关于当代中国歌剧创作的几点思考——从歌剧《檀香刑》说开去

齐婧妤

(中央音乐学院音乐学系，北京 100031)

一、中国当代歌剧创作特征巡礼

20世纪20年代黎锦晖的儿童歌舞剧首开中国歌剧创作之先河。30年代聂耳的《扬子江风暴》、40年代郑志声的《郑成功》、黄源洛的《秋子》以及秧歌剧《兄妹开荒》等，使中国歌剧创作呈“分流”[注]“分流”是居其宏对中国早期歌剧创作特点的概括，是指作曲家按照特定历史环境下对于歌剧艺术创作的不同理解以及特定题材的表现内容，形成不同的歌剧创作形式，如《扬子江风暴》“话剧加唱”、《秋子》的大歌剧模式以及《兄妹开荒》的秧歌剧模式。(居其宏.歌剧综合美的当代呈现[M].北京:中央音乐学院出版，2006，P163)模式发展，中国的歌剧艺术获得了独立。1945年诞生的《白毛女》，是中国歌剧艺术里程碑式的杰作，它吸收早期歌剧的成功经验，将“分流”模式的不同歌剧创作特点融为一体，形成一种综合性更强、艺术性更高的全新歌剧形式，成为中国歌剧创作的集大成者和开拓者。而后，50、60年代的《洪湖赤卫队》《江姐》与《白毛女》一同构筑了中国歌剧创作的典范。

改革开放后，中国社会经济结构发生了巨大改变，随之带来的是人们审美需求的提升，在歌剧审美上也同样有了新的感悟。施光南的《伤逝》引领了80年代歌剧创作的潮流，随后十年，一批新时期的歌剧纷至沓来，如金湘的《原野》、刘振球的《安重根》、王世光的《马可·波罗》、徐占海的《苍原》、徐坚强的《特洛伊罗斯与克瑞西达》、石夫的《阿美姑娘》、郭文景的《狂人日记》等。在这众多的优秀作品中，80年代的《原野》及90年代的《苍原》堪称精品，在歌剧美感等方面呈现出前所未有的高度。此外，《狂人日记》和《安重根》在写作质量以及歌剧综合优势方面显得比较突出。在80年代“新潮音乐”的影响下《特洛伊罗斯与克瑞西达》和《狂人日记》在写作手法上尤显“新潮”，后者在国际舞台上好评如潮。如此来看，我国歌剧创作在整体水准上获得了大幅度提升。

21世纪以来，中国的经典原创歌剧在不断地排版重演，中国歌剧创作也获得了进一步发展。诸如郭文景的《诗人李白》《骆驼祥子》；国家大剧院上演的原创歌剧《方志敏》《长征》《这里的黎明静悄悄》《日出》《冰山上的来客》《西施》；中央歌剧院原创歌剧《霸王别姬》《我的母亲叫太行》《北川兰辉》《热瓦普恋歌》《红帮裁缝》等；地方上演的《白鹿原》《鉴真东渡》《岳飞》《楚庄王》《檀香刑》，还有中央音乐学院《山海经·奔月》、福建歌舞剧院《松毛岭之恋》、武汉大学《有家才有爱》等。这一时期中国歌剧创作在数量上不胜枚举，据不完全统计仅2017年全国上映的原创歌剧就达六十余部，其中不乏质量上乘的优秀歌剧作品。

新世纪的中国歌剧按演出形式大致可划分为三类：一为在歌剧院、剧场演出的普通歌剧，如历史题材的《赵氏孤儿》，乡土题材的《白鹿原》，社会题材的《骆驼祥子》《日出》，现代题材的《北川兰辉》以及抗战题材的《雪原》等，具有创新意义的联套歌剧《山海经·奔月》也属此类。二为在小剧场演出的室内歌剧[注]室内歌剧规模较小，通常使用小型合唱队、小型管弦乐，盛行于20世纪，如欣德米特的《卡迪拉克》、布里顿的《仲夏夜之梦》等。也有人认为类似《叶甫盖尼·奥涅金》这样无室外场景的歌剧也属此类。，此类歌剧创作尤以学院派或在国际上享有盛誉的作曲家为代表，如郭文景的《狂人日记》《夜宴》；瞿小松的《命若琴弦》以及周雪石、陈蔚的《再别康桥》等。三为在剧场或音乐厅演出的清唱剧，以关峡的《木兰诗篇》和莫凡的《孔子》为代表。

