试论早期法国电影对中国的影响(1896-1919）

曾薇佳 李诗语

在电影理论家安德烈·巴赞看来，电影的出现源于人类想要对抗时间流逝的亘古不变的“木乃伊情节”[1]。这个观点为电影诞生在西方世界提供了理由。古希腊对于审美态度提出了三种学说：幻觉说、净化说与模仿说。柏拉图和亚里士多德接受了模仿说。由于二人的青睐，模仿说逐渐成为西方美学原理的根基，即艺术是模仿现实事物的创造[2]。因此电影产生在西方绝非偶然。它是西方美学“写实”传统极致的体现。在世界公认的电影诞生之日——卢米埃尔兄弟于1895年12月28日巴黎公开放映之前，电影进一步说是寄托人类反映现实欲望的形式，就以不同的方式寄存于各异的装置上。依照柏拉图“洞穴神话”的构想，人类自身投射在洞穴墙壁上的巨大倒影就是一种反映现实欲望的呈现形式。这就意味着类似的形式在柏拉图之前就已经存在。所以，现代意义上的“电影”诞生其实是电影技术，即摄影术和移动电影放映术的产生。技术则是由资本推动的。有趣的是，在1895年前后，电影技术的成熟在多个国家基本上是同步的。随后，电影技术通过贸易、殖民等方式向世界各地（没有原生电影技术的国家）传播。

一、中法电影早期关系研究现状

早期中法电影关系的影史研究现阶段处于非常稀缺的状态。缺乏专注系统的相关文章，唯一较有价值的是一篇刊载于《四川戏剧》名为《皮影戏对西方早期电影的启蒙作用》，但并没有聚焦于两国电影关系的论文。其余对于早期法国电影对中国社会影响的论述，大多都零星地存在于采用宏大叙事进行书写的影史著作中，如《中国电影发展史》《电影通史》等著作，以及各位影人的回忆录之中。甚至很多出版年份较近的史学研究成果，如郦苏元、胡菊彬所著《中国无声電影史》和秦喜清所著《欧美电影与中国早期电影》等著作，在论述电影技术进入中国以及法国早期电影对于中国的影响方面都参考了原有史学作品的观点，基本上没有新的进展和发现。然而作为被史学定义的电影诞生地，法国电影对于中国的影响无疑值得被挖掘和研究，这对中国电影自身的追本溯源和主体性建构都具有重要的意义。

二、中法电影前缘

中法两国在与电影相关的技术交流上有着十分悠久的历史。乔治·萨杜尔在《电影通史》中将皮影戏称为“电影的前驱”[3]。早在13世纪初，即元朝时期，灯影戏作为早已在我国广为流传的依赖光影进行演出的艺术形式通过蒙古军队的军事行动传入了西亚和东南亚;1767年（清乾隆三十二年），灯影戏传入法国，被称为“中国影灯”（ombres chinoises），经法国人凯伦德·艾克（Carand Ache）改造后，用他们自己的服装设备，语言习惯，成为法国皮影戏，改称“法兰西影灯”（ombres francaises）[4]。1772年，中国皮影戏在巴黎以及凡尔赛宫的演出都取得了巨大成功。

与此同时，西方社会也一直在推进光学技术的发明和改善。在1736年，法国科学家让-安托万·诺莱（Jean-Antoine Nollet）在其著作《实验纪事》（Journaux des Expérimentations）中记录了荷兰物理学家斯格拉维桑德（Willem Jacob SGravesande）向他展示的能够在暗房墙壁上投射出巨大魔鬼的“投影设备”，并称其为“魔灯”。“魔灯”这一技术逐渐以玩具的形式广泛传播，在19世纪的欧洲盛行一时。[5]这些光学技术的突破和传播，都成为人类复制现实道路上的垫脚石。终于，在1824年，法国发明家尼埃普斯（Joseph Nicéphore Nièpce）通过实验把真实景物投射到感光材料上，标志着摄影术的诞生。[6]1839年，法国摄影技术先驱雅克·达盖尔（Jacques Daguerre）将拍摄到的画面固定在银版板上，并申请了专利，法国政府收购了这项发明权，并把它公之于众，标志着照相机（photographe）正式诞生。[7]自此，摄影术很快风靡世界。1843年，史称中国第一个“外交官”的耆英在和英国人璞鼎查打交道时，接受了璞鼎查本人及妻女的图像，因此他认为赠送肖像是外交中不可缺少的礼节。1844年，耆英到澳门同法国使臣拉萼尼谈判签约时，意、英、美、葡等四国官员向他索取“小照”，他很快将一式四份“小照”分赠。给耆英拍照的人是以法国海关总检察官身份来华的于勒·埃及尔（Jules Itier）。[8]作为达盖尔摄影术的爱好者，埃及尔从1840年就开始学习摄影。耆英因此成为了第一个被拍照的中国人。这张银版照片被众多摄影史学家及档案专家认定为拍摄中国最早的照片，目前保存在法国摄影博物馆。[9]摄影术就以这种方式进入了中国。

