孔相卿：续写儒家陶瓷美学新华章

王洪伟

河南大学美术学院

儒家美学重于在美与善的关系中探究美的本质，自有其刚健、进取的一面，作为孔子七十四代后裔，中国工艺美术大师、国家级非物质文化遗产（钧瓷烧制技艺）代表性传承人孔相卿从家学起步，凭藉钧瓷天赋，将“尽善尽美”的儒家陶瓷美学伦理发挥到极致。更重要的是，孔相卿以钧瓷作为方法，纾解儒家陶瓷美学过度伦理化、政治化的倾向，倾心钧瓷工艺技术的探索，将“技”与“道”放置于同等的思想高度，从而推动儒家陶瓷美学进入一个新境界、新时代。

一、传统儒家美学的历史成就及局限

孔子是儒家美学创始人，在继承古代中国社会礼乐传统的基础上提出以“仁学”分析和解决美和艺术的根本立场：一方面充分肯定满足个体心理欲求的必要性、合理性，另一方面个人心理欲求的满足导向伦理规范。美学(诗论、乐论、文心、艺境)观念是儒家思想的重要组成部分，儒家以“诗”、“乐”、“艺”作为“成孝敬、厚人伦、美教化、移风俗”的手段方法，由以达致仁学、安邦定国的终极诉求，实现善与美的高度统一。[1]不过，在追求“善”征程上，“美”要坚持“过犹不及”的“中庸”准则，强调“乐而不淫，哀而不伤”。“艺美”的情感表现不能超出适度，只有情理的和谐统一才是儒家美学的理想境界，过度的情感表现不仅达不到美善统一，甚至相反。

在自然观上，不同于西方美学的物我二分的自我中心主义，儒家美学思想注重对自然生命的赞美和讴歌，认为人也是自然的一部分，按照自然的规则运行，注重人与自然的融和、和谐相处，格外强调人与自然共生的美学理念。[2]

但也因为儒家美学过度强调美的社会伦理功能，而忽视美的独立个性,重善轻美,重道轻技，重“理”轻“文”，影响到美的工艺技术的进化，反而成为文明进步的阻碍。

与一般性的儒家美学相因应，儒家陶瓷美学强调陶瓷器物造型、釉色、纹饰的中和、对称、均衡等“美好”基质，抵制畸形、夸张、奇崛的极端主义要素。一方面追求藏礼于器、制器尚象、器以载道的儒家陶瓷美学伦理；另一方面，儒家陶瓷美学将人作为自然的一部分加以对待，强调与自然的和谐相处，追求天人合一的主体自然主义美学倾向，在中国陶瓷釉质釉色的表现上尤为明显。

二、技术核心主义：孔相卿对于儒家陶瓷美学的创造性拓展

1963年5月，孔相卿出生于河南禹州市神垕镇一个钧瓷世家，少时孔相卿常常穿梭于镇上窑场之间玩火玩泥。1978年参加中央工艺美术学院举办的陶瓷美术设计培训班。1987年，随家父、地方国营禹州市瓷厂原实验组组长孔铁山创建“神垕古陶瓷研究所”。1992年，孔相卿主持创建“孔家钧窑有限公司”，开启以现代生产模式专门研烧钧瓷的先河。1998年，孔相卿在钧瓷工艺技术研发、生产机制完善之后，在禹州创建专业的钧瓷销售公司，将现代广告、市场运营模式引入钧窑。2001年，在地方政府的号召下，孔相卿兼并债务累累的地方国营禹州市瓷厂，并于2016年在许昌市提出“3年内将神垕镇打造成国家级5A旅游景区”的背景下对地方国营禹州市瓷厂进行全面改造，预计到2020年改造成为集钧瓷研发、钧瓷生产、钧瓷展示、钧瓷销售、餐饮住宿、钧瓷体验、钧瓷文化研究等为一体的陶瓷创意园区——神垕钧瓷工业文化园。在此之前的2006年，孔相卿自投巨资在禹州城东北郊打造占地约160亩，集钧瓷展示、钧瓷科研、钧瓷烧制、钧瓷试验、钧瓷体验、钧瓷学术研讨交流、专题或个性钧陶瓷艺术展、钧瓷文化旅游等功能为一体的中国钧瓷文化园，成为中国陶瓷文明新地标。孔相卿主理的“孔家钧窑”由此成为工艺技术最为全面、规模体量最大的当代中国历史名窑。