从中国歌剧创作的风格来划分大致亦可分为三类[注]本文关于中国歌剧演出形式及风格的划分，取自傅显舟《当代中国歌剧分类研究》。：一是按照欧洲传统模式创作的歌剧，如金湘的《原野》、萧白的《霸王别姬》、徐占海的《苍原》、雷蕾的《西施》《赵氏孤儿》、唐建平的《青春之歌》、郭文景的《骆驼祥子》等，此类作品是“按照题材严肃、主题崇高、咏叹精致、音乐正统(相对流行音乐而言)的西方观念定义中国新世纪歌剧”[1]。通常来说，它们既符合欧洲传统歌剧的写作手法又具备中国化的审美特点(包括故事情节、音乐语言等)，演唱多以美声唱法为主，伴奏多为西洋管弦乐队。这类歌剧在中国歌剧创作中占较大比重。二是以民族化音乐(包括调式、旋律特点，有的甚至加入方言等特点)为主，借鉴西方歌剧写作技巧创作的歌剧，如《野火春风斗古城》《八月桂花遍地开》《楚庄王》《岳飞》《檀香刑》以及2018年上演的《松毛岭之恋》《有家才有爱》等。这类作品多继承了中国经典歌剧《白毛女》《洪湖赤卫队》《江姐》等民族歌剧的创作理念，强调歌剧创作中的旋律性，演唱上以民族唱法为主，辅以美声唱法或民族与美声的结合。这在中国歌剧的历史上是屡见不鲜的，但以往有人对这类写法斥以“话剧加唱”，实际上这已成为“中国歌剧的一种典型形式”[2](P220)。自中国歌剧诞生之时，这类歌剧便以音乐、戏剧相得益彰又贴近大众为人们所接受，在新世纪歌剧创作得到了长足的发展，这一现象也有所改观。第三类主要指以中国“第五代作曲家”[注]“第五代作曲家”是一个约定俗成的称谓，主要指以谭盾、叶小钢、陈其钢、瞿小松、郭文景、陈怡等为代表的几位学院派作曲家。为代表所创作歌剧，在创作技法上，他们受到了“先锋音乐”的影响，通过不断的摸索创新形成了独具一格的带有“先锋”性质与中国风格的歌剧。如郭文景的《狂人日记》《夜宴》，瞿小松的《命若琴弦》、谭盾的《秦始皇》、叶小钢的《永乐》、周龙的《白蛇传》等。这类作品不再拘泥于欧洲传统歌剧的形式或具有鲜明民族特色的旋法因素，在创作手法及演出形式上呈现多样化特点。

除此之外还有一种类似歌剧的艺术形式不容忽视——音乐剧。这是在商业运作模式下应运而生的一种带有商业性、娱乐性的舞台艺术，此类作品从题材选择到创演运作上将市场概念引入其中。比较成功的作品有《搭错车》《芳草心》《山野里的游戏》[3](P170)等。但是中国音乐剧创作尚待提升，用居其宏先生的观点来看“中国当代歌剧的俗化大潮”将“奔腾的更加汹涌澎湃”[4](P171)。

综上所述，中国当代歌剧创作呈现的共性特点如下：

首先，就音乐创作来看，中国歌剧创作是传统西洋歌剧创作技法、现代音乐技法与中国传统音乐(以民间音乐为主，却不局限于民间音乐，还有文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐等元素)创作技法之融合。就歌剧的演唱与乐队来看，演唱上多以民族唱法或西洋美声唱法为主，少有其他唱法，而中国歌剧演员在歌剧表演中缺乏戏剧性，实属中国歌剧表演艺术中的一大缺憾；因中国民族管弦乐缺少低音，中国歌剧创作所使用的乐队多为西洋管弦乐队或民族管弦乐队与西洋乐器的融合。上述特点使得中国歌剧创作呈现出西方音乐创作技法与中国传统音乐审美特性相融合的特点。

