唐人蓑笠披我襟

纪红蕾

戏核寻找：光进来，也照见了痛

大型现代秦腔《春路》的创作，山重水复，前后三年，获得了国家艺术基金2018年度资助。我相信，所有的努力天都看得见。

《春路》以陕南山区的一次春日赶场拉开序幕，随着一位年轻的村主任入驻金沟村，围绕一条“路”的艰难修建，三代人的修路心谱错综展露，在“痛”与“通”的渐次抉进中，吟咏出对时空断裂、情志失语和生命存在的触摸与叩问。

什么是“春路”？我一直在寻觅，在思索，在追溯。

【南朝·宋】荀雍《临川亭》云：“目极依春路，披褐怀良辰。”这是春天的道路。

【东汉】张衡《东京赋》云：“飞云龙于春路，屯神虎于秋方。”这是东方的道路。

《周礼》云：“凡治野，……千夫有浍，浍上有道;万夫有川，川上有路，以达于畿。”这难道说的不就是大同的道路么？

凡世之理想，既着于尘埃，也沐于风雨，砥砺前行从来不是一蹴而就。我反复思考，决定探入那条“路”的岩层腠理，于是我看见了——

一个人的爱与怕;

一群人的去与留;

一条路的修与护;

洞开也是豁开，光进来，也照见了痛。

这就是全剧的戏核，亦是为这个司空见惯的“扶贫修路”题材，为这部走心创作的现代秦腔，深植一粒新警的种子。

结构编织：一池春水吹皱，年轮悄换

《春路》以序幕加上六场戏，形成全剧结构。主要剧情线索如下：

陕南山区金沟村，风光胜似桃源，曾为古战场粮仓。

一墩风蚀的炮台，守望着山内外漫漶的历史。

一截残断的土路，伏藏着几辈人涌动的情结。

三十年前，老村主任陈叔复员回村，早年战火给他烙下的身心创痕，使他备加珍视山乡岁月的安宁，启动修路始终未果，却在一场暴风雨中为救张胜关付出了生命，遗下草图半张、斗笠一顶。后来继任村主任的张胜关虽护路多年，但因负心债于陈叔，揣彷徨于四野，亦迟迟搁浅未举。如今，作为一个外乡人，年轻的新村主任魏志轩初来乍到，憧憬满怀，不意吹皱一池春水，方觉知，修路之难在于天地人心。

村民们各自望天度日，年轮悄换。路虽未通，两头的世界早已迥异。张胜关之女张晓雯是羌绣好手，丈夫赵富来外出闯荡数年，开弓没有回头箭，两人成婚十载，越走越远。魏志轩希望张晓雯能把古老的羌绣之美织到山外，更期待张胜关能重拾英雄壮志。木讷的光棍汉杨大成一直暗恋着张晓雯，也想出去看看，却总是被人取笑，他那架从不离手的旧收音机，刻录了谁也不知的“天籁”。

三十年后，又一场暴雨夜半突降，浮现出陈叔的隐秘初衷，也冲洗着张胜关的经年救赎。春风渐起，谁也无法超然物外。张胜关把旧斗笠传给了魏志轩。漫漫长路修远行，山重水复渡迷津。春华不负，草木可期，川上有路，明月入梦，照着芸芸的归程。

豪迈与落寞，困守与突围，畏途与大道。一顶斗笠，两场暴雨，三代修路人，关于一条“路”的纠葛与开辟……

现代气质：去路或出路，修路或修心

我试图为《春路》这部乡土兼现实题材创作，陶铸现代戏曲应有而独特的现代气质。任何现代戏剧的气质，关键在于剖析人的精神世界，尤其是看不见的灵魂“心路”。戏曲现代戏自不例外。但看剧坛琳琅，往往不尽如人意，“现代戏”不“现代”的比比皆是。

须正视一种长期以来相當存在的思维“误会”，那就是以为写了“现代题材”的戏就是“现代戏”。从题材上说，真正具有现代精神品格的现代戏，与是否写乡土或都市无关，也与是否写过去或当下无关。艺术作品不是对历史或现实生活原貌的照搬或复原，不可能，也没必要。题材是一个触点，但无法决定一切。视角决定发现。