孔相卿主理的孔家钧窑的规模化扩张源于其对传统儒家陶瓷美学的伦理化反动。四十年来，孔相卿倾心钧瓷工艺技术的创造性拓展，续写儒家陶瓷美学新篇章。

（一）新创烧成工艺制度，改写“十窑九不成”钧瓷史

设若以1978年正式以自立匠师身份进入钧瓷业，约40多年来，孔相卿对当代钧瓷业的第一大贡献就是于1990年代早期创造性地引入液化气窑炉，用来烧造具有“还原窑变反应釉”特质的钧瓷，一改延续千余年“十窑九不成”的钧窑旧律。

在陶瓷史上，钧瓷釉烧制难度大，无疑是诸多陶瓷门类中最为复杂、最为神秘、最为纠结的门类，尤其钧釉调配、烧成工艺在诸陶瓷门类中难度最为繁杂。从北宋末年创烧到晚清民国时期，曾经拓张大江南北的钧窑系不仅萎缩到原产地河南神垕镇，而且即使在原产地，钧瓷业烧造也奄奄一息，濒临断烧。新中国成立后，在中央和各级政府的扶植下，钧瓷回归到神垕一镇恢复研烧。最初只在国营瓷厂、钧瓷一厂、钧瓷二厂保护性试烧，后来延及乡镇、村队瓷厂。但在传统煤烧、柴烧钧瓷窑炉里，由于燃料内含成分不确定，尤其是微量元素的作用，烧成曲线难以稳定性掌控，钧瓷成色常常出现极大偏差；沿袭自古代的钧瓷窑炉窑内温差大，匣钵密封有限，使钧瓷成品率很低，大大限制了钧瓷的产量和艺术性表达。一直到1990年代早期，钧瓷 “十窑九不成”的烧成技术难题并未根本改观。

1993年，孔相卿率先研制成功液化气钧瓷窑炉，将原来的椭圆形窑体变为方形，将窑炉的进气口改成了喷嘴，将煤烧的2个燃火点增加至8个以上，并对烧火口和封口进行了改良。通过一系列技术改造，很好解决了升温困难，窑内温差大，压力、气氛难以操作的难题，为钧瓷烧成工艺的改良打下了坚实的基础。

与此同时，历经千百次试验，孔相卿成功研制出一套新的钧瓷烧成工艺制度，探索出净色期（指烧成前期的氧化期，从点火至1050℃）、呈色期（指烧成阶段的还原期，从1050℃至1250℃）、保色期（指后火阶段的保温期，从1251℃至1350℃）细分的钧瓷呈色工艺流程标准。一般而言，从900℃（正常在1000℃以上）开始转入还原期，每50℃算作一个级别，认真观察不同温度还原对钧瓷釉面产生的影响，由此找到各种火焰“转火”的温度点，从而将钧瓷呈色的过程细分化，清楚明了地了解烧成各阶段的作用，懂得颜色好坏是在哪个阶段、因何种操作造成的。进入止火冷却阶段，所有阀门和火头关闭，并完全打开闸板。待窑温冷却至200℃以下，打开窑门自然冷却，使大量的新鲜空气流入窑内与高温下的釉面接触，通过氧气对釉面进行氧化，以固定还原成果，使釉面色彩趋于明快、鲜艳。孔相卿在制定烧成工艺制度的同时，还通过加大或者降低气压值，增加或减缓火的流量、流速等方式，对气氛轻重进行相应调整，以改变窑炉内一氧化碳的浓度，创造出更多各类呈色的“巧遇”机会，形成独特而丰富的釉色景观，幻化出五彩缤纷的、最具色彩覆盖性的钧瓷色彩体系，为后来的儒家陶瓷美学新体系的创新发展奠定坚实的技术基础。