其次，就中国歌剧创作受众方面来看，在歌剧院、剧场演出和按照常规模式创作的普通歌剧以及题材贴近民族歌剧的受众群主要是大众群体；而小剧场演出的室内歌剧和在剧场或音乐厅演出的清唱剧以及带有“先锋”性质的歌剧受众群主要以专业从事音乐事业的群体或音乐素养极高音乐爱好者。实际上后者却恰恰代表着新世纪中国歌剧创作的较高艺术水准。

最后，从现实层面来看，一方面中国歌剧长期处于低谷状态的现实到20世纪90年代起已有所改善，自新世纪以来，中国歌剧事业呈大步发展的趋势。另一方面，由于西方经典歌剧太深入人心，中国歌剧还未能在国际舞台上站稳脚步，因此中国歌剧在国际上的认可度还有待提升。

二、歌剧《檀香刑》

歌剧《檀香刑》[注]《檀香刑》由中国歌剧导演陈蔚女士执导，指挥家张国勇担任指挥。该剧由山东艺术学院出品，青岛交响乐团与山东艺术学院音乐学院共同合作。由国家话剧院一级舞美设计刘科栋担任舞美设计，国家话剧院一级舞美化妆造型申淼担任造型设计，此外，该剧灯光、服装及道具设计均有国内歌剧界知名人士担任。剧中主要演员除饰演钱丁的韩篷是上海歌剧院独唱演员外，其余均由山东艺术学院音乐学院师生担任。他们共同打造了一场极具民族气韵的歌剧视觉和听觉盛宴。是首部由当代作家莫言先生文学作品改编而成的歌剧，2016年获得国家艺术基金的支持。该剧由山东艺术学院李云涛教授在2011-2016年间创作完成，剧本由李云涛、莫言共同改编，是2016年文化部重点扶持的歌剧剧本之一。该剧于2017年6月23日至25日在山东省会大剧院歌剧厅首演，在经过各地巡演后，于2018年12月4日、5日在国家大剧院上演。自上演以来，《檀香刑》获得了歌剧界学者、专家以及观众的认可。

莫言的长篇小说《檀香刑》蕴涵着浓厚的人文底蕴，其中对许多艺术领域都有所涉猎并有独到的见解，原著中的信息十分饱满，矛盾冲突极为强烈。故事结构跌宕起伏，扣人心弦，有哀愁，亦有阴谋；有诙谐，亦有悲痛；有儿女情长，亦有家国情怀；有大义凛然，亦有血雨腥风……丰厚的文学基础给予作曲家极大的创作空间。

改编后的剧本形成一个简练、清晰的故事框架：作品以清末德国殖民侵略山东半岛，引发人民抗击外敌暴行事件为背景，诉说带头领导这起反殖民斗争的民间艺人孙丙将被施以“檀香刑”过程中的情仇家恨。歌剧以“施刑”为主线，在女主人公孙眉娘与其亲爹、干爹、公爹之间的恩怨生死中展开。剧中出现的每一个人物都个性鲜明：眉娘风流泼辣，嬉笑怒骂尽在戏中，她的内心最为复杂，因为受刑的是她的亲爹孙丙，执刑的是她的公爹赵甲，抓他亲爹的又是他的情夫干爹钱丁。钱丁是高密县令，作为封建王朝的两榜进士，他文韬武略，却报国无门；虽正义凛然，却也时常做些苟且之事。赵甲是京城刑部大堂首席刽子手，无数次的行刑造就了他杀人的绝艺，曾经太后恩宠的经历使他的技艺和职业成为一种荣耀，同时造就了他反人性的病态心理。孙丙在对殖民入侵的反抗之中闪耀着民族的血性，他的身上充满了激情和悲壮，却又带着盲目和愚昧，这是对古代戏曲中英雄人物的直接模仿。知县夫人(钱丁夫人)是出身名门的大家闺秀，深爱着自己的丈夫，眉娘是她的情敌，孙丙是她心目中的英雄，她曾放下情仇力劝钱丁拯救孙丙，这是对中国善良脆弱的女性形象的写照。剧中的小甲无知无识，而他对现实平面直观的理解，与黑暗的社会现实形成的对比极具讽刺意味……。

