《地久天长》叙事策略聚焦

庞盛骁 钟芝红

王小帅的新片《地久天长》成为第69届柏林国际电影节上最耀眼的影片之一，主演王景春与咏梅凭借精湛演技，创造了中国电影史上首次由男女演员共同包揽柏林影帝、影后的历史。

本届柏林电影节的主题为“个人的就是政治的”。这本是一句来自西德“68妇女运动”中的口号，意在强调个人经验与社会结构、政治结构之间密不可分的联系，以此推动不同个体或族群的社会化。那么应景地，《地久天长》的两位主演在片中所饰演的夫妻，正是中国20世纪80年代以来因计划生育政策带来种种社会问题的所指—在历史的洪流中，个人不可避免地与政治/时代相遇。

《地久天长》以非线性的叙事手法在历史中寻找兼具连贯意义与空间相似感的横截面，又以现实主义的冷静笔触去刻画不同横截面中平凡的中国夫妻的命运与抉择，俨然是该电影节主题的最好注解。在这样的作品中，时间仿佛也有了纵深感;个人在历史横断中被频繁地定位，以致完成了对个体经验的超克，形成一种充盈的紧张感，用对时代的温和反思代替了尖锐的指责。

一、非线性时间：断裂、紧张与歧义

《地久天长》虽以非线性的叙事手法为剪辑原则，其叙事脉络却是异常清晰的。以改革开放初期、计划生育政策、下岗潮、下海潮直至出国潮等宏大时空为背景，讲述刘耀军、王丽云夫妇，沈英明、李海燕夫妇和张新建、高美玉夫妇三个家庭的命运遭际，其中又以刘耀军、王丽云夫妇为主线，颇为明显地讲述他们所经历的四次孩子的失去—二胎被强制引产、独子刘星溺水身亡、养子的离开以及一次婚外情所留下的腹中子的引产。正如影片的英文名So Long， My Son所表明，刘耀军与王丽云究其一生，就是在不断地与孩子告别。沈英明、李海燕一家人则为副线，既作为“执行者”参与了上述二胎的强制引产，又因为自家孩子的过失间接而造成刘星的死亡。

《地久天长》放弃了线性叙事的史诗策略，以非线性甚至乱序的方式将主人公定格在命运遭际的若干重要时间点上，时而闪回、时而跳跃，而段落之间的转场没有运用任何表示时空转换的如淡出、叠化等传统影像符码（反而使用大量相似性剪辑增加时空切换的迷惑感），仅依靠外部环境、美术布景、妆容设计等来对观众进行提示。这无疑是这部影片最大的形式风格，既造成了一定的观影障碍，却也清晰地强调了影片的时间观。王小帅在访谈中坦言：“如果按照时间线来走的话，就需要一步一步往前推，在这样一个故事的结构和时间跨度上就太宏大了……是需要一步一步深化过来的……可能跟电影本身的这个特质有点不太相符。”①可见，如此处理，既回避了促成情节合理发展、情绪缓慢堆叠的苛刻要求，又代表了王小帅在《地久天长》中对待时间的态度：那些经由创作者选取的历史的若干横截面，保留着历时状态中的逻辑延续性，更在空间的设置中创造出更为丰富的表意空间，体现出时间的纵深感。

由此，《地久天长》的叙事天然地带有时间上的紧张感，因为重要的情节点被十分均匀地组合，落在各处历史现场。影片一开场，一场不幸的事故就在酝酿之中：一群孩子在水库边玩耍，刘星在好友沈浩的怂恿下，犹疑是否下水;接着是声音转场，以一个超大远景展示刘星父母嘶吼着奔向水库边寻找刘星的画面，暗示悲剧已经发生。然而下一个镜头是刘耀军一家三口其乐融融地坐在桌边吃饭，暗示影片在开场就定下乱序的基调，并以死与生的错置提示观众，这样的死亡将像幽灵一样不断闪回、困扰着片中的夫妻。在影片中段，当时间点再次闪回到水库边的溺水戏份时，摄影机的视点比开场拉得更近，景别成为一个大全景，仿佛提示我们该段落将展示溺水事件的细节。于是镜头一转，惊恐万分的李海燕入镜，后景是在岸上瑟瑟发抖的沈浩。由此，两个家庭正式宣告将进入尴尬无解的关系之中。王小帅将同一时空的事件作一次重现（double take），以不同景别及不同景深空间的方式呈现复沓的历史，可以说极其精准地制造了影片的紧张感和戏剧冲突。

