心之所指心之所至

侯海涛

《四个春天》是陆庆屹导演兼摄影的首部纪录长片，2018年获得金马奖最佳纪录片和最佳剪辑两项提名，并获评第12届FIRST青年电影展最佳纪录片。

陆庆屹的老家在贵州独山县麻尾镇，家里有五口人——爸爸陆运坤，曾经是物理老师，喜欢吹拉弹唱，会演奏很多种乐器，也会写书法、做视频;妈妈李桂贤，乐观爱笑，能歌善舞，獨山花灯唱得好，也做得一手好家务，是家里的顶梁柱;姐姐陆庆伟，平时住在沈阳，活泼爽朗，性格随妈妈;哥哥陆庆松，平时在北京，是个音乐人（负责本片片尾编曲演奏），话不多，性格随爸爸，有点闷;陆庆屹是家里最小的弟弟，15岁就离开家乡到了北京，学过油画、网页设计，做过足球运动员、酒吧歌手、编辑、矿工、摄影师。提到为什么要给爸爸妈妈拍纪录片，陆庆屹说只是因为“家里气氛挺好的，父母特别可爱，我想记录下来，作为礼物送给他们”。 片子之所以拍到第四个春天，是因为陆庆屹见到父亲在姐姐去世后日见衰老，就想抓紧完成，于是开始剪辑。

2013年，爸爸妈妈金婚，纪录片就从这一年的春天开始拍摄。拍摄用的是一台尼康照相机，除添置了一个1500元的三脚架，陆庆屹几乎没有投入更大的成本。2016年5月，超过250个小时的素材拍出来，他才自学了后期剪辑。基于这样的缘由，就不奇怪电影里精美绝伦的影像并不多，倒是不乏虚焦和晃动的镜头，好在影片的摄制跨越了四年的时间，光阴里的故事自有超出我们想象的精彩。陆庆屹也有足够的耐心，拍完素材后，他用22个月，每天剪辑十几个小时，完成了这部有情感硬核的处女作。

一、情感硬核

人生说起来很简单，就是生、老、病、死。相较于剧情片而言，人生的戏剧性可能没有那么高的饱和度和密集度。但纪录片不一样——纪录片凝望的就是那些稍纵即逝的生活细节，当那些熟悉的琐碎不断重叠、放大，并以影像逻辑建构，就会像镜渊一样无限且真切地反映出每个人的样子。终究，我们都有生养我们的亲人，都要变老、生病和死亡，都要回家。

爸爸妈妈居住的家，在黔南的群山里，离姐姐陆庆伟的沈阳很远，离哥哥陆庆松和弟弟陆庆屹的北京也很远。片中的春天，是燕子归来的季节，也是子女的归期。长大离家出外打拼的孩子，通常只能见到故乡的春天，如果没有特别的情况，父母的样子也只能在春天里见到，其他时间里则成了“断篇儿”。所以，片中记录的必然只是局部生活的真实，但这种局部真实中又有浓缩的本质真实，因为每个中国人大抵都有类似的情感体验——分居异地、聚少离多，能见到家人的春天是最被珍视的时光。这正是本片情感层面最硬的内核。

于是，我们跟着陆庆屹的镜头过了四个年。从春天到春天，在跳跃的时间感里，不变的是爸爸妈妈的仪式感。一进家笑吟吟的“欢迎欢迎”，做腊肠、熏肉，烧香祭祖，爬山上坟，拍照留念，还有离别时妈妈的倚门目送和爸爸的出门相送。有父母，春天就在家。

（一）第一个春天的主题是“美满”

爸爸在四方的楼道跑步，妈妈在院子里擦拭着圆形的水池。

爸爸熏腊肉，封好炉子，从旁边抄起一本《围炉夜话》来读。新出炉的腊肠反着夜光。爸爸边把腊肠往篮子里装边说：“漂亮啊！安逸啊！”妈妈在房间里边打毛线边跟着电视里的音乐唱着：“归来吧，归来哟，别再四处漂泊……”