（二）新烧成工艺引领钧瓷釉色进入丰富多元时代

钧瓷属于还原火呈色的窑变釉。创烧以降至今，原产地钧瓷釉质釉色主要分为两大体系：一是铁系青蓝釉，二是铜系红釉。新中国成立后钧瓷恢复研制的很长时期里，钧瓷工匠一直在矢志不移地研制断烧的钧瓷铜红釉。其实在计划公办瓷厂时代，钧瓷以红为尚，“钧瓷江河一片红”。

孔相卿在窑炉结构创新和烧成制度稳定性确立后，在钧瓷釉质釉色的研究上全面发力，他首先将公办瓷厂时期较为稳定烧制的釉方重新整理、归类、分析：哪些材料对钧瓷某种釉色有助？哪些成分对钧瓷发色有何影响？那种元素产生哪些色系？烧成温度、湿度、气候、天气、季节、压力等对钧瓷成色及变化起哪些作用？孔相卿注重因素分类组合，调制出许许多多钧瓷新釉方。约30年来，孔相卿研制出“美人醉”、“桃花红”、“紫金斑”、“山水釉”、“孔雀尾”、“牡丹红”、“醉红釉”、“鸡血红”、“兔毫”、“拉丝”、“紫藤釉”、“星辰釉”、“彩霞斑”、“雪里红”、“春红春绿”、“月白釉”、“百笈碎”、“青红釉”、“霁蓝釉”、“翡翠红”、“玉青釉”、“锦彩釉”、“铜系青蓝釉”等釉质配方，将过去红蓝单色调的钧瓷色彩幻化为真正五彩缤纷的“万色”钧世界。至今，孔相卿试制成功的钧瓷釉色达数百种，常用到钧瓷工艺的有60多种，其中又可以细分出很多新釉色，由此将钧瓷色彩真正引领到多姿多彩的丰富多元时代，在当代中国历史名窑中一枝独大。

孔相卿不迷信钧瓷窑变神话或传奇，而是崇尚科学优化组合。在孔相卿看来，长期以来，在钧瓷匠师的眼里，一说钧瓷是窑变陶瓷，好像就只能靠天了，传统钧瓷釉方一点都不敢调整、更改，推崇非科学的神秘主义，反而使钧瓷工艺的路子越走越窄，以至于到晚清民国时期钧瓷濒临断烧的境地。正是在孔相卿科学精神的推动下，当代钧瓷色彩丰富度达到陶瓷史的巅峰，而且前景更趋宽广。钧瓷真正成为世界上最具色彩覆盖性的代表性瓷种，站在世界陶瓷艺术的前沿！

（三）成型工艺革新：从“一法多器”到“一器多法”

1990年代以前，是原产地钧瓷注浆成型的基础阶段，基本沿用同时期日用陶瓷的生产方式，多由瓷工单独完成；随着品种增加，模具样式虽然有所增加，但缺乏统一的规范标准；成型后的坯体很少作特别处理，大多是用刀简单过坯，或以海绵蘸水擦底、擦口。钧瓷界长期崇尚钧釉窑变天性，自认钧釉存在着天然的缺陷美，以窑变为特色的钧瓷难以精致表现细腻、细微的形态变化。既然瓷以釉取胜的观念，推崇窑变意境美学，钧瓷审美常常“看釉不看工（工艺）”，导致其时钧瓷业整体做工粗糙、简陋。

随着窑炉结构革新、新烧成工艺制度的确立，钧瓷釉色更趋丰富多元，孔相卿创造性地改造钧瓷工艺尤其是成型工艺制度，创新出器物成型的“活环无蜡连接法”、“多节活环连接法”，主要用于大型器皿的“内支法”，主要用于口小肚大器型的“倒灌法”，主要用于钧瓷壶制作的“瓷胎二次规整法”，人物和动物造型的“结构分解法”、“预留手捏法”、“泥坯见釉法”、“泥坯嵌陶法”、“毛发写真法”等十多种独有成型工艺，一举革新传统钧瓷初期“有型无工”的粗糙笨拙工艺，促成了钧瓷成型工艺从“一法多器”到“一器多法”的转变，大大推动了钧瓷艺术化、产业化发展。