更精细的时间处理体现在医院空间中。第一次处理是溺水送医：刘耀军抱着孩子火速上楼，然后进入长长的医院走廊，长镜头与固定机位便停在了此处，我们看到在这个景深镜头中，远处的人们奔走于诊室周围，诊室上方悬挂着巨大的“静”字。第二次处理是丽云被强制送医引产，在同样的医院空间内，丽云消失在走廊深处，唯有“静”字一直无言地悬在刘耀军的头上。两次送医在相同的空间内完成，仿佛在平面坐标中又增添了时间的坐标—时间在这一个展现医院长廊的景深镜头里静静地流淌。德勒兹认为，景深从根本上来说并非空间属性而是时间属性，“景深镜头更多的是一种记忆、时间化的功能……一种‘对回忆的邀请”[1]，正如王小帅在两次医院戏份中的设置，人群簇拥着凋谢的生命在前景晃过，并最终消失于后景，而代表官方意志的“静”字则一直端坐于后景，再次提示我们历史的复沓感和片中夫妻所反复承受的丧子之痛。

扩展到整部影片，“儿子”这一意象正如《公民凯恩》中的“玫瑰花蕊”一样，成为《地久天长》中鲜明的指引或符号，几十年中的多个时面、多次“丧子”都交汇在该符号上。不管这其中的原因来自于个人过失、国家政策还是体制人员的“平庸之恶”，刘耀军、王丽云夫妇的反应都必定是被规训过后的“静”与隐忍。因此，断裂而又不断重演的历史时間才是《地久天长》真正的冲突核心，才是这部影片的主角。这些时间不仅交汇在“儿子”上，更交汇在刘耀军、王丽云身上，而他们折射的却是一整代国民的生存与生命。这是《地久天长》巧妙的设置，用无渊的时间纵深弥合了个人与时代/国家之间的裂缝。

二、“个人的就是政治的”：有惊无险的身份危机

毫无疑问，选择了“家庭”“性别”与“个人史”视角的《地久天长》在立场上契合电影节“个人的就是政治的”的主题。线性历史中充满“非线性”的“人”，《地久天长》的人物经历了计划生育与严打时期，经历了改革开放初期（80年代）、“下海”潮（90年代初）、下岗潮（90年代末）与出国潮（21世纪后），可以说他们的生活紧紧依附着阶段性的当代史。显而易见的是，当个人生活变成无法掌控的“块茎”，处在历史节点的人，将不得不面对一个尴尬的现实—如何正确地处理自己的社会“身份”。

从“三线三部曲”到“家园三部曲”第一部的《地久天长》，王小帅一直都带着身份意识进入影片。他选择个人视角而非宏大事件，实现了从政治到伦理的话语过渡。影片始于一场溺水事故，用长镜头与大远景交代了刘星的死亡，开阔空间中的生死更具备情绪张力，其后才牵出每个人的具体信息：刘耀军、王丽云，沈英明、李海燕，张新建、高美玉三对情感颇深的伴侣与年轻的沈茉莉。影片前半段，尚属于“靡靡之音”的苏格兰民歌《友谊地久天长》在筒子楼的房间中响起时，不仅交代了故事发生的年代，也令各个人物的身份了然，命运也在冥冥中幽浮，像全片的“题眼”而颇具解读空间。第一层，除了年轻的茉莉，其余六人都经历过“上山下乡”的岁月，而恰好是只有她在片中主动选择过生命的道路，其余人物都顺着创伤接受着自身身份的修正。第二层，磁带由“标新立异”的张新建偷偷带回，虽然触发了众人的集体回忆，但受到了身为领导的李海燕的严厉训斥，而建新也在后续的“严打”中入狱。第三层，李海燕的行为成为国家意识投射在人物身上的“行动”，为后续对丽云的强制引产及毕生的悔恨都做下铺垫。在这样的歌声下，“友谊”真的可以“地久天长”吗？

