化。同样，在资本的强势介入下，在各大双年展和博览会的标杆影响下，当代艺术的独立性和思想性势必受到侵蚀。

二

在中国范围内，可以说，摇滚乐与当代艺术同步起跑。1980年，中国第一支摇滚乐队“万李马王”在北京第二外国语学院成立，1979年，无名画会和“星星美展”亮相。80年代中期，摇滚乐与美术同时展现出了强大活力。崔健、臧天朔、黑豹乐队和唐朝乐队都在1985年左右出道，美术界出现了八五新潮。1989年是裂变之年，崔健推出中国摇滚史上第一张专辑《新长征路上的摇滚》，美术界的“89现代艺术大展”标志着长达十年的现代主义学习积酝终于释发。

而1993年之所以重要，是因为摇滚乐和当代艺术同时集体性的介入了世界舞台。1993年，崔健、ADO、臧天朔、唐朝乐队、眼镜蛇乐队和王勇赴柏林参加“93中国文化节”的演出，中国摇滚乐开始在国际舞台上发出声音，同年，14位中国当代艺术家集体亮相威尼斯双年展。1994年和1995年，对于摇滚乐和当代艺术而言，都是重磅作品和重大事件的多发年。只是没想到，初声竟意味着峰值。摇滚界是“魔岩三杰”的震撼出场和香港红磡演唱会。艺术界是行为艺术的爆发和《江苏画刊》发起的“意义问题”大讨论。

90年代的中后期，用世纪末的狂欢来形容不为过，一批年轻力量抢滩登陆，作品风貌呈现多元化，同时摇滚乐与当代艺术都愈发重视学术梳理和理论输出。1999年，《自由音乐》《摩登天空》和《我爱摇滚乐》杂志创刊，石家庄成为摇滚乐的学术重镇。1994年，徐冰和冯博一等人编辑推出了《黑皮书》;诸多展览的相关出版物和提出的概念都意义卓远。

2000年之后，音乐节与双年展比翼齐飞，资本嘉年华模式开启。总体来看，有三个体征：官方介入，玩法更新，明星垄断。2008年是重要的分水岭，具体的反映不仅是商业的萎靡，还有艺术表达的贫瘠化和人才的青黄不接。

最近几年，有两个大的背景因素都直接作用到了摇滚乐和当代艺术。一个是电子虚拟技术和新媒体的迅疾发展，导致文化艺术作品的售卖、制作和品鉴方式受到冲击;其次是精神产品的娱乐化、肤浅化，社会审美“流量化”。社会审美是具备内在关联性和外在整体性特征的，比如，整体来看，民谣是主动消解和回避批判性的，倾向于生活化和小清新化，民谣的重新兴起意味着重型音乐式微。摇滚乐通过《中国好声音》《我是歌手》等综艺节目获得了刷新大众认知的机会，以痛仰、逃跑计划为代表的乐队更加注重时尚化包装，摇滚的锋芒势必在商业面前有所收敛，从音乐推广的角度看，有积极意义，从消极的角度看，这是娱乐至死的味道。同样，中国当代艺术也面对新的语境，但其表现充满了躁动、无序和纠结，伴随着无休止的争议和风波。

三

作为时代文化的产物，同时又被相同的环境背景裹挟，当代艺术与摇滚乐在很多层面是一致的：

1.精神诉求和批判性。保持清醒，抵制异化，持续的批判性和问题意识，成为摇滚乐与当代艺术共同的精神核心。从文化动因上看，摇滚乐和当代艺术都受益于批判理论，在先锋派、德国现代哲学和历史前卫主义中已经能够寻觅到影子。也许歌舞升平的时代不再需要愤怒，所以清醒和冷峻才显得弥足珍贵，也许艺术并不能够解决问题，但它的价值就在于提出问题，防止人类向“同质化”方向发展。实质上，这也是价值观选择问题。