陆庆松和陆庆屹在院子里和爸爸妈妈一起准备饭菜。妈妈随着电视里的音乐跳起舞步。爸爸挥毫写春联。祭祖、点爆竹、看烟花，爸爸妈妈和陆庆松在家门前合影。

亲友们结伴上坟，欢声笑语延续到中午的聚餐。

老友携礼来访，回忆年轻时，随口唱起“春来桃花满树开”，正在切菜的妈妈马上跟上了韵。歌里唱到：“人无艺术身不贵，不会娱乐是蠢材。”吃完热腾腾的饺子，主客辞别，相约再闹。

妈妈和爸爸一起拉二胡、跳扇子舞。水池里金鱼悠游。

邻居送来蜡梅。妈妈在房顶种花。爸爸拉锯琴。妈妈做针线活儿。爸爸给妈妈染发。

上山采蕨菜，爸爸吹着口哨，在风中呼唤妈妈“打菜莫打那边坡”，妈妈张口就唱起小曲“打菜莫打那边坡，那边打菜不满箩”。爸爸的鞋坏了，坐下用草绑，听着山间的松涛说“好玩得很”。

妈妈择菜看电视。爸爸在房顶浇花。

妈妈剁辣椒、刺绣。爸爸量血压，偏高。爸爸修好漏水的池子，把金鱼又放回春水里。妈妈掏出给孙子做的鞋：“媳妇还没找到，鞋妈整好啦。”爸爸吹箫、唱歌，妈妈在隔壁蹬着缝纫机。

家里座机铃声响了，还没接起，爸爸就猜到是陆庆伟打来的。

爸爸妈妈五十周年金婚前夕，陆庆伟和陆庆屹赶回家庆贺。爸爸兴奋地告诉陆庆屹今年燕子又来了。爸爸妈妈在陆庆伟的鼓动下喝交杯酒。

妈妈给子女准备要带走的黄糯饭、豆糯饭。

陆庆伟、陆庆屹和爸爸去陵园春游，爸爸和陆庆伟爬上台阶，回望向陆庆屹的镜头。

子女离家前夜，爸爸在黑暗中哼唱着“悲伤叹息已度过”，还不能排遣，又上到房顶拉起了哀怨的小提琴。

第一个春天就这样过去了。除了接陆庆伟电话时爸爸一句温婉的问候“腰杆胀不胀？”让人隐约猜想陆庆伟是不是生病了，除了爸爸血压有点高，除了临别的不舍，这个春天总体上是完满的。小确幸恰如其分地渗透在那些松散情境的细缝里，大量平凡却闪亮的瞬间像随类赋彩的马赛克被镶嵌进幸福的全貌。

（二）第二个春天的主题是“无常”

陆庆屹（镜头）一进门，爸爸笑着迎来，妈妈却道出两个儿子回来，爸爸高兴，今天身体好点了。妈妈一边熏着腊肉，一边念叨着说担心爸爸的身体。

爸爸带着病写好了春联。

妈妈一边做着家务，一边叮嘱儿子要记住家里的传统，要居安思危，不要失去了自己生活的能力。

爸爸妈妈回忆当年结婚，一顿饭吃完，家里欠的债还到九五年。妈妈因为家里供不起，初二就辍学了。

亲友团上坟，妈妈忙着采药。

大家一起看老相片。妈妈转述爸爸的话，说儿女优秀、妻子漂亮，如果有孙子抱就没什么遗憾了。

爸爸妈妈去爬山，两个人一起走过陡坡、溪流、长路，一起躲风、过桥。妈妈被白茅割了手。妈妈洗晾采回来的（给爸爸吃的）药材，念叨家（族）里失去三个人了。

陆庆松陆庆屹离家，妈妈送到门口，要儿子承诺结婚。两个儿子至今都是单身。

父亲94岁的二哥（二伯）生病住院，姐弟三人分别赶到罗甸——父亲已离开64年的老家。在医院里陪护二伯的爸爸妈妈唱起了20世纪30年代的电影《夜半歌声》的主题曲，二伯听得感动，心率高了起来。

