《上大人》与民间戏曲

张新朋

“回字有四样写法，你知道么？”（鲁迅：《鲁迅全集》第一卷，人民文学出版社，2005年）这是咸亨酒店中身著长衫却站着喝酒的唯一酒客对店内小伙计的发问。发问人是谁？不须多讲，大家应该都知道，那就是孔乙己。孔乙己是一个落魄书生，本名不详。“孔乙己”是别人“从描红纸上的‘上大人孔乙己这半懂不懂的话里，替他取下的一个绰号”。鲁迅先生提到的“上大人，孔乙己”描红纸便是传统的习字蒙书《上大人》。民间通行本《上大人》作“上大人，孔（或作丘）乙己，化三千，七十士，尔小生，八九子，佳作仁，可知礼也”。文本虽仅有短短的25个字，但其在童蒙教育史、文化史上的影响却不一般。与多数民间蒙书一样，《上大人》的编纂者不详，其创作时代亦无法确定，但在敦煌文献中已有相似的文本——《上大夫》抄本多件出现。其中P.3806号写卷背后文字作“上大夫，丘乙己，化三千，七十士，二小生，八九子，可知其礼也”（《法藏敦煌西域文献》第28册，上海古籍出版社，2004年），与后世通行文本最为接近。郑阿财先生根据相关材料推定“至晚唐懿宗咸通年间敦煌地区学子已流行以《上大夫》来习字”（郑阿财、朱凤玉：《敦煌蒙书研究》，甘肃教育出版社，2002年）。

自此而后，《上大人》的文本虽有所变异，但其作为儿童习字的范本一直在延续。如南宋时陈元靓《事林广记》载“写字时，先写‘上大二字，一日不得过两字，两字端正，方可换字”，元人谢应芳“字书之学，训蒙者，率以《上大人》二十五字先之，以为点画简而易习也”（谢应芳：《龟巢稿》，上海书店，1986年）;明人叶盛“上大人，丘乙己，化三千，七十士，尔小生，八九子，佳作仁，可知礼也……以上数语，凡乡学小童，临仿字书，皆于此，谓之描朱”（《水东日记》，中华书局，1980年）清人丁柔克“‘上大人，孔乙己，化三千，七十士，尔小生，八九子，佳作仁，可知礼。右八句，末曳‘也字，不知何起。今小儿学书必首此，天下同然”（丁柔克：《柳弧》，中华书局，2002年）;民国时湘如“塾师授徒课字，开始均用‘上大人，孔乙己，化三千，七十士，尔小生，八九子，佳作仁，可知礼十二（有误，引者注）字，盖以笔画简少，易于涂鸦（湘如：《上大人孔乙己新解》，《北洋画报》，1935年）。这些论述皆是其证明。时至现当代，毛笔不再作为大众主要的书写工具，《上大人》作为习字范本才逐渐淡出人们的视线。“上大人，孔乙己”作为学童开笔之文，随着多番的临摹、练习而逐渐掌握了汉字的基本笔画与结构，学童走上了读书之路，短短25字的《上大人》成为人们写字的最初记忆，在人们的头脑中留下了难以磨灭的印记，以至于“忽到古希年七十，犹思上大化三千”（方回：《桐江续集》）。短小的篇幅、简单的文字，赋予《上大人》极佳的传播基础。在漫长的历史时段里，《上大人》的传播也愈发广泛，其功用也逐渐扩展，由最初的习字范本而向宗教、文学、社会等领域拓展。

就本文所重点关注的《上大人》在民间戏曲中的传播与流衍而言，目前所见以元代高明所撰《琵琶记》中“（末白）老的姓甚？名谁？家里有几口？（丑白）老的姓丘，名乙己;住上大村;有三千七十口。告相公：上大人，丘乙己，化三千，七十士。（末）一口胡柴”（《元本琵琶记校注》）这段插科打诨为最早。后来的戏曲对《上大人》也屡有利用。如湖北黄梅戏、湖南花鼓戏、桂南采茶戏、江苏香火戏等民间戏曲中均有《上大人》的元素出现。那么在民间戏曲中《上大人》是在什么样的情景下出现的呢？就笔者所见，《上大人》在民间戏曲中主要用于以下场合。

1.插科打诨，制造笑料。人有喜怒哀乐，戏有悲欢离合，人们偏好喜剧，喜欢的是能给人带来轻松、愉悦的笑声。大多数民众为衣食、生计而终日忙碌、东奔西走，难得闲下来看几场小戏，所以这时笑声尤为可贵。民间艺人了解广大观众的心理，知道广大民众的期许，故插科打诨、制造笑料成了他们的选择。民间戏曲利用《上大人》来插科打诨由来已久。上文所引《琵琶记》中丑所云“有三千七十口”之家口，便颇具荒诞的喜剧色彩，换来的是末的“一口胡柴”的回应。这一做法在后来的民间戏曲中延续。如黄梅戏《双插柳》中，陪考在与衙役的几番前言不搭后语的对话之后终于开始拽文，曰“上大人，孔夫子，胡言在后。化三千，七十士，实是马牛。尔小生，八九子，和尚吃狗。有佳人，可知礼，牛啃芋头”，乃以《上大人》为骨干的胡诌一篇，让人笑声不止。黄梅戏《白布楼》《葵花井》在展现科举考试的场景时，亦有陪考、小丑等角色作类似的诗文。其目的不外是以陪考、小丑的滑稽之谈在给人们带来欢笑的同时，也以此来烘托剧中主角的高妙。