不走寻常路。于《春路》而言，修路绝不单是地理维度上的建设，那是对具体技术工程的落实;而艺术创作的要旨在于镂刻复杂心理维度上的重建。路——对于剧中每个人、每组人物关系，其中的意义和意味，既交错也交互，最后这条“路”是被某种内在的错力与合力破土而出，而非向壁虚造。并且，这条路也只是“去路”的一种，却未必是唯一或终定的“出路”。大路朝天，我们可以辨认，每个人都会有一条去路，而路的开凿，是脚步的延伸;路的开通，是新旅的启程。

修路与守护、洞开与豁开，是无法两分的。城市与乡村也不是机械的地理割据，惟古与今在嘈切或平淡中，落入无垠苍凉。这路，是从坚实或柔软的心房里豁开的，不独是照进阳光，也渗入风雨。人世便有这样的悲欣与沧桑，不施褒贬，百感难言。这正是《春路》的“凝视”所在。

我想赋予这部秦腔作品以这样的现代性和现代的美学气质。

人物基调：江河流淌，看芦苇啸风而歌

传统戏曲的角色行当是基本固定的，现代戏曲则需在立足行当之外，活化四功五法，创新表演韵律，创造“写真”人物。

苦情戏式的渲染和洒狗血式的冲突，都涂不上《春路》的人物身上。路，是所有人被“逼”出来的一种选择。无论自觉还是不觉。说白了，他们都是活生生的人，艺术作品要表现的就是不同维度触动了相似的瞬间和不同的人心。

所以我没有去写任何一个大奸大恶或至善至美的人物。剧中没有完人，也没有超人;都是“常”人，也都是“真”人;每个人性格色彩的构成，都有着自己的生长逻辑，我不强加他们任何非此即彼的极端化律令评判。陈叔的守望与搁浅，张胜关的负罪与坦荡，魏志轩的果敢与自省，张晓雯的热情与冷漠，赵富来的得意与迷失，杨大成的实诚与诗意，都有着复合的基调。因为这条“路”，看得见与看不见的路，悄然改变着他们，他们也改变了这条路——并改变了自我，改变了时代。他们不是时代巨轮碾压下的草籽，他们是在江河流淌中啸风歌唱的芦苇。

散文风格：流水里有心事，厚叶下有冰凌

《春路》没有过多“胶着”于外在矛盾的跌宕起伏和大开大阖。那些为“戏”而“戏”，只见技巧拼凑、不见性格人心的作品已太多。所以我采取了一种渐变式的累积叙事与散文式的含蓄风格。

剧中没有异峰突起，更无异想天开。现实主义必须让本真自己来说话。我想问的是，一条半截子路，从古到今，从几十年前到几十年后，它是如何既顽强存在、又难以打通的？这不是政策口号或指令说教便可想当然地“强力”推动剧情的发展，也不单是缘于贫穷或富裕就可高呼“人定胜天”。作品必须有属于作品的内在逻辑，有令人信服的内在力量。这是作品创造之美的天然“法则”，即必须将历史逻辑与时代逻辑、性格逻辑与艺术逻辑熨帖无间。

路，是一定会通的。但是几代人的情结及其潜藏的隐痛，关于漫远与遗忘的历史、关于振起与搁浅的心志、关于安静与打破的两难，这是我要在作品中点点聚焦和层层逼现的。唯有将几代人的痛、怕、盼、惶恐、渴求归于一起，这条路才修得，通得，连接得。我要写的是“痛则不通”，通亦有痛，写的是人的生态和生态的人，这是自然生态与生命状态的互动相依。

修路，是一只手在打开世界，一只手在修复内心。我们仍会遭遇迷路、歧路。我希望，作品最后留给人的不是廉价的皆大欢喜，而是开放的况味遐思。

扶贫只是背景，修路实为修心，不能因为是大主题、大政策、大山区而往粗放里写;恰恰相反，戏一定要往细腻里写、往细腻里演。流水里有心事，厚叶下有冰凌。

秦腔，是“吼”出来的。但何尝不是，低吟吐强音，无声胜有声。这也是我对这部现代秦腔的调性所秉持的新尝试。

诗境营造：质朴中生出浩瀚，虚实相生

对现实题材创作来说，不“实”没有“戏”，太“实”不是“艺”。

围绕《春路》中的这条“路”，古炮台、旧斗笠、羌绣、收音机、暴风雨等，构成了全剧的一个意象群。比如，古炮台之于陈叔的战火旧梦，暴风雨之于张胜关的心灵涤荡，羌绣之于张晓雯的情感纠结，收音机之于杨大成的无言天籁，旧斗笠之于几代修路人胼手胝足、曲尽衷肠的精神传承，“路”之于山里山外两个世界所有人的进退渴求。但又无法简单地去对号入座。这些意象疏疏密密、浓浓淡淡、远远近近，一切物意皆人情。