在爸爸老家，亲戚唱起了《婚誓》，庆伟和妈妈也跟着和。从片中看出，庆伟的婚姻并不如意。

全家爬山，庆伟手舞足蹈唱起了《童年》。这是全家最后一次一起爬山。

庆伟病危。爸爸妈妈在医院陪护。妈妈对女儿说：“如果你觉得你对不起妈妈，你的压力太大了嘛……不要想东想西。”庆伟对妈妈说：“我一直努力想回报父母，但是却是这样的结果。”

给庆伟办丧事，妈妈说：“有来有去。”

爸爸望着女儿的新坟，天空的乌云伴着滚雷。

第二个春天里，有一如既往的美好日常：爸爸和妈妈互喂、理发、说笑、爬山、唱歌……但和第一个春天相比，比例上更多的是忧虑和感伤。疾病、衰老、死亡，在这一段落轮番登场，构成对前一段落情绪的转向和变奏。这期间发生的很多事应该都是导演始料未及的，跟他记录“家里气氛挺好”“父母可爱”的想法可能相去甚远。而对于纪实而言，那些突发事件、偶发因素正因其能把平静的生活生生划出新鮮的伤口，才能激发和揭示出更深层的情感震动和本真质感。

（三）第三个春天的主题是“疗伤”

段落开场，是当年化着浓妆的陆庆伟在名为《1997年春节上坟》的家庭录像短片里手舞足蹈做“现场播报”：“亲爱的同志们，我们来到了外公的坟上。噢，上山吧！”那时的她一本正经地搞怪，还戏谑爸爸戴着赵本山的帽子。这部短片的解说是姐姐，摄像是哥哥、姐姐，剪辑是爸爸。那一年，因为姐姐买回家一台小型摄像机，所以才能留下这段影像。

回到现实，开饭前，爸爸站在餐桌边跟庆屹（镜头）说：“你坐这里，那个位置（椅子）留给姐。”

一家人上山。这次上山，是要在陆庆伟的坟前挖沟排水，还预备种点辣椒防止牛撬坟。

爸爸翻出以前的家庭录像，然后，一连串低画质的录像片段集结成一轮密集的回忆杀：《1997年春节全家团聚》里爸爸解说到，全家五口人像这样的欢聚是很不容易的。《1998年4月6日，最后一课》，是妈妈拍的爸爸教学生涯的最后一堂物理课。还有爸爸妈妈一起做的《2008年11月，上山砍柴》《2009年，去帮代姨爹家收苞谷》《2010年3月1日，庆伟回家，我们去拉垄沟玩》……

再次回来现实：爸爸砍竹子（插在庆伟坟上挂纸幡）。大家上坟。爸爸妈妈送行外孙。妈妈在家里轻轻啜泣，说姐不在了，爸爸和她心照不宣，感叹她如果不在了，爸爸一个人怎么面对这个家，这么个大屋子。

接着是名为《2012年7月，小燕子》的家庭录像，爸爸解说：“今年（燕子）都飞出去了，家里头显得空空荡荡的……全部又飞回来啦……可能今天明天就要飞走喽，还是很舍不得离开它老窝。”

这些看似“脱轨”的早年家庭录像是把家事的讲述权让渡给爸爸、妈妈、哥哥、姐姐，每个人都是记录者，也都是被记录者，在互望中他们合力构建了关于这个家的集体影像记忆。这些画质粗砺的资料也填补了本片所述的四个春天的前史，让家庭故事延展至更深久的跨度与厚度。它们唤起的回忆和当下线性生活的互缠互搏造成一种“反刍”式的安慰感。现实里已逝的人在影像里仍然鲜活如初，但往事却只能远观而不能触碰。活着的人只能怀着想念让爱持续，以过往影像和当下影像的并置弥合生死之间的鸿沟。

（四）第四个春天的主题是“复原”