2.历史逻辑。格雷尔·马库斯是摇滚名著《神秘列车》的作者，他认为摇滚乐无非是“一种美国文化”;而当代艺术是战后美国国家主义“阴谋论”的说法也很有市场。汉斯·贝尔廷认为当代艺术是一种全球艺术，它是西方的艺术概念向全球扩展而形成的一种文化现象2。这跟摇滚乐的西方中心主义是一致的。乔纳森·艾森在《摇滚时代》中称摇滚是“对西方文化之伪善的反叛，是一种深刻的颠覆形式”，3这种自我解构和抵消其实就是后现代主义。后现代主义的反“元解释”为摇滚乐和当代艺术带来了巨大力量。

3.悖论式宿命。无论摇滚乐还是当代艺术都具备一个与生俱来的矛盾。他们跳不出“成功学”的囹圄，但“成功”的潜台词往往就是“不再鲜活”，“不再鲜活”又意味着他们在艺术史上的死亡。从大数据分析来看，一个艺术家最精彩的、最令人铭记的作品往往诞生在青涩期。他们警惕什么、抗拒什么，往往又坠入什么。

4.社会地位。从某种意义而言，只要有一点点妥协，摇滚乐和当代艺术就死亡了，所以不存在愉悦的、讨好的温和改良派。这也是“独立性”对于它们的特殊意义。这也注定了二者的小众地位和边缘角色。再次，因为具备一定的理解深度和反愉悦，二者注定成不了市场主流，甚至長期处于“亚文化”状态。

5.身份混元与生活方式。格雷尔·马库斯说：“摇滚乐的功能在于为一群被竞争资本主义经验所分化的群众提供一种族群认同的归属感”4。某种意义讲，摇滚乐与当代艺术的表达与建构，更多是一厢情愿的，但这种单向度或许正是其价值所在，因为充满了一股情绪、热血、元气、悲悯色彩和理想主义，这与武侠小说有些类似，以梦为马。由于他们具备相同的思想结构和精神维度，因而同质相吸、同频共振，职业跨界和私交友谊非常自然。德国战车乐队主唱铁尔·林德曼也是一位优秀的演员和诗人;雷迪·嘎嘎极为热爱当代艺术，并明确崇拜杰夫·昆斯5;窦唯、丁武和刘义军都举办过画展;1992年，刘炜和方立钧在万寿寺的个展，崔健、何勇也都去看了6;像唐朝乐队创建人之一、春秋乐队主音吉他手郭怡广这样横跨国际公关、商界、演讲师、文学和音乐的“文艺复兴式人物”更是可遇不可求。这些案例也证明了在行业本体之间流通着一条“修养水平线”。再者，后现代主义的无中心意识和多元价值取向促进了人的思想解放和对自我的认知，同时导致了价值相对主义、怀疑主义和虚无主义的产生，这就解释了为什么摇滚乐手和当代艺术家总是一副“吊儿郎当”的生活形象，“物以类聚”自不奇怪。

四

臧鸿飞说：“摇滚乐就是对生活说：我不服！”

崔健说：“牙都没了，还叫什么摇滚乐？”

黄燎原说：“无论贫穷还是富有，都要时刻保持对世俗生活的警惕。”

荣伟说：“中国当代艺术家犬儒化倾向”。

杜曦云说：“装饰和讨巧的中国当代艺术界”。

……

这些言论无一不证明了他们对中国摇滚乐和当代艺术的失望。二者在现实世界的境遇也反映了 “文艺”是一条艰难的选择。阳春白雪和小清新，不是真正的文艺。文艺不是形式感，文艺是一种使命。只不过，这肯定是“too hard”的、苦行僧式的选择。此时此地，西奥多·阿多诺的“文化工业”概念和居伊·德波的“景观社会”理论依然没有失效，抵制个人的异化和麻木，抗拒潮流的裹挟和同化，坚持绝对的否定性和批判性，无论对于摇滚音乐人、当代艺术家还是其他文艺工作者，依然必要。这不是为了批判而批判，而是在当今这个复杂和脆弱的时代，在后人类社会危机风雨欲来的时代，这大概是保证文明丰富性、安全性和发展性的重要方法。