歌剧《檀香刑》分为四幕，有序幕和尾声。序幕用热闹的场面营造眉娘打秋千的娇俏、对干爹的感激和听到亲爹孙丙率众造反消息的懊恼沮丧，以及为公爹赵甲从京城回来感到惊奇。

第一幕：描写眉娘从公爹处得知亲爹将被执行残酷的檀香刑。赵甲得意炫耀自己的光荣过往和职业荣耀，认为檀香刑是至高无上的荣耀。眉娘求情，公爹赵甲不为所动。

第二幕：眉娘月夜与钱丁缠绵，叙起旧情，试图以情动之，请钱丁救父。钱丁夫人闯入，情敌相见分外眼红。钱丁道出心中矛盾与痛苦，并想出一招金蝉脱壳的妙计救孙丙。

第三幕：叫花子小山子愿替孙丙受死，众人救孙丙，被官兵发现。危急时刻，夫人救眉娘，眉娘与钱丁感念夫人。

第四幕：孙丙已被钉在十字架上，为救孙丙，诸多百姓牺牲。以赵甲、小甲为代表的人物由“杀孙”转变为“护孙”，以眉娘、钱丁为代表的人物由“救孙”转变为“刺孙”，充分体现了人性的复杂，使戏剧矛盾冲突达到了顶峰。

尾声：悲歌、葬礼、咏檀中的咏叹调使观众在矛盾冲突过后久久回味。

本文认为，民族歌剧《檀香刑》有以下几个特点：

其一，地域性民间音乐元素打破了歌剧与观众的距离。

有学者在关于歌剧《檀香刑》的创作研究中指出：“《檀》剧的民族性是以地域性民间音乐的基因植入为基础的”[5]，而“地域性民间音乐”则体现为对地方性剧种和乐器的使用以及对歌词的方言化处理。《檀香刑》的故事发生在山东高密，这里正是作曲家李云涛的家乡，也是剧作家莫言的家乡，因此本剧所呈现出的民族性多是在地域性民间音乐元素的衬托下完成的。首先，作品中对地方戏曲“茂腔”[注]小说中的地方戏“猫腔”是源于生活的“艺术化升华”，它与现实中的高密地方戏曲“茂腔”存在千丝万缕的联系，实际上无论是现实生活还是文学创作，莫言先生都对高密“茂腔”抱有极大兴趣。作曲家紧紧抓住这一重要元素，巧妙的将其运用到歌剧创作中去，实际上，同为高密人的李云涛教授对茂腔同样也有一种家乡情怀，因此在茂腔的运用上也可谓得心应手。音调进行多层次、全方位的引用，将“茂腔”的音调特点巧妙地融合到创作中去。如在第一幕《眉娘与赵甲的对唱》中，眉娘乞求公爹放过亲爹时，“俺听说”三个字即运用了茂腔女腔音调，以突出眉娘的乡土地方形象以及与公爹对话的生活化写照。在第三幕《孙丙与小山子的独唱与对唱》、孙丙的咏叹调《舍得我一死唤醒众乡党》、第四幕赵甲、眉娘、孙丙三人的合唱段落以及《小甲的独唱》都不同程度的使用茂腔男腔音调和女腔音调。在第四幕《孙丙与小山子的独唱和对唱》段落中，孙丙与小山子对唱之后的对白，乐队以双簧管和长笛奏出了茂腔过门音乐。《小甲的独唱》前奏部分，女腔的变形由大提琴在中低音区奏出，恰如其分的描绘了“悲剧即将上演的悲凉气氛”[6]。其次，在尾声“悲歌”中，由唢呐奏出的一段如葬礼曲般如泣如诉的茂腔女腔音调和贯穿始终的山东琴书以及唱词的方言化，如“你把眼睛瞪得那么大干什么”中的“大”字；“你公爹我确实是个刽子手”的“确”字；“这是皇上和太后赐给我的”中的“赐给”等等，除唱词的咬字，作曲家在音乐旋律上也给予了方言化的处理，从而赋予观众更多故乡的亲切感和归属感，没有了以往严肃歌剧给观众的距离印象，因而拉近了歌剧与观众的距离。