以第二次鸦片战争清政府战败被迫签订不平等条约为起点，外国摄影师被允许进入中国北方，摄影术在中国的传播也不断深入。但是直到19世纪70年代，摄影才作为一种概念出现在报纸上。1872年9月14日，《申报》创刊不到一年，却已经刊登出了拍卖“小照簿”即相册的广告，这是摄影相关信息第一次出现在中文报纸上。[10]英文报纸则更早一些。1869年4月6日的《字林西报》上刊载了一篇《本地摄影师和裁缝共同犯案》的报道。[11]这些都说明1870年前后中国已经出现了完备的以盈利为目的的商业摄影行为。新兴事物的进入迅速刺激了中国本土摄影的产生。摄影技术由于摄影术复制现实的本质完全可以取代前现代中国人对于肖像的需求，第一批摄影师大部分都是从画师转型的。但由于年代久远，现存的早期中国摄影作品很难再看到。能够看到的被摄影术记录下来的1900年以前的中国，大部分出自外国人之手，于是在拍摄主体和客体之间就产生了有趣的关系。因为摄影具有攫取现实切片的本质，其产生的还原现实的图像赋予了照相机类似人眼的属性。在即将进入本雅明所述的机械复制时代之际，“看”“被看”以及“看什么”的概念变得更为直观，亦或说在新的语境中产生了新的意义。“即使中国不是西方的正式殖民地，摄影发明后，有关中国的描述和反映也只能放在全球殖民主义的背景中去理解……殖民时代照相机记录的中国，与其说是忠实复制了当时的中国，不如说它是一种选择性的对中国的诠释。”[12]通过对这一时期保存下来的外国人拍摄的中国影像进行考察，不难发现摄影不仅保留下了当时社会风貌，更强调甚至夸大了中国与西方世界的差异。西方镜头下的中国图像在无形中参与了话语体系的建构以及“西强中弱”概念的形塑。中国古典美学中的“写意”传统遭遇了极度写实的艺术形式开始发生形变。与人类感知直接相关的新媒介第一次深刻改变了中国人的生活方式与思维模式。作为和电影技术原理相似的前身艺术，摄影术进入中国所产生的影响和引起的社会反应可以提炼为电影进入中国的研究模型。

三、法国电影初到中国：留下真实痕迹的历史幽灵

关于电影传入中国的论述，学界依旧在众说纷纭的讨论之中。最为普遍接受的观点是刊于1896年（清光绪二十二年）8月10日《申报》第6版的上海徐园举行的“西洋影戲客串戲法”之放映（实际放映日期为8月11日，10日和11日报纸上均有此条广告的刊登[13]），但这一论述遭到诸多质疑。李少白先生在《影史榷略》中提到，董立甫先生在《对电影何时输入我国的探讨》一文（载《电影文化》1982年第1辑）中指出根据1874-1875年间的《申报》材料，以为标有“影画”“影戏”字眼的演出即为“电影”，乃是一种误解。根据《申报》登载的演出记叙，董立甫认为，1896年出现的“西洋影戏”可能是一种“活动幻灯”，属于电影发明过程中出现的过渡性现象。[14]黄德泉先生也在《中国早期电影史事考证》中，详细区分了同时期《申报》上出现的“西洋影戏”“外国影戏”“电光影戏”等概念，通过史料推断初步确定了“电光影戏”（也称“活小照”“爱泥美太司谷浦”“灵活影画戏”）指的是电影，并认为电影初到中国的事件为1897年5月在礼查饭店首演。[15]陈力（Jay Leyda）先生则指出，《申报》上的徐园广告没有提到放映人是谁以及放映影片的来源，但是传统上一般认为这两者都来自法国，即便卢米埃尔的日志中并没有出现被派去中国的放映员的名字，其目录里也没有摄影师在中国拍摄的影片纪录。[16]然而不论哪种说法最贴近历史真相，有一点是共同认可的：将电影带入中国的是法国人。电影进入中国的可能时间最晚为1897年5月，在此期间，路易·卢米埃尔派遣他培养的十几名放映师到世界各地放映他的影片并拍摄新片，在许多国家活动影像首次公映上，卢米埃尔都抢在他的竞争者——美国人爱迪生、英国人威廉·保罗、德国人斯克拉达诺夫斯基等——的前头。[17]爱迪生的公司在1898年才派出过摄影师周游世界。[18]更重要的是，“经过18个月以后，观众对于卢米埃尔的‘活动电影机已经不感兴趣了。”[19]向未曾见过活动影像的国家和地区转移是卢米埃尔继续盈利的最佳选择。综合推断，最早在中国放映电影的人以及放映的影片都是法国的。

