《风中有朵雨做的云》：娄烨作品中的镜头美学与都市群像

张舒野

电影《风中有朵雨做的云》是导演娄烨暌违银幕四年之久的回归之作，讲述了在南方潮湿小城中，在城中村拆迁过程中发生的一桩命案，所引起的两代人之间的纠葛。娄烨依然保持了手持镜头的特色，在晃动的镜头中注重人物情绪的捕捉与情感的传递。从《苏州河》《春风沉醉的夜晚》《颐和园》到《推拿》，娄烨始终关注身体本身，关注身体的欲望与诉求，从而形成影片独特的精神气质。在这部影片中，从身体的狂欢到身体的摧毁，娄烨做出了全新的尝试，在都市空间的废墟景观下构建都市群像。如果说娄烨是时代变迁的记录者，那么他记录的是时代中正在陷落的部分。

一、身体本位与都市空间下的镜头美学

（一）“巨大躯体”下的身体呈现

根据苏联思想家、文学家巴赫金的身躯理论，“身体”不仅与个体的生存密切相关，而且它为人的生存确立了依据。“身体”的第一属性是肉体，在自然界中为个人占据了唯一的生存位置，“身体”也是被符号化了的，是被精神所渗透了的具有精神功能的存在。此时的“身体”是一个载体，承载着人类的表情、语言、姿态、服饰、礼貌、礼仪等等“身体符号”，从而进行文化创造，成为人的“第二身体”。作为自然存在的身体通过文化创造与人类社会产生联系，“一切有文化的人莫不具有一种向往：接近人群、打入人群，与之结合，融化于其间;不单是同人民，是同民众人群，同广场上的人群进入特别的亲昵交往中，不要有任何的距离、等级和规矩;这是进入巨大躯体”[1]。巴赫金把人类与他人产生联系的过程称为“巨大躯体”，关注身体本身的能动性，同时关注身体与社会的连结。

在娄烨电影中“身体”是一个十分重要的元素。首先，娄烨的镜头聚焦于身体本身，是包含了我、他人与世界在内的完整躯体。年轻警官杨家栋、城建委主任唐奕杰、妻子林慧、女儿唐小诺、紫金企业负责人姜紫成、其情人阿云，共同构成了一个有机整体。这几个人之中的关系错综复杂，类似于一个微缩社会，人性在其中几经翻滚，多少秘密在时间中沉浮。但身体的主体建构一直持续进行，死亡与新生不断交替，一切都指向未来的时空。这符合巴赫金的身体理论中提出的强调身体的主动性，在颠覆与建构之中实现双重指向的建构机制。唐奕杰对妻子林慧的暴打是身体虐待的一种体现，通过虐待他人的身体破坏双方情感上的连结。林慧一直与姜紫成维持着秘密情人的关系，唐奕杰敢怒不敢言，通过暴打对方的身体，试图找到自身情绪的发泄点，来维持“巨大躯体”中的平衡关系。但林慧用纹身来掩盖伤疤，通过改变自己的身体实现对这种平衡关系的再次破坏，自我的能动性依然存在。被阿云威胁要检举企业不轨行为的林慧在争斗中失手杀了阿云，姜紫成更一把火烧掉了阿云的尸体（在未剪辑的完整版本中，被刺后的阿云没有死，在火烧后站起奔跑），作为主体的阿云的身体被彻底破坏，伴随着阿云的人物主题曲《一场游戏一场梦》，阿云的人生在“巨大躯体”之中被颠覆，被烧毁。