其二，山东琴书艺人贯穿始终成为该剧的一大亮点。

为了能够让幕与幕之间更加完整地衔接起来，歌剧《檀香刑》巧妙地设置了一位琴书艺人。他一边唱叙剧情，填补情节展开的缺环，还一边扮演着不易在剧中表现的非重点人物的角色。他并不是被设置在舞台的某一固定时空场景中，而是极其灵活的参与到歌剧剧情的发展，比如第三幕开场扮演朱八爷与众乞丐商量劫狱的具体方案，第四幕反串袁世凯的角色等。琴书艺人一方面可以通过叙述的方式，将戏剧背景迅速的传递给每一位观众，另一方面在琴书艺人说唱表演的同时，以舞蹈动作与舞美灯光的配合对说唱内容进行解释和说明，具有民间表演形式“双簧”的艺术特征。这种活灵活现的形式使观众耳目一新。

其三，音乐语言布局的匠心独具。

作品中戏剧性的音乐语言匠心独具，在歌剧中设置了眉娘动机、钱丁动机以及赵甲的双重动机(复风格的动机，一是调性不明确的分解减七和弦，二是京剧西皮音调)四个主导动机贯穿。还通过不同的音高材料刻画不同的角色性格和戏剧场景，如用半音化的音高材料来描绘赵甲反人性的冷酷与凶残；用茂腔音调来描绘孙丙作为高密茂腔戏班班主的身份等等。

在该剧第四幕《赵甲、眉娘、孙丙三人的唱段与众人的合唱》片段中，作曲家运用复调的手法，用四声部卡农的“开开恩吧”，表现众人向赵甲哀求放过孙丙的情景。随后的唱词“放了他吧”运用卡农式模进，在听觉效果上错乱而有序，最终将群众求情的场面戏剧性地推向了高潮(谱例1)。

谱例1

在第三幕叫花子四重唱《救出孙丙大英雄》中，赋格段主题由诙谐的衬词“龙格(儿)龙”唱出，这是山东民间小调中的典型性语言，这里用来调节沉重的悲剧气氛，起到活跃剧情的作用。

谱例2

总的来看，《檀香刑》是一部色彩浓厚的地域性与鲜明丰富的戏剧性高度统一的歌剧作品，两者通过作曲家的创新有机结合起来，立体化的展现在作品中。

歌剧首演结束之后，有乐评人评价《檀香刑》“是目前国内原创歌剧中相当好的一部”[7]，在6月24日的专家研讨会上，有专家称其为“亟待登顶”，这是对该剧的肯定。诚然，这部作品在很大程度上满足了观众对改编自莫言文学作品中民族情节的审美期待，但它依旧存在许多不足。首先，琴书艺人由国家非物质文化遗产山东琴书传承人、著名琴书艺术家姚忠贤先生饰演，姚先生台风稳健、唱腔高亢、抑扬顿挫、音韵流畅，但长期从事琴书表演艺术的老先生无意中带出的具有济南语系特色的咬字及音调，使得熟悉胶莱地区方言的我略感失落，当然，这一点有些吹毛求疵，因为这在外省人或不熟悉鲁派语系的人那里可能是听不出来的。其次，出于各种因素的考虑，在对《檀香刑》剧本的改编中，作品有意将檀香刑之“刑”刻意回避，笔者认为，对残酷暴虐的刑罚描述一二或许可以使戏剧表达更富有张力，直抵观众内心深处并引发情感共鸣，从而引起观众对人性和社会的巨大反思。相信《檀香刑》在精雕细琢之后，定能达到新的艺术高度。

三、关于当代歌剧创作的三点思考

歌剧是动态的艺术，也是“戏剧的音乐化”[8](P461)，它以戏剧框架为基础，情节发展为线索，以戏剧人物为音乐表现的核心，这三者最终以乐音的形式呈现在舞台上。通过对中国歌剧创作总体特点的窥探以及对《檀香刑》的简略分析，我对当代中国歌剧创作有如下三点思考。