此外，传统秦腔骨子老戏《金沙滩》“大佛殿披甲把铠换”，以及山乡童谣“天上娘娘的手尖尖”、陕南民歌“一学剪，二学裁”等音乐形式，在剧中适恰地点染或应和，粗犷兼清新，言近而旨远，不仅是对全剧视听织体的创化丰富，也是对《春路》这部现代戏，在历史与现实、心灵与诗性时空的深化延拓。

情景交融、虚实相生、意在笔外，中国戏曲中的意境营造和诗性美学，是弥足珍贵的艺术财产。《春路》是一部现代戏曲，也是一部诗剧。我希望，它能于落地中生出渺远，背负中生出轻盈，质朴中生出浩瀚。

深耕追求：走出传统看现代，维艰惟诚

三年来，《春路》创作在不断的阵痛中脱胎换骨。先是经过几度定点采风、资料收集，了解民族歌舞、民俗生活、民间工艺，明晰了该剧历史背景与时代前景的映衬关系，完成了主要剧情结构、人物关系建立和全剧文本初稿。再多次深入陕南地区各城乡驻留走访、体验生活，第二稿进一步疏通了“修路”明线与“修心”暗线的精神脉络，丰富了人物性格的轨迹变化。之后，我循着秦巴山脉、汉江流域，在陕川楚等地“越界”考察，以期能从更为广角的视野，来遥观、俯瞰、审视季节人心与时代地理之于这部现代戏的经纬价值。在走出陕南看陕南、走出汉江看汉江、走出山路看大道、走出历史看未来、走出传统看现代的自我惕励过程中，我反复地对全剧文本字斟句酌，潜心地对中西文化比较融通，殚精竭虑、持之以恒，第三稿《春路》方趋于完形。因为，这其中贯注着我对秦腔、对戏曲、对现代戏创作的超越性追求。

第一，外化题材必须走入深描。

精准扶贫、修路安居等题材是当今戏剧创作的“热门”，它值得关注也值得抒写。但盲目趋附“热潮”，容易导致创作观念的僵化、创作心态的浮躁和创作手法的单一。这类“外化”题材的创作是颇具难度的，但绝不能单靠一句政策口号或一位“天降神兵”来“奇迹”般地扭转剧情，或仅凭登高一呼就轻飘地完胜一切困难。细民有细民的忧伤，英雄也有英雄的沉默。《春路》力求从千年山村的人文地理中，以小见大、以线串珠，描摹一幅三代修路人维艰惟诚的悲喜地图，谱写一曲“修路在于修心”的深沉旋律，使传统秦腔与陕南风情刚柔相济，现实题材与哲学思考表里合一，现实主义与象征主义水乳交融。

第二，传统戏曲必须走向现代。

古老戏曲可以讲述当代故事，民族美学可以演绎现代生活，传统文化可以映照时代主题。诚然，传统戏曲是非物质文化遗产，但是非遗之富矿在于，文化之“遗”必要悉心呵护，则艺术之“产”需要活态创新，这才是“传承”之真正伟力所在。一代自有一代之胜，则一代必有一代之文。“这山望着那山高”，百川终将归大海，我们对传统戏曲的再造与更新遂怀有这样的期许。

秦腔肇兴于秦汉，成型于唐元，盛行于明清，流变于后世，虽传承久远，亦不免“时过境迁”，乃不得不有新声。是以，《春路》不作“苦情戏”，不为“狮子吼”，力求汇聚历史的回响与今天的思索、生态的粗朴与精神的嬗变、岁月的变迁与心灵的诉求，在生活流、意识流的交织中，以散文诗剧的自然风格，摄入契訶夫戏剧的隽永意蕴，兼取古希腊戏剧的深刻诘问，同时更重要的是，接通并激活中国传统美学的诗性神致，创制一部有魂魄、有气韵的现代秦腔。

正如我在剧中所写道的：

“意悠悠传过斗笠一顶，

先秦闻歌有《诗经》，

唐人蓑笠披我襟，

千载无羁天地心。”