这个春天的开端是从飞驰的火车上拍起的。经历了姐姐的离世，知道父母的寂寞与感伤，儿子归心似箭。

穿过狭长的过道，见到又老了一岁的爸爸妈妈。

天井上，群蜂嗡嗡。

妈妈“招呼”陆庆伟来吃饭——甜酒煮鸡蛋、煮汤圆。

爸爸说，以后不能自理怎么办？妈妈煨药，说自己身体自己晓得，能陪爸爸几天算几天。

爸爸妈妈给庆伟上坟。

爸爸动手装蜂箱学着养蜂。白天黑夜，时不时跑去看看那些被妈妈称为他的“初恋情人”的蜜蜂。

爸爸给妈妈看他硬盘里的电视剧，却打开了陆庆伟生前录下来的自己唱的歌。

雪后，上坟。

爸爸妈妈做腊肠，爸爸写对联。丢失身份证的陆庆松终于回到家。大年三十的晚上停电又来电。烟花爆得格外绚烂。陆庆松教爸妈用微信，二老开着玩笑乐得绷不住嘴。他们用放大镜看着手机屏幕上的歌词唱歌。

房顶浇花。

燕子回来了。爸爸吹起一年多没吹的笛子，拉起手风琴。妈妈磨豆腐、晾青菜。蜡梅开花了。

姐姐的坟前，妈妈说还记得年轻时在这里跳过舞，说姐最爱跳舞哦。《青年圆舞曲》又唱起来了。

他们终于又活回了当下。

美满、无常、疗伤、复原，正好是一个小轮回。这样的轮回周而复始，此前此后，也都还有，可谓人生的微缩景观。我们和陆庆屹一起瞩目四个春天里的美好，也接受必然相伴的遗憾，更重要的是，见证了始终如一的爱和守护。

四个春天是一个大故事，每个春天又各成篇章。故事既要有贯穿的形象元素，也要在对照中看出变化，体现导演的创作意图。这就涉及到本片“形象体系”的建构。

二、形象体系

（一）天人合一，心之映像

片中有些形象元素是作为空间背景出现的，同时营造家的气氛：院子是方正的，围着院子是四面连通的楼房。院子中央的水池是圆的，水池边沿上镶嵌着八卦图案的瓷砖，俯瞰之下，颇有圆满之意和轮回之感。从大门到院子，有一段狭长的过道。每次子女回来，都要背着行囊拖着行李穿过这里进入院落，回到这个家的怀抱，豁然开朗。而离去之时，同样要穿越这段通道，在收紧的视线里，心也会被收紧。儿女一出门，去到广阔、开放、遥远的世界，就像是被从太空舱释放到宇宙里的宇航员。还有养着金鱼的水池，种着花的屋顶，燕子造窝的墙角……这些都能帮助观众定位片中的空间，从而感同亲临。

有的形象是贯穿全片叙事的，有结构层面的意象性：比如被仰拍过多次的天井，那里照得进月色，落得进雪花，看得到云影，透得进电闪雷鸣，对照着这个家里发生的种种事件：团圆、别离、丧亲、怀念……那里也曾蜂群缭绕，让父亲抬头之间，动念养蜂，从对女儿的哀痛中转移出来。

有些形象是前后呼应的：比如家里的那把“给姐坐”的椅子，姐姐在或不在爸妈都会留给她;比如爸爸在家中水池里架起的竹枝和插在姐姐坟头挂幡的竹枝;比如第一个春天里邻人赠予的蜡梅在第四个春天里开得灿烂。

还有的形象是借物抒情，比如有时寂寞、有时热烈的烟花;比如爸爸给陆庆松看他1954年的毕业合照，感叹岁月悠悠，然后春风吹起了电脑桌前的窗帘，飘荡良久;还有爸爸妈妈一起走过的陡坡、溪流、长路，一起躲的风和过的桥，都是眼前的生活，也是携手人生的写照。片尾，爸爸妈妈在姐姐坟前唱歌跳舞，之后是一组田园风光，云雾缭绕的空镜头——用故乡春天的原风景来稀释悲伤，最终跟命运和解。

片中的这些景物、细节被导演主动选择和纳入叙事框架，甚至作为（人物以外的）角色出演，一俟出场，总能应和着人物的心绪和事态的发展，因“合情”而“合理”。它们是百变化身的镜片，映照着这个家的爱与哀愁。