其次，早期在中国放映的影片，法国占据绝对高的比重。《中国电影发展史》讲到在1896年徐园首次放映“西洋影戏”之后，“徐园就经常放电影，一直延续了好几年。放映的多为法国电影。”[20]李少白先生也提过，“早期放映的节目，多为法国影片，也有一部分美国影片”。[21]著名早期影人程步高先生也在其回忆录《影坛忆旧》中提到“中国初期外国影片进口，亦法国百代影片为最早，亦以法国影片为最多”。[22]当探寻起这占比很多的法国电影具体有哪些时，学界几乎处于真空状态，基本上所有的论述著作都在援引这一事实，但这一事实到底如何得出无从得知。

根据百代公司（Pathé）的线上档案，1896年纪录在案的百代拥有版权的电影有24部，除去1895年电影诞生时公开放映的《工厂大门》《火车进站》以及《婴儿午餐》等，还有部分是当年新拍摄的，其中只有3部明确标识了导演为未知。1897-1900年档案中的影片大部分都是未知导演拍摄的，在产量极低的1897年，10部影片全是无主之作。在1899年之后，产量基本上呈现逐年增长的态势。[23]借此可以明显看出电影经历过一个明显衰微濒临灭绝的过程。

根据可以考察到的报纸资料，1919年之前法国电影在中国的放映状况大致可以被归为这样三个阶段：1897-1908不稳定时期;1908-1914发展时期;1914-1919繁荣时期。在1900年之前，即电影进入中国的初期，平均每年的放映不超过两次，且基本上都集中在徐园和天华茶园这两个比较私人的场所。1900-1916年在报纸上更是没有法国电影放映的任何记录。1908年之后每年的放映开始规律起来。笔者认为原因有二：其一，正式的影院开始建立（1908年雷玛斯建立了虹口活动影戏园），使得进入中国的影片放映可能大大增加，电影放映开始朝着规范的行业发展，明显的例证就是1912年上海市政廳出台了《取缔影戏场规则》[24]，用硬性标准对行业进行规制;其二，世界电影摆脱了诞生之初混乱随意的状态，商业力量开始大量进入电影行业，电影公司（百代和高蒙）不满足于短片和新闻摄影，而是有计划的开始拍摄剧情长片。1914到1919年之间，上海商业影院平均每年放映法国电影的次数为6次左右，频率非常稳定。即便有广告见报，中国在1919年之前有详细信息记载的法国电影放映十分有限。可以推测，早期（1908年之前）通过不同渠道被带来中国放映的法国影片包括大量拍摄的静态单镜头纪录影像、新闻短片、梅里爱之后学会使用摄影特效的奇幻短片、甚至一些摄影机拥有者拍摄的家庭录像、也许还有取材于民族文学或历史事件的早期史诗之作……

相比于第一次世界大战后好莱坞在中国银幕上深受观众喜爱的卓别林、罗克等，在中国出现频次最高的法国影人是麦克斯·林代（Max Linder）。即便林代最早的作品可以追溯到1905年，但在中国最早放映林代作品的纪录是1915年。在此之前有明确姓名的法国影人和作品很少出现。国内第一次详细说明早期法国电影概况的应该是1934年的《中国电影年鉴》。王梦鸥先生撰写的《法国电影艺术史》对早期法国电影的发展状况进行了十分详尽的梳理，提到了不少现今主流电影史都会忽略的法国早期影人。[25]这些提及的影人以及他们的作品在中国肯定有所传播，比如有些报纸上刊载了文中提到的鲁意雅斯莱（Louis Gasnier）[26]和茵士（Ince）[27]，但总体来说记录甚少。