2.情积于怀，诉说衷情。男女之情是人们讲故事的永恒主题。爱情双方希望能够长相厮守、天长地久，但或出于生计之迫，或出于徭役之使，或出于事业之需，双方的分离也是常有之事，故留守的女子对于远方爱人的思念成为戏文常见的意象。如黄梅戏《柳凤英修书》中蔡鸣凤离开柳家所开的店回老家蕲水。行前二人约定，八月便返回，但直至中秋已过也未见蔡鸣凤的影子。柳凤英想蔡鸣凤想得茶饭不思、夜不成寐，遂修书给蔡鸣凤。其中有：

上妆台照明镜容颜改褪，想冤家没办法手把胸捶！大不该与蔡郎姻缘合配，悔不该卖风流败坏香闺。人讲道蔡郎哥大仁大义，那时节恩情事两下所为。孔孟书讲的是忠孝节义，将人心比己心人心则一。夫妻们虽恩爱难比露水，我与哥有一年未会佳期。子丑日梦蔡郎珠泪如水，想客人想得我茶饭不吃。化纸钱上清香祝告天地，哥平安奴在此敬酒三杯。三叩首但求哥长命富贵，但愿得哥夫妻举案齐眉。千里路信不通难把书寄，哥好比笼中鸟有翅难飞。七月七架鹊桥牛女相会，我与哥也应该会会佳期……礼义重不由人心如酒醉，想客人真叫我茶饭难吃。也是奴未修到江湖子弟，红颜女命运薄古话不移。想客人不由人双目流泪，上大人想得我难舍难离。

这段唱词以《上大人》为基础，唱出了柳凤英对蔡鸣凤的一片痴心和无限思念。

3.思萦于臆，寄托哀思。如果说上面谈到的外出游历、服役等的分别是暂时的，那么我们还面临一种没有“下回分解”的分别——死亡。死亡是每一个个体必须经历的遭遇，是无法逃越的大限。死亡也就成为民间戏曲中常见的情节，以此把剧情推向高潮，来塑造人物，展现活者对死者的无限哀思。黄梅戏《英台祭坟》祝英台唱词中有“又上香又奠酒珠泪往外，放悲声哭梁兄泪洒胸怀。人都知在杭州兄弟结拜，孔圣堂辞先生弟转回来。夫妻情假言说妹妹许配，子丑年访友后命丧阴台。化纸钱以表我良心一派，三月三清明节祭哥坟来。千思量万思想坟墓哭拜，七孤魄三孤魂切莫离开” 等多句，即其例。

4.慎终追远，祭祀祖先。祖先崇拜是中华民族的重要文化传统之一，祭祀祖先是其重要的表现之一。上自君王，下至黎民，莫不對自己的祖先虔诚恭敬。祭祀成了在世者与故去的祖先、亲人之间的一种超越时空、超越生死界限的沟通。祭祀祖先在传统社会有广泛的基础，故而成为民间戏曲中常见的情节，《上大人》在某些情况下也会被运用到其中。如江苏香火戏《崔岗五路董财神》记董迎春随祖父上坟祭祖，其中有“三牲祭礼来摆下，祝告尼丘上大夫。你在荒郊孔乙己，年年俱过化三千。保佑过到七十士，房中缺少尔小生。保佑多生八九子，个个聪明佳作人。可知礼也点火烧，三代亡魂领受了”。比较特别的是，这段以《上大人》为基础生发的祭词，除常见的对逝去的祖先的祭奠外，更多的是祈求祖先对自己的保佑。这是民间祭祀祖先诉求的一种朴素表达，也是民间祭祖心理的自然流露。

民间戏曲在科场插科打诨、诉说衷情、寄托哀思、祭祀祖先等情形下会运用《上大人》来塑造剧情。那么，这些情形中，《上大人》又是以什么形式出现的呢？就笔者目前所接触到的材料来看，主要有以下3种形式。

1.基本保持《上大人》原文的结构，剧情中予以引入。如上文所引《琵琶记》丑角所云“上大人，丘乙己，化三千，七十士”。上例中的“丘乙己”与通行的“孔乙己”虽略有差异，但基本上保持了《上大人》原文的结构，句与句之间未增加新的内容。