所谓成型工艺的 “一器多法”，首先，从器型规整做起。古往钧瓷成型工艺存在生坯不旋底、只旋口的陋习，创新后的钧瓷生坯底、口上下都要经刀，旋底又旋口：第一次是粗刀，打制出底口的基本轮廓；第二次是细刀，一刀一刀精雕细琢。然后，将造型的口、底放在转动轴上进行同心圆对接，在转轮上精心打磨、抛光，努力确保器物造型的规整和精细。这样做出的钧瓷造型同心性好，做工精美，法度严谨，较好地体现了其优美流畅的线条。

其次，是正坯和定台子。过去钧瓷模具因为干湿不同时、不严密，形体都做歪了。定坯也就是正坯。新瓷工从业首先就是正坯和定台子。这就完成了成型工的第一步，创造了一种新的成型方式。

第三，过去钧瓷作品瓶口大，进气量大，浆注进去后，梅瓶气泡都排到肩部，烧制中梅瓶肩部容易出现缺陷，难以大量生产。而且，大肚小嘴器型，肩部容易塌坯，注浆上很难成型。手拉坯尽管可以解决这一缺陷，但产量很低。孔相卿一改从口注浆的传统，把坯底切掉，从底注浆。这种看似简单的工艺调整，其实极大地推进了钧瓷成型工艺的提升，推动了钧瓷的批量生产。

第四，孔相卿为每一件作品制定相应的独特成型方法。以前所有钧瓷产品只有一个制作方法，改革后实行个性制作，不再受成型影响，有利于多品种、小批量生产。既往长期沿用的工艺简单、手法单调、品种不多的日用瓷生产方法发得到根本改观。孔相卿称之为从“一法多器”到“一器多法”、“以器定法”的成型工艺变革 。[3]

孔相卿开创的“一器多法”“以器定法”等钧瓷成型工艺，一改过去钧瓷工艺含量低，口底、器型不规整，复杂及特种产品不能生产的缺陷，主张强化手工制作，对器物旋底、旋口，根据产品需要制作专用工具，并制定出了成系列的科学成型方法。孔相卿新创立的诸种成型工艺技法极大程度上满足作品的设计要求，奠定了钧瓷整体工艺基础，大大拓展了钧瓷艺术的表现范围。

1990年代至今，孔相卿新创的这些钧瓷成型技法已经在钧瓷原产地禹州神垕瓷区普及推施，很多成型工艺技法都在钧瓷发展史上具有划时代的意义。

荷口瓶 高30cm 直径19cm 孔相卿制 2012年

长寿鼎 高21.5cm 口径20cm 腹径30.5cm 底径16cm孔相卿制 2007年

梅瓶 高25cm 直径14cm 孔相卿制 2010年

玉兰尊 钧瓷天蓝釉红斑 高30cm 直径21cm 孔相卿制 2008年

三、器以载道：孔相卿对儒家陶瓷美学伦理“社会性”的继承与发扬

孔相卿一改传统儒家美学“重道轻技”的过度伦理化倾向，强调钧瓷美学进步的技术主义思想，并身体力行地密切关注钧瓷工艺技术前沿，从根本上推动钧瓷美学走进更广阔的新时代，从而根本上完善和发展了儒家陶瓷美学框架体系。

孔子强调“兴于诗，立于礼，成于乐”，强调“志于道，据于德，依于仁，游于艺”[4]，儒家美学理论总是和礼义、伦常紧密地联系在一起，美是实现“仁”“爱”等“善”途径，强调善与美的统一。作为儒家美学的当代实践者，孔相卿在完成钧瓷工艺新体系的构建之后，进一步将中国历史、文化、道德伦理以及家国情怀等元素注入到钧瓷创作中，延续和坚守陶瓷或钧瓷美学的社会建构意义。