仍需从个体身份入手去分析人物关系。首先是丽云。她是一名隐忍、脆弱与牺牲的女人，经历了两次丧子之痛。无法生育的女人，选择与丈夫背井离乡，她依然是一名“妻子”，但不再是任何人的母亲。丽云的悲剧，是诸多“失独家庭”的其中一面。不仅如此，丽云还在一无所有的境况下承受了丈夫刘耀军的出轨之痛，她没有控诉，并用自杀的方式去成全丈夫的下半生。可以看到，丽云一直隐藏着自己的“声音”，但回到身份来看，不管是“母亲”还是“妻子”，丽云的行为竟然是最“合适”的。她对自我身份的主动矫正，实则是无孔不入的时代之刃下的被动选择。

其次是海燕。这个人物身上存在双重身份，她既是有血有肉的普通人，也是冷酷无情的计生办副主任。作为朋友，海燕心胸开阔，爱恨分明;作为领导，她又过于忠诚于她的身份，“无意识”的冷漠尤为明显。在她看来，强制丽云引产是一件正确的事，因为它合乎政策。如果强制引产是历史在普通人身上产生的褶皱，那么海燕或许是最后踩出那个褶皱的一只微小的蚂蚁，接近于阿伦特所描述的“平庸之恶”。作为配角出现的海燕已然拥有人与非人的双重属性，是王小帅精巧设置的历史标本。正如片中的失独到底该怪谁的疑问：是丽云该如其术后第一句话那样说“对不起”，还是如海燕所说“这事都怪耀军”，亦或是临终前才留下遗言“你可以生了”，愧疚终生的海燕该承担责任？总之，通过耀军夫妇在时间长河中的身份矫正（包括下岗、南迁等）与海燕一家的所作所为，历史的矛头都从原本注定失败的与政治的角力中滑动开去，而指向时间的深渊。

由此，《地久天长》中的人物经历了一场有惊无险的身份危机。影片的最后，耀军夫妇回到老家参加了海燕的葬礼、给亲儿子上了的坟、接纳了干儿子沈浩的道歉，又迎接了新生命的诞生以及养子的回归。大团圆的结局最终盖过了一切时代的伤痛，如果说，叙事学意义上的时间成为影片批判姿态的落脚点，那么哲学意义上的时间则成了影片呈现温和姿态的来源，因为片中人物都选择以时间来抚平创伤，达成友谊的“地久天长”，亦即“不管遭受怎样的碾压与伤害，个体所承载的人性终会经历岁月的长河而胜出，最终成为一个民族的天长地久”。②这正是《地久天长》的暧昧所在。但“个人的就是政治的”吗？是的，那无处不在的时代的触角，造成了如此这般的“社会化的人”。王小帅影片的意义，部分便在于对此中氛围的复刻。前作《我11》中那个兒童的视角可以帮助我们理解，王小帅是如何在其电影中设置多架摄影机来呈现几十年来国家政策对普通百姓命运的左右，它可以是儿童的目光，也可以是上帝一般的对叙事时间的控制权。

结语：普通人的《地久天长》

《地久天长》存在某种微妙的位置感。计划生育国策、下岗潮、下海潮……它们是刚走不远的历史，放到影片中，具备了艺术参与历史的天然优势。从“三线三部曲”到《地久天长》，王小帅的历史策略，看似延续着伤痕叙事，实则更为游刃有余地处理着具有纵深感的时间，工整而又聪敏，有趋近于完美的现实主义调度及大师气象。影片的长镜头里有时间，它是平静、绝望与凌厉的;人们的“身份”又是精准而单向度的，是时代在个体身上的确切印证;而影片的结尾，则充满了善良的歧异性。《地久天长》不再那么残酷，甚至给人预留了希望。只是“大团圆”固然圆满，但太具体的幸福是否容易成为温情的伦理陷阱？我们无从得知。影片里的时间已经结束，影片之外、生活之中的失独家庭，他们的时间不会停止。

从电影引发的讨论出发，《地久天长》的历史策略又成了它的劣势。它背后的争议可能在于，形塑较近的集体记忆所引发的共同焦虑与尴尬，实在是盖过了影片本身，以致片中人物的命运与态度代替创作者的意志，成为评价者们鉴别与审视的对象。在柏林，《地久天长》获得了评委们的青睐。对于暧昧历史的复杂性与艺术作品的批判性的预期，实在是当下观众太过苛刻的要求了。简而言之，《地久天长》仍只是单纯而带着赤子之情的作品，寻求的是时间长河之中与历史苦难背后的抒情性的永恒，它属于政治，也属于永恒的常人。