（二）丝竹天籁，爱屋及乌

如果没有子女回来，这个家对于爸爸妈妈来说是很大的。

爸爸信手拈来各种中西乐器，妈妈随口唱得出各种应景的歌。最妙的是妈妈一开口，爸爸就能跟上唱，妇唱夫随，经过50年的默契，他们已经能够没有误差地呼应彼此。

音乐就是他们的生活，随口一句词一个调子都因应着当下的心迹，然后境由心生，周遭的一切也就生了情。他们的歌声和那些院落里外、山林田野的鸟鸣、蜂舞、风吟、水流声混在一起散布、回响，偌大的家，长长的路，总要有东西来填充。

本片配乐极少，因为无需太多配乐，爸爸妈妈的歌声、奏乐声和这个家的日常场景已经水乳交融了几十年。那里面有他们经历的时代、受过的教育和他们的精气神儿。歌声（奏乐）常常自然而然响起，嵌入生活的流动，替他们抒发胸臆，实现内心情感的外化。而在观影过程中，当我们习惯了主人公的生活步调与音乐共生，便不愿聆听沉默或见到曲终人散，从而内化、强化了我们附着于人物的情愫。

外界的声音也是爸妈的音乐。妈妈说燕子的叫声像响铃，说麻雀多多的就唧唧唧唧显得闹热。如果它们不在这里，等到晩上去看树，想它们怎么还不来。大燕子年年带着小燕子来，麻雀成群结队，是父母牵挂子女、盼望团圆的写照。

因为这些有调无调的音乐，爸爸妈妈的日子不乏仪式感。他们对彼此和对这个家的爱乘着歌声的翅膀和燕雀的啾鸣穿堂过院，让春天益加可爱。

（三）交織视角，若即若离

作为家里的小儿子，又是纪录片导演和摄影师的陆庆屹，该用什么样的视角来“看”自己的父母和亲人？

作为家人，爸爸、妈妈、姐姐、哥哥对陆庆屹毫无防备之心，家里拍家庭录像又有十几年的传统，镜头对他们来说几乎就是陆庆屹本人。于是，镜头在很多时候等同于陆庆屹的内部主观视角直接参与到家庭互动中：妈妈一边侍弄花椒树，一边跟镜头后的庆屹说花椒香得很。爸爸给妈妈染发，问楼上正在拍他们的陆庆屹在做什么？爸爸说我们哪样都要自力更生，妈妈又问庆屹“谁晓得你们会不会想到这些？”餐桌旁，妈妈问庆屹会不会唱《青年圆舞曲》？然后自己先唱起来，陆庆屹和爸爸陆续加入了合唱。爸爸妈妈背上行囊去登山，站在门口摆姿势让庆屹拍照。陆庆屹在镜头后面让妈妈摘下袖套，妈妈絮叨着明天洗被子的事，爸爸挺挺地摆着姿势，提醒妈妈注意（在拍照），陆庆屹笑答是在录像，大家爆笑，爸爸干脆随手拿起一顶帽子戴上，和妈妈摆出握拳和胜利的手势。姐姐打来电话问候，爸爸告诉她：“庆屹在摄像，东摄西摄，现在在摄我们通话。”父母金婚前夕，陆庆屹和陆庆伟赶回了家。爸爸兴奋地告诉陆庆屹今年燕子又来了，让他拍。妈妈在旁边说：“我喊你爸爸少高兴点，到时候这些燕子一走，心又灰几天。”爸妈喝交杯酒、打闹，妈妈上山采药被白茅割到手会在镜头前“撒娇”，甚至会抱着金银花给镜头后的儿子闻……这种人机一体的内部视角具有原生态的私密感与在场感，作为本片一大风格，也成就了作品深度的真实性。