伟人尊 高31cm 直径20cm 孔相卿制 2005年

荷口玉壶春 高41cm 直径17cm 孔相卿制 2016年

2008年4月25日，在美国纽约联合国总部举办“2008联合国之春文化节”上，孔相卿创作的钧瓷作品“四海升平”被许昌市代表团捐赠给联合国总部永久性珍藏。“四海升平”上部为球型，下部为圆柱型，在对比中营造出简洁、舒展的线条美与节奏感。上部球体有四条矫健的龙形耳饰，分饰两个活环，耳饰之间是中国传统吉祥物青龙、白虎、朱雀、玄武“四灵”浮雕。下部圆柱表面装饰有福山寿海图案，波涛翻卷的海浪与挺立的岩石，与上部象征着东、西、南、北四个方位的“四灵”一起，共同构成作品“四海升平”的寓意。“四海升平”典出于唐代“大唐封禅颂”：“四海升平，八方宁靖”。“四海升平”中的传统祥瑞符号，“龙”代表繁荣、昌盛、富强；“福山寿海”象征和平与安宁，蕴涵着世界和平发展、多元共存的寓意，描绘出中国人心中人与人、人与社会和谐共处的太平盛世。“四灵”又称“四象”，由青龙、白虎、朱雀、玄武组成，四种融合诸多动物特征的吉祥物代表“四方”之外，还体现出中国传统文化兼收并蓄的包容特质。“四海升平”造型运用了雕塑、浮雕、活环等多种装饰形式、造型语言生，从而发出浓郁的“和谐”思想，正好契合2008年联合国工作日“融合全球文化、推动世界和谐”之宗旨。“四海升平”成为孔相卿以钧瓷作为方法，践行儒家陶瓷美学的典范。

实际上，从2006年第三届中国—东盟博览会开始，一直到2018年第十五届，孔相卿设计烧制的“丰尊”“海晏鼎”“象天鼎”“珠联璧合”“共赢尊”“坤元鼎”“乾元鼎”“祥和尊”“汇融四海”“和乐天下”“太平有象”“盛德四方”“华泰尊”连续13届蝉联中国—东盟博览会“国礼”，赠送给与会的外国政要。

2009年第六届中国—东盟博览会国礼《珠联璧合》高27cm 口径14cm 腹径29cm 底径12.5cm 孔相卿制

中国—东盟博览会钧瓷“国礼”制作寓意且须围绕年度主题创意设计，既要契合博览会主题，又需跳出框框，提炼出更具深远和普遍性的意义概念；作为艺术品，当须抽离具体语境，留存独立审美空间，无不挑战着创作者的艺术素质、知识储备、创新能力等。作为“国礼”，一方面要体现艺术上的独创性和前沿性，能够代表本行业最高制作水准；更重要的是，应该代表独具儒家美学特色的中国民族文化。孔相卿设计烧制的钧器能够屡屡过关斩将被选为“国礼”，制器尚象，藏礼于器，足见其钧瓷天分与传统中国儒家文化融会贯通之强力。正如孔相卿所言，连续十三年烧造中国—博览会钧瓷“国礼”，打出了当代中国陶瓷品牌的知名度当在其次，主要通过“国礼”创作将极具“中国”意涵的儒家文化和中和、对称、均衡等“美好”儒家美学基质注入钧瓷“国礼”造型中，在潜移默化中传播中国文化传统、推广儒家文化精髓，推动世界和平，历史意义深远。

2006年第三届中国—东盟博览会国礼《丰尊》高31cm 口径23cm 腹径20cm 底径15cm 孔相卿制

2010年第七届中国—东盟博览会国礼《共赢尊》高39cm 口径20cm 腹径31cm 底径15cm 孔相卿制

其实，在重大的国际政治经济活动中以钧瓷造型的变化承载儒家文化寓意，传播儒家美学伦理，凸显钧瓷器物的社会教化功能，只是孔相卿钧瓷创作的一个非常态。从1990年代末期，随着钧瓷工艺新体系的确立，孔相卿着意研发钧瓷年度生肖或贺年作品系列、中秋作品系列，在其中注入儒家文化、典故和哲理元素，将和谐、对称、均衡、刚健、进取的儒家美学精神嵌入钧瓷创作中，制器尚象，器以载道，成为儒家陶瓷美学身体力行的践行者、弘扬者。