2.基本保持《上大人》每句的样子，在其前后或中间增加文字，敷衍成文，形成新的语段。如黄梅戏《葵花井》中小丑在考场应考云“上大人，牛咬人，打一鞭，钻竹林，吃竹叶，屙竹根”;黄梅戏《白布楼》中丑角陪考作诗文曰“上大人，孔夫子，胡言在后。化三千，七十士，狗中熬油。尔小生，八九子，和尚吃狗。佳作仁，可知礼，牛啃芋头”。再如，广东粤曲《情满桃花渡》中旦角与小生对戏作：“旦：多少钱呀？生：上大人，孔乙己，少一分，好少理！旦（嗔怪地）：究竟系多少呀？生：丘乙己，化三千，即系三千文钱。”（蔡衍：《蔡衍粤曲集》）又如，丁耀亢《西湖扇》中丑角面对先生讲书云“上大人孔乙己，是一个人。化了三千个铜钱，买了七十个柿子，又嫌那柿子肉又小又生，吃在口里一个柿子就有八九个子儿。这味虽佳，只好做人情罢，可知道不如李也”。以上三例中，前两例是在《上大人》文句后面增加文字的情况，第三例则是把“化三千”“七十士”“尔小生”“八九子”“佳作人”拆解，意化为“化了三千个铜钱”“买了七十个柿子”“那柿子肉又小又生”“一个柿子就有八九个子儿”“这味虽佳，只好做人情罢”等语句，别具一番风味。

黄梅戏《英台祭坟》把《上大人》文句拆解，然后每个字嵌入新造句子的句首，最终形成一段“上大人，孔夫子……可知理”藏头诗，颇为巧妙。这是《上大人》戏文中最常见的模式。

3.问答式双序列引入。上文所论，均是一人的唱词中引述《上大人》，这里讨论的第三种情况为剧中人物以《上大人》为蓝本，提问作答。问者以《上大人》每一个字发问，答者则以发问者所问之字作为首字形成句子回答。最后将问者所问和答者所答的首字串联起来均为《上大人》的情形。如长沙花鼓戏《洞宾度丹》中白牡丹面对前来发难的吕洞宾时的交锋。

白牡丹曰：“请问道长，你可知道上大人？”

吕洞宾曰：“上大人乃是我出家人的根本，焉有不知之理。”

此后，白牡丹便顺势以《上大人》来发问，吕洞宾则以相关文字做答。

白牡丹：上？

吕洞宾：上楼去梯世间有。

白牡丹：大？

吕洞宾：大户人家正当修。

白牡丹：人？

吕洞宾：人生在世如浮土。

白牡丹：孔？

吕洞宾：孔丘积德有根由。

白牡丹：乙？

吕洞宾：乙（一）生莫做亏心事。

白牡丹：己？

吕洞宾：己所无有莫强求。

白牡丹：化？

吕洞宾：化险为夷真君子。

白牡丹：三？

吕洞宾：三十无子老来忧。

白牡丹：千？

吕洞宾：千里之行始足下。

白牡丹：七？

吕洞宾：七十光阴能几秋。

白牡丹：十？

吕洞宾：十载寒窗无人问。

白牡丹：士？

吕洞宾：士农工商各自求……

白牡丹：佳？

吕洞宾：佳人红粉休贪恋。

白牡丹：作？

吕洞宾：作恶之人不可留。

白牡丹：仁？

吕洞宾：仁人君子须当学。

白牡丹：可？

吕洞宾：可知门外走公侯。

白牡丹：知？

吕洞宾：知道礼义并廉耻。

白牡丹：礼？

吕洞宾：礼义廉耻正当修。

白牡丹：也？

吕洞宾：也有人家宿破庙。

白牡丹：也？

吕洞宾：也有人家住高楼。

白牡丹：也？

吕洞宾：也有人家行霸道。

白牡丹：也？

吕洞宾：也有人家作马牛。

白牡丹：也？

吕洞宾：也有瞒心昧己。

白牡丹：也？

吕洞宾：也有大秤小斗。

白牡丹：也？

吕洞宾：也……且住！（望童）这……呵

本例长沙花鼓戏《洞宾度丹》中《上大人》的运用模式与上一类型颇为相似，不同之处在于对话中，提问者以《上大人》每字独立发问，发问者的提问前后连贯起来也形成一个《上大人》文本，与回答者的首字形成的藏头本，环环相扣，甚为高妙。

综上所记，我们可知《上大人》在插科打诨、诉说衷情、寄托哀思、祭祀祖先等诸多情境中以保持原文结构引入、在原文基础上敷衍、拆解原文逐字嵌入等不同的形式出现于民间戏曲中，可见《上大人》在民间戏曲中存在形态之丰富。至于民间戏曲热衷于运用《上大人》的原因，主要还是基于《上大人》在民众中的广泛普及。《上大人》与民间戏曲互为表里、互相促进，所展现的是二者双向互动的过程，是民间知识传递与民间文化延续的独特方式。这对于民间戏曲、民间风俗及民间文化的研究均有重要意义，值得我们深入挖掘。

[本文系国家社会科学基金一般项目“敦煌吐鲁番出土蒙书整理与研究”（16BZS010）相关成果]

作者单位：浙江工商大学