长篇谍战故事与戏曲改编

黄静枫

今年的艺术节上观看了上海京剧院的新编京剧《北平无战事》（以下简称《北》剧），它是由同名长篇电视剧改编而来。这让我们看到京剧作为全国性剧种在表现现代生活中的担当。它正在积极地开拓题材、直面当下。我们看到主创人员努力让生命经历、情感经历的细腻呈现取代历史的空洞演绎。尤其麒派演员陈少云饰演的谢培东在“哭女”这场戏中，用一大段【反二黄】成功地传递出一位父亲的悲恸与愧疚。我们也能看到主创人员对传统程式表演的坚守。陈少云在“追女”这场戏中，运用了麒派“跑圆场”的身段，创造了一套表现紧急行车的舞蹈动作，他与饰演车夫的演员闪转腾挪，在舞台上呈现出“有意味的形式”，使得焦急、恐懼的内心情感通过程式动作外化。这是给我留下深刻印象的两个片段。当然，《北》剧的不足也存在。接下来，我想联系《北》剧，谈谈现代长篇谍战故事的戏曲改编需要正确处理的两个至关重要的问题——如何通过取舍和重建实现不同文体的成功转换？怎样创造出谍战题材戏曲的全新的叙述方式？

先来看取舍与重建的问题。

将长篇小说、电视剧改编为戏曲，由于体裁容量发生了变化，涉及到了对原故事取舍的问题。比如长篇电视连续剧《北平无战事》描绘了1948年全国解放前夕各党派、各阶层的政治、经济和文化生活，人物众多、关系复杂、头绪繁复。而且这种群戏，很难确定绝对的主角。对近两小时的戏曲演出而言，显然不可能照搬。问题是怎么剪裁、组织，既要形成一个符合戏曲文体特征的故事讲述，又要对原剧精神进行升华。做到“青出于蓝而胜于蓝”，殊非易事。

我们不妨举戏曲史上几个改编的成功案例，再结合《北》剧的实际操作，来探讨一下具体的途径。1958年上海越剧院把古典名著《红楼梦》搬上了越剧的舞台，它抽出了宝黛爱情这条线索，又自然地组织进宝玉不肖种种的场次，在剧中憧憬自由爱情、与周围格格不入的宝黛成为旧时代的叛逆者，并通过故事的推进把悲剧的根本原因指向礼法所具有的阶级压迫本质。在拥有抗争旧制度的主题后，越剧《红楼梦》也获得了政治合法性。1956年浙江国风昆苏剧团晋京献演新编传奇《十五贯》，它在旧本传奇的基础上压缩而成。原本双线叙事的结构被削减，只留下熊友兰、苏戌娟这条故事线，并且通过对况钟、周忱、过于执三名官员观念和行动的修改，确立起反对官僚主义、反对主观主义的主题，同时满足了政治领袖、戏曲表演艺术家和剧作家三类群体的期待视野。上面两部生成于“十七年”时期的戏曲经典，它们都源自于长篇，又都通过取舍，不仅获得一个完整有序的故事，还拥有了全新的主题。据此，我们提出文体转换和主题翻新的具体路径。在舞台演出条件和观众集体审美趣味的隐形操控下，线索明确、情节紧凑、首尾完备是现代戏曲文体的基本特性。从网状或者多线叙事中抽取出一条明确的主线，在文体上顺利完成转换，是成功改编的关键。

把《北平无战事》搬上京剧舞台，当然也应该建构一个层层推进的故事结构、抽取出一条明确的故事线索。这样，才是把原著这片桑叶吃进去，吐出属于京剧的那缕丝。从《北》剧的场次安排不难发现，目前的故事讲述还是存在片段杂糅的倾向，舞台上实际出现了三段故事：谢培东营救方孟敖、徐铁英杀害谢木兰、程小云担责。同时，还插入了刘云向谢培东传达和平解放北平指示，以及谢培东、方步亭、谢木兰共议时弊的戏。前者似乎是因为意识到“北平无战事”的题目，突然插入来提醒观众;而后者则是为了展示国民党政府民心丧尽。这种“闯入”以一种生硬的方式点题，作用却是微乎其微的。虽然救方、杀女、担责三段故事矛盾集中、起伏明显，但由于故事相对独立，串联在一起并未能形成强大的戏剧张力。因此，在舞台上我们未能看到一个气韵贯通、层层推进、走向高潮的故事。现在的结构还可以进一步精炼。也正因为如此，整个戏的主题并不鲜明。主创团队提出“得民心者得天下”“丹心一片筑太平”“何须天下尽识君”的立意，好像这些似乎都可以沾上边，但又都未能得到充分的呈现。其实每个主题都需要宏大场面、复杂关系、众多情节予以呈现，何况三个杂糅在一起呢？假如我们挑选一个立意，从一个角度切入，让故事说话，在讲述中自然呈现，不仅能更顺利地得到认同，而且所获得认同也相对一致。这里还可以举另一个谍战题材戏剧作比较，就是舞剧《永不消逝的电波》，它通过展示中共地下党员李侠以及其他谍战人员在上海工作、被捕和牺牲的经历，让观众对那群为了和平与解放默默牺牲的人肃然起敬，传递出爱与信念的力量。《北》剧其实也可以紧紧抓住谢培东、方孟敖和谢木兰三人，讲述同一个家庭中的地下党员不知、相疑、结盟与牺牲的故事。同时，在这一过程中展示个体所拥有的作为人的真实情感的挣扎和升华。至于程小云勇于担责，及其与方步亭的诀别，在现有的故事中存在分散主题的嫌疑，可以进行删改。况且程小云自认共产党的行为并不自然，在尚未充分铺垫的情况下，人物突然作出如此惊世骇俗的举动，缺乏生活的逻辑。事实上，真实性是戏剧性的重要前提，在真实性受损的情况下所谓的冲突会显得造作。