2016年第十三届届中国—东盟博览会国礼《太平有象》高25cm 口径22cm 腹径29cm 底径14.5cm 孔相卿制

国泰鼎 高28cm 口径25.5cm 腹径37.5cm 底径24cm孔相卿制 2006年

2013年第十届中国—东盟博览会国礼《祥和尊》高15cm 口径21cm 腹径39cm 底径16.5cm 孔相卿制

四、比德于玉：孔相卿对儒家陶瓷伦理的“自我个性”的开创性贡献

作为孔子七十四代后裔，中国工艺美术大师、国家级非物质文化遗产（钧瓷烧制技艺）代表性传承人孔相卿的钧瓷烧制生涯里，潜隐着不可抑制的“自我内修性”儒家美学意涵。

在孔相卿钧瓷生涯的初创时期，在改造窑炉结构、确立钧瓷烧成工艺制度后，钧瓷釉色研制的一个科研重点是尝试多元的钧瓷铜红釉调烧，几年间，数十种色彩绚丽、种类繁多的钧瓷铜红釉脱颖而出，原产地禹州神垕钧瓷市场上旋即“江河一片红”。

但在孔相卿看来，钧瓷不仅仅只有铜红釉。于是，孔相卿的钧瓷科研重点转向铁系青蓝釉。钧瓷玉青釉的发明是孔相卿践行“比德与玉”的儒家陶瓷美学精神的一大创造。

钧瓷玉青釉钧瓷铁系青蓝釉的进一步提升，是孔相卿在传统钧瓷工艺研制基础上、适应当代人生活方式独有的工艺技术创造，是钧窑史乃至中国陶瓷史上继钧瓷铁系青蓝釉、铜红釉之后的又一次釉质、釉色的历史性创造，极大开创了钧瓷工艺的美学空间。

钧瓷玉青釉属于无光釉范畴，以温润如玉、沉静清雅的质感而著称。钧瓷玉青釉分为两种：一种釉色泛黄，称之为“钧瓷玉青釉偏黄釉”；一种釉色泛青，称之为“钧瓷玉青釉偏青釉”。两者烧成制度略有区别，但不能混烧。“钧瓷玉青釉偏黄釉”及加红彩呈色上主要在于烧成曲线和原材料上的变化调整，或者前火保温，或者后火保温；或者有时候弱还原，或者有时候重还原，通过烧成制度和材料结构调整而实现玉青钧瓷含蓄温润的玉石质感。钧瓷玉青釉偏黄釉与常规钧瓷烧成曲线并不匹配，需要单独成窑烧制。钧瓷玉青釉主要用于茶器、中原壶、笔洗、文房四宝等器型烧制。与钧瓷玉青偏黄釉相比，钧瓷玉青偏青釉不是很乳浊，透明相多；钧瓷玉青釉偏青釉红彩呈色发色稳定；钧瓷玉青釉偏青釉是微晶无光，而钧瓷玉青釉偏黄釉是乳浊无光。钧瓷玉青釉偏青釉的烧成曲线与常规钧瓷烧成制度基本一致，可以混烧。钧瓷玉青釉偏青釉主要用于中原壶、玉兰壶、石瓢壶、西施壶等钧壶，以及茶杯、茶盅、茶碗、茶盏、茶缸、茶瓯及小茶缸等茶器，以及扁杯台、扁壶台以及汉砖形式茶枕等茶台的烧制。[5]由此，孔相卿将温润如玉的钧瓷玉青釉工艺融入到当代人的日常生活实践中，在平凡生活中直接感悟和体味“如玉”的儒家陶瓷生活美学内涵。