而这一视点和观众的视角又是同一的，具有天然的代入感，使观众更容易“入戏”。比如第三个春天里的那一场送行——夜幕中，母亲倚在门边含泪目送大儿子和外孙离去，对正对着她拍摄的小儿子说去拍他们，然后转身进屋。但镜头纹丝不动。几秒之后，母亲又探头出来，与小儿子的镜头相顾无言——儿子懂得母亲的依依不舍，也不舍得放下流泪的母亲就那样转头而去，所以镜头拍的其实是他自己的心。而每个经历过这种离别的观众也都同时会被他此刻的选择所打动。

内部视角在展现亲情默契上的动人效果毋庸置疑，但作为一部纪录片，有些事件过程还是要旁观交代，需要有抽离的外部视角来实现情感的外延与泛化表达。这就要求导演/摄影师在处理某些场景时兼备自觉的距离意识。

陆庆屹更多地选用了远景、全景的静态构图，尽量减少镜头运动给现实流程造成的干扰，也任由人物在环境中活动，通过图底关系自发地产生意蕴：爸爸回到阔别的老家，面对眼前巨变的一切，镜头是从身后默默看着他的背影和他所见的景象;姐姐病重住院，镜头后退，偷拍、抓拍姐姐的难过和家人的抚慰;爸爸送走儿子和外孙后，镜头远远望着他独自走过空荡荡的街巷回家。在这些场景里，他选择了克制而深情地“藏”起来洞观，小心呵护着易碎的真实和生活真相之下静水流深的脉动。

相应的，片中难得一见的特写镜头就成了心理“重音”。比如在第四个春天里，妈妈熬药喝，说自己身体自己晓得，能陪爸爸几天算几天之后，有一个搅动中药汤的特写。这是母亲因为姐姐离世，想及与父亲终有一别，心中块垒难化的象征。

三、节奏控制

全片105分钟，要容纳四年的跨度，在对不同事件内容的处理上必然要有松有紧，同时实现情绪节奏的张弛起落。本片从叙事节奏控制的维度来看，有几种颇有意识的做法：

第一种，不同时点发生的不同事件的素材（影像和声音片段）以碎片集锦的方式构成时空的省略和跳跃。这是一种匆匆向前的节奏，信息量大、变化频繁，有强烈的时间流逝感，也能反映生活琐碎的质感，主要用于主事件之间的过场。本片开头部分的一系列镜头就是这样：爸爸跑步（日景），妈妈擦水池（日景），爸爸熏腊肠（日景）、装腊肠（夜景），妈妈打毛线（夜景），全家准备年饭（日景），妈妈听着电视里的音乐起舞（日景）、爸爸写对联（日景）……若干并列的信息点，每个都是交代性的，节奏轻快，而整体情绪起伏不大。

第二种，一个主事件以若干分镜头拍摄，然后重组成一个表意或抒情团块。比如在爸爸妈妈金婚前夕，刚到家的姐姐陆庆伟狼吞虎咽着晚饭，讲起回来的车上旁边的男人以为60后的她是80后，以及她和弟弟被误认为是夫妻的趣事，和爸妈一起笑得前仰后合。爸爸妈妈回忆起自己当年结婚的往事。姐姐突然一句 “我后天走”，爸爸妈妈都收起了笑容。下一个镜头是屋角的燕子呢喃，其中一只从窝中扑翅飞走了。在这个事件段落中，姐姐的说笑让气氛达到高潮，父母对当年的回忆延续了一个次高潮，然后姐姐道出归期让爸爸妈妈顿生不舍形成低潮，燕子飞离巢穴，让人联想到孩子离家，以间接的方式转移情绪，构成“强—次强—弱—次弱”的这样一种高开低走、缓和回复的情感节拍。