其次，巴赫金在《拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间文化》中探讨了身体文化中“孔眼处”的内涵，这些地方与吃饭、喝水、排泄等身体生存系统紧密相连，同时能够实现躯体相连的交媾作用，从而实现躯体的开放性。性爱在娄烨的电影中是不能被忽视的主题。在《颐和园》中少女余虹用性爱感知自我与世界，在悲痛之时通过这种方式感知自己依然活着。在《风中有朵雨做的云》中依然有大量的性爱镜头，即使遭到不少删减，依然能从其中感知到导演想要通过身体的联结来实现自我与他人、与世界的沟通，同时，以下半身生殖器对抗上半身头脑的方式也是情感对理性的一种反叛。在强调了身体原始欲望的同时，表现影片对主流社会的挑战与颠覆。在影片的开始即是一对都市男女在荒野草丛中的激情片段，在激情之中撞见被烧焦了的阿云的尸体，再一次印证了“死亡与新生”的不断交替，在同一个空间之下同生同存。唐小诺与警官杨家栋在香港酒店暧昧私密的空间之下亲密接触，互相存有秘密的两个人因为躯体的相连在此刻实现了内外躯体的和谐统一。唐小诺流着泪说“我喜欢你”，她的喜欢是悲哀且茫然的，唐小诺是杀害养父唐奕杰的真正凶手，而追查此案的警官就在眼前，自己却与他陷入情感的纠葛。现实因素的制约激发了性欲的潜能，唐小诺说“我会一直等你”，等来的人却将自己抓捕归案。巴赫金并不认为，躯体的连结等同于价值观的连结。他认为在性欲之中，我对他人的躯体不能实现纯粹的审美旁观，只是一些关于性的潜能反馈，因此，我与他人的躯体统一仅仅只是在性欲中的躯体统一，正如唐小诺与杨家栋最终也走向了两条不同的道路。

（二）都市废墟景观下的空间呈现

娄烨很擅长在电影中塑造边缘城市，彻底告别了第五代导演对厚重黄土地的依恋，以灰色调的姿态在社会的各个角落寻求审美呈现的空间。《苏州河》中破旧的码头，开场白是“近一个世纪以来的传说、故事、记忆，还有所有的垃圾都堆积在这里，使它成为一条最脏的河”。即使是一线城市，娄烨的镜头也只对准那些狭窄逼仄的角落，《春风沉醉的夜晚》与《推拿》中的南京阴暗潮湿，仿佛刚刚经受过大雨的冲刷。娄烨对城市空间的构建是遗忘式的，关注在高楼大厦落地而起的城市空间里被遗忘的那部分角落，擅长在不完整的局部空间中游走，“力图使空间融入人物的精神叙境中去”[2]。这样的空间呈现确保了他影片中的压抑感与突出的情绪表达，往往更加具有爆发力。《风中有朵雨做的云》将镜头对准了广东一座拆迁中的“城中村”，裸露的建筑材料与富有生活气息的居户的晾衣杆共同构成了一种具有荒诞感的城市空间，极具边缘性。而这种废墟性的空间呈现由城市景观过渡到到心理景观，最终指向了主人公的身体体验，打造出了一种游离的都市文化，在拥挤的街巷与“灰色”的娱乐场所之中努力摆脱在城市边缘生活的现实。《风中有多雨做的云》多次将镜头对准舞厅与KTV等娱乐场所，姜紫成初次与阿云相识便是在台湾的一家舞厅，正在唱着《一场游戏一场梦》的阿云还未能预料到未来人生的坎坷，后來她在KTV被唐奕杰强奸，一步步走入了人生的绝境。歌舞厅见证着阿云人生的陷落，正如城市见证着无数段人生的瓦解与重构。娄烨镜头下的城市正在逐步消解人物内心情感的表达，从而完成与人物内在精神一致性的构建。

“城市正在取代国家而成为社会身份乃至个人身份建构的基础”[3]，城市空间是电影语境与创作者心态的集中体现，美国城市社会学家罗伯特·帕克认为：“在城市环境中——在人类本身制造的世界中——人类初次实现了智力生活，并获得了那些区别于低等动物和原始人的特征，因为城市和城市环境代表了人类最协调的，且在总体上是他最成功的奴隶，即根据他心中的期望重塑他所生活其中的世界。”[4]在娄烨的电影中，城市空间被进行了废墟性的变异与重构，《风中有多雨做的云》中面临拆迁的城中村代表着城市异化与扭曲的一面，也是城市整体轮廓中不可忽视的一面。纵观娄烨的电影，总是将故事的发生地选取在一线都市，依托城市的转型映射历史进程下生活的多个侧面，实现了从城市空间到历史空间的延伸。

娄烨认为，“每一座城市对我来讲就像每一个人一样，被各种各样好看的衣服打扮着，可是我想去看的是衣服后面的东西，身体，还有血脉……它实际上就像是一种人的情感。”[5]冼村是广州著名城中村，在拔地而起的高楼大厦面前脏乱差的城中村显得不合时宜，娄烨用少有的大全景镜头描绘了它的概貌。而除了这座城中村外，娄烨对城市中其他空间的叙述是含蓄的，只对内在的某一部分进行背景式的表达，而很少单独交待环境，更加关注的是环境带给人物的情绪。影片中有多场在狭小空间内部打斗的场景，特别是杨家栋与姜紫城在房车上打斗的一场戏中，空间甚至不可辨识，手持摇镜头的剧烈摇晃造成了强烈的眩晕感，这种有意打破观影快感，使观众不知身至何处的叙事方式通过消解空间的叙事作用而制造压抑感与窒息感，从而使得人物内在情绪的表述更加富有层次化。