清廉壶 钧瓷玉青釉红彩 高 8.4cm 横长15.1cm 盏托高3.5cm 直径18cm孔相卿制 2019年

包口洗 钧瓷玉青釉红彩 高7cm 直径18cm 孔相卿制 2014年

圆茶罐 钧瓷玉青釉红彩 高10cm 直径9.4cm 孔相卿制 2017年

《荷塘月色》 钧茶器组合 钧瓷玉青釉红彩 孔相卿制 2016年

大成壶 钧瓷玉青釉 红彩 高7cm 口径7.5cm 腹径16cm 底径8cm 孔相卿制 2010年

盘口弦纹瓶 铜系青蓝铁斑虹彩 高35cm 口径11.5cm 腹径22.6cm 底径14cm 孔相卿制 2016年

铜系青蓝釉是孔相卿在研烧钧瓷铜红釉偶尔发现的些微绿松石般的釉色之后逆向工艺追溯研究的新成果，是孔相卿对于中国陶瓷史最具创造性的科技贡献。从色彩体系上看，铜系青蓝釉分为松石蓝、宝石蓝、金斑红彩和金绿四大色系。铜系青蓝釉釉色色彩饱和度高，视觉冲击力很强，给予观者一种沉静的精神愉悦感。由于窑变因素，铜系青蓝釉系列还能出现更多的青蓝釉色调，这是铁系青蓝釉做不到的。铜系青蓝釉在松石蓝色出现的同时还能呈现非人为点饰的自然红彩。除了红彩，铜系青蓝釉可以出现极其丰富的斑纹机理，如金斑、石锈斑、雀眼、蘑菇斑等自然窑变斑纹。铜系青蓝釉的烧成温度、烧成条件与钧瓷铜红釉一样，都是还原火烧制，只是烧成曲线、压力、气氛、还原火浓度等用火方法不同，或者说烧成环境和烧成气氛不同。铜系青蓝釉对呈色气氛非常敏感，若掌握不恰当又有可能变成铜红釉，但从铜系青蓝釉烧成的红釉色由于铜红釉烧成的红釉色迥然不同，质感更趋深重沉静。这就是铜系青蓝釉的奇妙窑变之处。

铜系青蓝釉釉色青蓝相间，幽雅饱满，带有金属质感，独创“钧瓷如玉恰似玉”的自然主义陶瓷意象美学新空间、新境界。 [6]孔相卿成功研制出的铜系青蓝釉，把钧窑色调甚至中国陶瓷色调从铁系青蓝釉转向铜系青蓝釉，钧瓷色系愈加丰富多彩，开辟了钧窑釉色的一次革命，开创了钧瓷史上的一个崭新时代；换而言之，铜系青蓝釉完成了钧窑史上继铜红釉之后的又一次釉质、釉色的历史性创新，开创了钧窑科技新时代，甚至远远超越了官钧开辟的钧瓷红釉技艺的陶瓷美学空间。

权壶 铜系青蓝釉虹彩松石蓝 高8cm 口径5.4cm 腹径9cm 底径6.6cm 孔相卿制 2014年

直口梅瓶 铜系青蓝釉金斑虹彩 高30.5cm 口径3cm 腹径16.5cm 底径10.7cm 孔相卿制 2017年

盘口玉柱瓶 铜系青蓝釉银斑虹彩 高29cm 口径6cm 腹径16cm 底径10cm 孔相卿制 2012年

直口瓶 钧窑铜系青蓝釉虹彩 高30cm 腹径15cm 孔相卿 2009年

茶叶罐 铜系青蓝釉金斑松石蓝 高8cm 口径5.5cm 腹径10cm 底径6.8cm 孔相卿制 2014年

盘口石砣瓶 铜系青蓝釉松石蓝 高24cm 口径9.5cm 腹径19cm 底径14cm 孔相卿制 2014年

罗汉茶杯 钧瓷玉白釉红彩 高4.1cm 口径7.2cm 孔相卿制 2019年

太白尊 钧瓷玉白釉红彩 高21.6cm 直径15cm 孔相卿制 2019年

孔相卿在钧瓷釉色“如脂如玉”的自然主义探索上并不至此，近年来，孔相卿正在研制一种称之为“钧瓷玉白釉”的钧瓷新釉种，在亚光玉白的釉色上熏染一种粉黛略施的铜红色，恰似羊脂玉一样的温润质感，与钧瓷玉青釉、铜系青蓝釉有一种异曲同工的美学享受。