不仅如此，在各位中国早期影人的回忆录或传记中，对于法国电影给出的回应也非常少。譬如中国电影先驱张石川从影是因为1912年布拉斯基（Benjamin Brodsky）将自己创办的“亚细亚影戏公司”转让给美国人依什尔和萨佛，二人需要在中国寻找顾问或助手，于是找到了在美国洋行做事的经营三（张石川的一位舅舅）和张石川。因张石川会英语、能力强、关系多、人缘好，被二位洋人信任，很快成为了“亚细亚影戏公司”的顾问。[28]张石川坦言当时自己“连电影都没有看过几张”[29]。但杜宇进入电影业是因为他良好的美术基础、对电影浓厚的兴趣以及买下了一位外国人拍卖的“爱拿门”牌摄影机并凭此创办上海影戏公司。[30]孙瑜则在回忆录中写到，1912年第一次看到电影，在南开中学上学迷恋电影时期所看影片都是美国电影，包括留学学习电影也是去美国。[31]很多演员，如王汉伦、宣景琳等回忆起自己从影经历也都是很偶然，她们此前从未接触过电影[32]。

综合这些资料，虽然法国电影最早进入中国，但早期电影由于内容和形式上的趋同，中国观众在认知上并不能明显地区分出这些影片的国别。同理，导演或演员在影片中的重要地位也没有形成，电影相关的工作人员还没有被观众注意并重视。正如郑逸梅在《影坛旧闻》中写道“（早期）片子内容，无非是一艘大轮船，自烟波浩淼处开来，越开越近，看到船上乘客的活动，熙熙攘攘，上上下下。其时观众只须看到这些动态，已觉得无比新奇满足了。又有所谓滑稽片，也无非是一个闯祸者逃跑，人们和警察一起追捕，闯祸者在慌急中撞倒行路人……这闯祸者做出许多丑怪乞怜相，认为很是滑稽，带着满意的心情离场而去。”[33]由此可看出，彼时电影更多的成为一种当时的环境和氛围，观众观看的目的而是猎奇、窥视生活等复杂心理交织在一起的状态。

当然，在与电影相关的方面，法国对中国还有一个重要影响，那就是技术的介入。相比于长时间难以出现一次的法国电影相关信息，法国百代公司（Pathé Frères）的唱片、胶片、摄影机等设备或技术广告出现频率极高。1910年4月19日，《申报》上第一次出现了百代唱片公司的留声机广告[34]，较之正式冠以百代之名的影片在中国见报早了三年。自1908年乐浜生（E.Labansat）创立了“柏德洋行”成为百代公司在华代理商，并于1910年更名为百代公司后，其品牌迅速成为当时国内最重要的声音设备供应商。1912年百代开始灌录唱片，因演员阵容强大、质量上乘而名声大振。百代一跃成为中国最具影响力的唱片品牌之一，对中国后来的唱片业、甚至有声电影业发展同样影响巨大。[35]比如中国第一首真正的电影歌曲，由杨耐梅演唱的《良心复活》插曲《乳娘曲》就是由百代公司录制的，又如有声电影兴起后，每部电影的插曲、每个影星的灌唱都是由百代承办的，这其中包括周璇、龚秋霞、阮玲玉等为电影献声的大量唱片。[36]除此之外早期百代唱片公司还提供胶片的售卖。这一点在报刊上虽难觅踪迹，但演员洪警铃回忆到“拍《黑籍冤魂》所需胶片都是由百代唱片公司供应的，那时只有这一家经营胶片业务”[37]。百代公司在上海成立分部后也提供攝影设备的售卖以及摄影师顾问服务。同样，这样的广告并没有出现于报纸上，笔者推测应该属于张贴于大街上的纸质广告。[38]

综上所述，早期法国电影进入中国后，其影响方面绝非仅限于通过大银幕给观众以视觉或观念上的刺激，它的渗透是全方位的。在远还未成熟的电影产业与生态环境下，电影的内容影响反倒成了其辐射链中最弱的一环。对于20世纪初的中国而言，法国电影的到来，不仅带来了令人惊觉的奇观（毕竟中国有“影戏传统”），更重要的是技术、器物方面的输入。有了这些实际意义的物质载体和可以效仿的范本，中国本土的第一批电影才得以产生。

结语

在电影诞生初期，法国对于中国的影响是全方面的。不仅助推了中国本土电影的生发、给中国带来了最早的电影技术、深刻改变了前现代中国的社会风貌，还有更多丰富的层面留待挖掘。早期电影在中国的放映被法国短暂垄断后，很快进入西方多国瓜分上海市场的局面。这也是剖析早期中法电影关系中最大的困难所在：电影与生俱来的世界属性在早期难以与民族性完全剥离开。通过对早期中法电影关系的梳理和分析，为研究中国早期电影的产生与发展提供了一种新的思路与方向，也为当下重新定义电影的世界性与民族性提供了媒介考古意义上的参考。