二、狂欢化面孔与游民行为下的都市群像

（一）具有狂欢面孔的都市群像

娄烨电影中的人们总是有着错综复杂的社会关系，每个人的面孔模糊却有具有代表性，代表了一类人的生存现状与精神困境，从而实现娄烨电影独特的狂欢化叙事，这与上文所说的身躯理论是一脉相承的。身体的开放性又表现为身体的狂欢，以赤裸的肌肤展现女性之美。《风中有多雨做的云》多次将镜头对准“校花”林慧纹着巨幅纹身的背部，女性的腰、臀，男性的生殖器官等在娄烨的电影中转化为浪漫主义的性爱方式。同时，这种性爱往往处于凶杀、绑架等黑暗环境中，在困境之中挣扎，性爱仿佛是人类求生的本能，更是一种审美。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学问题》与《富朗索瓦拉伯雷的创作与中世纪和文艺复兴时期的民间化》中，系统地探讨了狂欢化的诗学理论。狂欢化的生活在于人与人之间关系的平等，中世纪的人们在告别了严苛的社会等级制度后带来的自由、狂欢的生活，而狂欢式转为文学语言，便是我们所谓的文学意义上的狂欢化，由肉体狂欢到精神狂欢，最终达到精神狂欢与生命狂欢的高潮。值得一提的是，巴赫金认为，死亡同样是生命的一种呈现状态，生命的更替是狂欢化理论的关键之处。

在娄烨早期的电影《周末情人》《危情少女》《紫蝴蝶》中，具有狂欢面孔的都市群像已初见端倪。《周末情人》中阿西以强硬的男性荷尔蒙吸引李欣，是从属于下半身的身体狂欢，而李欣自发地被拉拉的气质所吸引，身体狂欢发生了自下而上的转变，大脑开始产生作用，情感显现。阿西与拉拉的对决是从属于暴力凶杀的生命狂欢，生命的存在遭受着挑战，生与死在同一个空间之中共存。《危情少女》中的狂欢元素更加浓郁，当曾医生发现曾经的情人汪岚的母亲已经结婚，便疯狂地给她注射让人快速衰老的活性物质，以促使生命的终结。情人之间浓烈的情感让身体的狂欢充满了情绪感，同样，生命的死与生在同一空间下交错，都市面孔之中欲望与希望、爱与恨交织下的人们共同打造了一场狂欢盛宴。这种狂欢化的叙事理论在《颐和园》中达到了高潮，余虹每当绝望孤寂之时便找人做爱，身体的狂欢让她的生命形成了稳定的存在形态，她的爱情是革命式的，革命是众人与国家的狂欢，所以娄烨电影中的余虹在某种程度上说具有更加宏大的象征意味。她是都市群像中的领导者，终其一生在带领他人寻找生命狂欢的出入口。

在《风中有朵雨做的云》中，林慧与姜紫成相爱，却因为对方已有妻子不能再娶，最后嫁给老实本分、一直倾慕她的唐奕杰，但林慧却一直与姜紫成保持着地下情人的关系。她的生活属于短暂多变的狂欢化生活，是在正常化的第一生活之外的、非常态的第二生活。林慧像横亘在两种生活之间的一颗树枝，无法找寻到稳定的栖息之所，最终在电影中得到了一个精神崩溃的结局。林慧在由身体狂欢通往生命狂欢的路上没有找到正确的入口，她的本性是善良的，在失手杀害了阿云后无法说服自己，身体与精神两种状态之间的失衡最终造成了人物本身的悲剧性结局。唐小诺对警官杨家栋一见钟情，她的狂欢一开始便是精神上的，由上而下转变为肉欲，转变为一种带有狂欢气质的情感，即影片中倔强的、不管不顾的、少女式的对爱情的坚持，这种情感狂欢带有罕见的张力，最终演变为唐小诺失控的、狂欢化的日常生活。