无论钧瓷玉青釉还是钧瓷玉白釉，抑或如松石绿中最高贵的松石蓝色，孔相卿像一个钧釉的魔术师，游刃有余，出神入化，将“比德于玉”、清淡含蓄的自然主义陶瓷美学观一以贯之地行使于其钧瓷釉色科研实践和烧造日常中。与前述钧瓷“国礼”对儒家哲学和美学经典义理的政治化、社会伦理化的“集体化”倾向有别，钧瓷玉青釉、玉白釉及铜系青蓝釉内蕴的带有鲜明的“如玉内修”的自我主观个性化伦理倾向，从另一个向度深刻地塑造和影响着当代人的陶瓷美学惯习，使“比德于玉”的儒家美学铭刻到当代社会的日常生活里，不知不觉中创造性续写了儒家陶瓷美学的新内涵。

结语：创造性续写儒家陶瓷美学新华章

从事钧瓷业四十余年来，作为孔子后裔的孔相卿自觉或不自觉地在钧瓷烧造的日常实践中践行着“尽善尽美”儒家美学思想，并进一步发扬光大之。

除了传承儒家美学刚健进取的正统一面，孔相卿因应急遽的时代变化，一改传统儒家美学“重道轻技”的过度伦理化倾向，强调钧瓷美学进步的技术主义思想，以钧瓷工艺技术的探索为基本核心，发明创造新型的气烧窑炉结构，创建一套新的烧成工艺制度，彻底改写“十窑九不成”的钧瓷发展史。在此基础上，通过千百次的反复试验，新创稳定科学的钧瓷烧成工艺制度，引领钧瓷釉质釉色进入丰富多元的爆发时代；由此进一步开创当代钧瓷成型工艺新体系、新标准，从“一法多器”到“一器多法”，形成新的钧瓷工艺框架体系，将钧瓷这种历史名窑引置到当代中国陶瓷工艺美学新高度。如此一来，孔相卿以钧瓷作为方法，将传统儒家陶瓷美学忽视的“技美”提升到与“道”“理”同等的高度，从根本上推动钧瓷美学走进更广阔的新时代，使“善”与“美”真正和谐统一，反向发展和完善了儒家陶瓷美学框架体系。

在儒家美学的“集体性”层面，在完成钧瓷工艺新体系的构建之后，孔相卿进一步将中国历史、文化、道德伦理以及家国情怀等元素注入到钧瓷创作中，制瓷尚象，藏礼于器，充分发挥儒家美学的“德善”的美学伦理功能，连续十三年的中国—东盟博览会钧瓷“国礼”烧制，极尽所能地将极具“中国”意涵的儒家文化义理，以及中和、对称、均衡等“美好”儒家美学基质注入钧瓷“国礼”造型设计中，潜移默化中传播中国文化传统、推广儒家文化精髓，以儒家美学伦理推动世界和平，将儒家陶瓷美学精神发挥到更广阔的的世界政治、经济要务中，使当代儒家陶瓷美学体系更丰盈、更深邃。

在儒家美学的自我个性化层面，孔相卿的钧瓷技术美学伦理刻意追求“比德如玉”的“内修性”美学伦理，先后研制成功钧瓷玉青釉、铜系青蓝釉、钧瓷玉白釉等带有“玉质感”的钧瓷新釉色，贯彻于当代人的日用生活。无论钧瓷玉青釉还是钧瓷玉白釉，抑或如松石绿中最高贵的松石蓝色，孔相卿将玉石般清淡含蓄的自然主义陶瓷美学观行使于其钧瓷创作实践中，与钧瓷“国礼”对儒家哲学和美学经典义理的政治伦理化、社会伦理化的“集体化”倾向不同，“如玉”的钧瓷工艺追求带有鲜明的“内修”的自我主观个性化伦理倾向，从另一个向度深刻地塑造着当代人的陶瓷美学惯习，从而从“社会”和“个体”双重层面上重构着儒家陶瓷美学的新体系。

由此，孔相卿从根本上化解了传统儒家美学“道”与“技”的鸿沟、“社会性”伦理与“自我个体”伦理的区隔，推动当代儒家陶瓷美学体系建构进入新时代。