戏曲文体的另一个基本特征是唱白结合，推动情节主要靠白，而唱主要被用作内心宣泄和对话。在实现戏曲文体成功转化的过程中，唱白的写作也是至关重要的。仅有故事框架是不够的，还需要对原剧中的台词进行加工，写出属于戏曲的唱白。它们是填充骨架的血肉。《北》剧在安排唱白时，也有值得商榷的地方。一方面念白过多，挤占了唱的空间。另方面有些唱段突兀，与情景脱节。

首先来看唱段缺失的问题。戏中该有唱的地方却变成了白。一些情感爆发或是思想激烈交锋处，完全可以通过唱段表达。比如谢培东在探听方步亭在国民政府倒台后的打算时，完全可以采用对唱加“背供”的方式，呈现二人微妙的心理变化。从一个顺水推舟、一个毫无察觉，到一个穷追猛打、一个暗生疑虑，这些都是看点。再比如最后一场父子、舅甥分别的戏，完全可以使用三人轮唱的方式，展示丰富的情感层次，这里有惜别、宽慰、勉励、痛心……事实上，处理白要比处理唱困难。因为戏曲念白并不是普通的说话，需要呈现出很强的音乐性。如果过长的念白失去音乐性，会很影响戏曲的韵味，留下话剧的痕迹。克服“话剧加唱”，需要在叙事结构、唱白比例、身段表演上一齐努力，它们共同决定了戏曲作品的面貌。

其次来看唱段突兀的问题。比如在方步亭、方孟敖父子重逢的那场戏中，方步亭面对儿子的辱骂，说自己也有苦衷，接下来安排了一段唱，这段唱照理首先应该解释自己当年为什么抛弃妻女，然后再倾吐对亡人的愧疚和思念之情。但整段唱都是在表达自己“伤和痛时刻未曾忘”“思妻念女心悒怏”。显得逻辑不太顺畅。再比如谢培东向徐铁英行贿，恳请他收下金条时的唱段，词意是感谢徐铁英之前的周旋，但最后一句“千不念万不念，还念他抗战英雄敢舍命，飞驼峰救国难，飞虎队员建功勋”，这句唱词的出现也显突兀。很显然，双方的关系是一种利益交换，用抗战情去打动徐铁英这样的实用主义分子有些天真，这不像老练世故的谢培东的话。

在谈完如何重建一个更凝练有序、唱白合适的故事后，我们接着谈谈谍战题材戏曲如何在叙述方式上创新。

传统戏曲和样板戏中也有“谍战”故事，编剧往往采用的手法是直接亮明身份，让台下的观众知道底细。这样一来，观众的愉悦不再是来自层层推理，而是来自对间谍或地下工作者与敌人正面交锋的欣赏，享受剑拔弩张的紧张气氛带来的情绪波澜。比如京剧《九江口》中就有这样的“谍战”情节：华云龙冒充张士诚之子张仁与被劝降的胡兰闯进北汉军营，被老谋深算的北汉统帅张定边察觉到破绽，双方斗智斗勇。而样板戏《沙家浜》《智取威虎山》中的阿庆嫂、杨子荣，一个是隐蔽的地下工作者，一个是打入匪巢的“间谍”。满腹狐疑的刁德一频频试探，糊涂大意的胡传魁居中难堪，机智干练的阿庆嫂沉着应对，三人上演了一段著名的“智斗”。打入威虎山的杨子荣也和心存戒备的座山雕展开了“拉锯战”。观众关心阿庆嫂如何不卑不亢、漂亮大胆地回击，专注杨子荣如何化险为夷、骗取信任。

概言之，戏曲中谍战情节的习惯叙述方式是双方对峙、你来我往，可称之为“斗法”模式，但不代表这种叙事方式不可移易。在坚持戏曲文体基本特征的前提下，丰富叙述方式，可以营造别样的审美空间。假如《北》剧不是直接将方孟敖身份公开出来，而是通过悬疑设置，制造扑朔迷离的剧情，让他遭受来自谢培东和顾铁英的双重怀疑，将“斗法”模式转变为“悬疑”模式。通过利用观众的窥探欲让他们在情节推进的过程中随时享受惊疑与推理带来的乐趣。这样做也比较符合生活逻辑，毕竟像方孟敖这样重要的地下党员，他的身份应该被包裹得“滴水不漏”。也许有人会认为戏曲和话剧、电影比弱于叙事，过于幽微的细节很难展现在舞台上。话剧有大量的对话，电影有丰富的镜头，戏曲呢？这其实是一种偏见，是传统戏对白唱词写作习惯影响下的误解。戏曲有唱、念、做、打、舞，但前提是让它们合理地配伍。我觉得这一困境并非不能解决，剧作者完全可以通过正确驾驭唱、白和身段进行表达，何况还有现代舞台技术的襄助呢？打破常规，向影视取经，更改叙述方式，拓展观剧体验，这是可以尝试的。

本文提出的需要直面的两个问题，概言之，即是本体的坚守与方式的创新。通过结构编排、故事再造、唱白写作完成文体的切換，而通过叙述方式的更改，打造别样的审美空间。这不仅是跨文体戏曲改编需要认真面对的问题，也是戏曲现代转型中“沿”与“革”的所在。