（二）父权瓦解下的游民行为

第六代导演的电影带有明显的游离感，他们在时代的巨变之下用镜头记录着城市的迅速变迁与个体命运在其中的无奈沉浮，学术界常将这种脱离了宏大叙事的拍摄手法称作国内电影史的重大变革。在这种变革之下，个体命运的孤独感与无助感凸显，娄烨的镜头所关注到的人们往往是游离于主流社会之外的，甚至与正常的法律、秩序脱节，带有明显的反叛意识。著名学者王学泰对游民群体的定义是：“凡脱离当时社会秩序的约束与庇护，游荡于城镇之间，没有固定谋生手段，迫于生计，以出卖体力或脑力为主，也有以不正当手段取得生活资料的人们，都可视为游民，游民处在社会最底层。”[6]在《风中有朵雨做的云》中，一切都是游离的。家庭关系不稳定，林慧游离在正常的家庭秩序与和姜紫成的婚外情中。姜紫成由故土出走海外，最后又回到故土，阿云跟随姜紫成来到大陆，最后又葬身异乡。值得一提的是杨家栋饰演的警察这一角色，从法律秩序的维护者变成了“以不正常手段取得生活资料的人”，杨家栋虽然是具有正当职业的都市人，在他身上依然有着强烈的、贴近游民的处事原则与生存意识。在逃亡的生活中他以非法手段窃取姜紫成的通话信息，也以私家侦探的身份谋生。身份的异化反映出社会的异化，无奈的是，人们尽管逃脱出了黄土地的乡村生活，却依然被主流社会与体制所排斥，丧失了赖以为生的家园感，失陷于城市发展的洪流之中，成为无根游民。

在社会制度、价值观念、文化属性等等传统“父法”的面前，游民群体带着无法言说的伤痛在社会蚁穴中奔忙，正如电影中所说，“一切都会过去，人们会忘记”，记忆是流动的，没有什么是不朽的。这种游民意识造成了娄烨电影中弱身份、重情绪的设定，导演意图在情感关系中寻找身份的确认，却最终在不牢靠的情感关系中漂泊无依。正如《苏州河》中的马达背叛了牡丹，《紫蝴蝶》中的丁慧始终在害怕与恐惧;《春风沉醉的夜晚》中的王平离开了江诚，因无法承受社会对同性恋的偏见自杀身亡……《风中有多雨做的云》中的姜紫成最终也背叛了阿云，甚至将她的身体付之一炬。身体在游荡，同时，走向死亡。“游民群体的界定依赖于对这一群体身份的圈定，个体对身份的确认亦即等同于个体对其社会地位的确认。游民阶层的划定某种程度上是因其共处同种生存状态，且在向社会进行获取自我认同时身份确认的失败。”[7]从某种程度上说，游民行为是对传统父权秩序的瓦解与挑战，父权的拒绝促使了游民行为的诞生，而游民群体也在主观上认同了这一“流放”，形成了自我的价值观念与处事法则。被称作“黑暗天使”的唐小诺是杀害养父唐奕杰的真凶，在长期目睹母亲被家暴的过程中，唐小诺的心理已逐步扭曲。但亲生父亲姜紫成依然无法承认她的客观存在与彼此之间的关系，父权的拒绝导致了对虚构父权的杀害。唐小诺的弑父行为导致了她彻底走上了逃离的游民之路。杨家栋与父亲的关系则保存了影片的一丝温情，代表着导演所最终希望的与传统父权的和解。曾经叱咤风云的老杨警官如今瘫痪在床，无法动弹，杨家栋最终将促使老杨警官瘫痪的幕后黑手紫金置业的老板姜紫成抓捕归案，寄托着游民情感的最终归属。

结语

《风中有朵雨做的云》坚持了娄烨导演一贯的美学原则，关注时代巨变下人物命运的沉浮，其中包含了人性本身的复杂变化与社会对人性的改变。影片叙事完整，情绪饱满纤细，人物形象丰富，给人以震撼人心的力量，促使受众去反思自我与时代的关系，时代与历史的关系。在一切如夢似幻影的浪漫氛围中，娄烨反思了一代人的生活方式，与都市的变异带给个体的无根之感。家园的陷落与父权的瓦解让人们重新审视社会与家庭，重点在于自我在其中所处的位置。正如影片的主题曲《一场游戏一场梦》所唱，“那只是昨夜的一场梦而已”，在虚幻与现实之中，如何更好地对待生命，才是我们所最终需要思考的命题。