第三种，以单一长镜头记录相对完整的场面过程。比如第一个春天段落的这个场景：爸爸随着电脑里的音乐双手打着拍子，唱起苏联电影《丰富的夏天》中的插曲《朋友》：“我亲爱的手风琴你轻轻地唱，让我们来回忆少年的时光。春天驾着鹤群的翅膀飞到了遥远的地方……”在爸爸的歌声中，隔壁的妈妈正蹬着缝纫机。这里是一个分屏蒙太奇，在两个并置的人物形象之间我们视线往返，即时体验到琴瑟和鸣的和谐。再如在第二个春天里，有一个爸爸妈妈走在田垄上将近两分钟的长镜头：妈妈在前面走着，爸爸在后面跟着，妈妈随口一句“春风呀吹醒了凤凰山呀”（青海民歌《花儿与少年》），爸爸紧跟着唱起。一段词儿合唱结束，爸爸接着哼完了歌曲的过场。水声潺潺，鸟声啾啾，妈妈又唱起了第二段，爸爸又秒跟。唱到得意处，妈妈甩着手杖颠着步子扭起腰身。爸爸看着妈妈，随她停，随她走……镜头一直跟到二人的背影远去，鸟声和水声漫过他们的歌声。

以上是两个诗意长镜头的例子。片中还有一种长镜头是问询式的，即通过对画面中的物象（包含声音）关系的“叩问”，读解出深层的涵义。如第四个春天的结尾，是一个低角度拍摄的全景：左前景处是姐姐的墓碑和坟，右边是爸爸妈妈打着伞的背影。妈妈说起还记得年轻时在这里跳过舞，又说姐最爱跳舞哦。然后两个人的《青年圆舞曲》就又唱起来了。一座墓和两个人同框，视角是在“姐姐”这边，观众端详良久，就会意识到这个画面是在描写“姐姐”静听着那两个为她遮阳挡雨的人聊着她和唱着年轻的歌，恍觉生死无界。

导演不只是在局部段落层面因应叙事的需要对节奏进行调控，在不同段落之间乃至全片的布局谋篇上也下了功夫，几种最突出的做法是：

（一）信息控制

作为全程记录者的陆庆屹，在剪辑成片时，当然已经知道丧亲之痛，但必须要跳脱出来找到更适于引导观众情感体验的剪辑结构。统观全片后我们知道陆庆伟第一个春节没有回来是因为绝症（肺癌），但在第一个春天的段落里并没有明确交代，而是模糊处理成电话中的寥寥几句寒暄，于是，当我们在第二个春天里赫然直面陆庆伟在医院里痛不欲生和强作欢颜时，才会有更大的震动与感触。

（二）有意识地选择情感落差大的不同素材加以整合

姐姐倒在病床之前，是一个全家爬山的段落。登山路上，姐姐欢快地唱着《童年》。大家抵达险峻的暗河山洞，陆庆屹以大远景拍摄，用自然的壮观对照出人的脆弱。在那个全片最大的（有主人公的）远景里，所有亲人都成了逆光中的剪影，纤细失形，好像随时都会被时光融化。然后是一组定格的留念照片出在静场之上——旅行的欢乐记忆“失声”了，随之是姐姐在病床上的痛号扑面而来。乐哀切换之间，情感落差的幅度遽升，足见命运无常的戏剧性。

（三）依据生活素材天然的关联性，完成场景的有机转换

例如在第四個春天，爸爸给妈妈打开硬盘找电视剧，却放出了庆伟之前演唱的《风雨兼程》的录音，爸爸怔住，妈妈抹泪。雪下起来，爸爸在院子里仰望着天井。然后是雪后二人上坟——这里是以雪为中介联接了家中和坟头两个场景。

席慕容在她那首名叫《画展》的诗中说：“我知道凡是美丽的总不肯、也不会为谁停留。”美好与无奈本来就是相伴相生，而老、病、死，却从来未能褫夺生之璀璨。何况生命最重要的并非经历本身，而是如何去经历。在《四个春天》里，没有悲痛欲绝的嚎啕，没有人生金句，陆庆屹的镜头，和他镜头前的父母一样朴实、从容、柔韧、长情。

这部纪录片是一件礼物，不止是献给陆庆屹的父母家人，也是献给每一个看到的人。从开拍时的家庭录像，到完成后的获奖纪录片，《四个春天》初衷无改，从心而为。用心书写的影像才能起搏心的律动，引人感动和领悟。最终，在共鸣之际，观众的情感参与使这部纪录片真正得以“完成”。