思考一：歌剧创作中应如何处理传统与现代的关系？

如何正确处理传统与现代或继承与发展之问题已经成为音乐领域老生常谈而又不得不谈的命题。20世纪末，来自不同音乐领域的专家学者曾就这一话题展开过激烈的讨论。中国音乐美学研究的先驱蔡仲德先生曾以“人本主义者”的角度对这一问题做出解答，他认为：“中西音乐的根本差异不在民族性，而在时代性，即是前现代与现代的差异……，中国音乐的主体，则应吸取中西音乐之长，而以西方音乐的根本精神进行重建，同时要不断发展、完善方法、技巧与表现体制，努力发掘、利用中国传统音乐素材，使音乐能自由、充分、深刻地表现当代中国人的精神世界，成为当代中国人的灵魂的语言”[9](P360)。二十年过去了，事实证明蔡先生的这条“人本”之路是行得通的。在歌剧创作中也是同理。从这方面来看，《檀香刑》是有意义的。在音乐创作上，一方面作曲家没有照搬西方歌剧结构创作模式，而是巧妙地运用琴书艺人衔接戏剧段落，从而代替了传统歌剧中的序曲、间奏曲等结构成分，从某种程度来说这是对西欧歌剧形式的一次大胆解构，是作曲家内心意识中的对民族歌剧所进行的一次重构[10]。另一方面，作曲家没有使用远离普通群众的无调性或现代作曲技法来凸显作曲家本人的创作技巧，而是选择以平易近人的地域性音调来消除歌剧与观众的隔阂，极大的保留了传统音乐的素材。除此之外，歌剧运用了现代化的舞美技术以及服装化妆等使戏剧与音乐相得益彰，真正做到了“使音乐能自由、充分、深刻地表现当代中国人的精神世界，成为当代中国人的灵魂的语言”[11](P360)。如此来看，在传统与现代融合发展的今天，歌剧创作不必刻意追求现代化的音乐创作手段，而应在汲取中西音乐之长的同时，给予传统音乐极大的空间，用最质朴的音乐语汇、最本真的音乐创作观念，完成传统与现代之间的对接。

思考二：歌剧创作如何在音乐文本与主观体验中寻求音乐的真谛？

歌剧创作如何在音乐文本与主观体验中寻求音乐的真谛，是冯长春先生在对于润洋先生的访谈中所涉及到的[12](P38)，实际上就是音乐文本自身与对它的理解和体验问题。这一点在对包括歌剧在内的任何音乐学研究领域都是至关重要的，这一问题必须回到具体的音乐实践中讨论。在《檀香刑》中，孙眉娘是一个泼辣又俏皮的女性形象，作曲家是如何通过音乐使听众感受到眉娘的俏皮与泼辣呢？在歌剧的序幕中，作曲家用极具地方色彩的民歌小调语言汇成热闹的音乐场景来打造眉娘荡秋千时的俏皮之感，而后，在眉娘的咏叹调中，唱词“你们这些青皮流氓小光棍儿”，使用了大幅度的下滑音处理“棍儿”的字眼，“该是怎么个荡法”中，用固定音高的下七度大跳处理“荡”的字眼[注]此段音乐技法的描述据孙志鸿《论歌剧<檀香刑>音乐创作的艺术特征》中的分析。，除此之外与地方方言一致的儿化音音调也是为了刻画眉娘娇俏、泼辣的复杂人物性格。上述手法基本能将作曲家内心中所要塑造的“眉娘”形象准确地传达给观众。在尾声的“咏檀”中，曲词是小说最后一章的回前唱词——第十八章《知县绝唱·雅调》，这里作曲家用细腻的笔触，使前面激烈的矛盾冲突落入平静，使观众在沁人心脾的合唱旋律的衬托下，悲悯之余又生反思。再如郭文景歌剧《骆驼祥子》中有一善良隐忍的女性角色“小福子”，她在乱世中遭遇劫难，最终不堪重负悬梁自尽，作曲家怀着悲悯之情为其创作了咏叹调，忧郁的唱腔，使观众很难不为其所动。由此来看，一部优秀的歌剧作品应当准确地将剧中所要表达的人物形象或情感用音乐语言传达给观众，而不是玄之又玄、含糊其辞。构建通向当代观众心灵的桥梁，触发观众的情感共鸣，如此便是音乐创作的真谛之所在。

思考三：衡量歌剧作品的核心因素是什么？

本文在第一部分，粗略的分析了中国歌剧创作的受众群体问题。代表中国歌剧创作的较高水准的一批音乐家，因创作观念与普通听众的审美水平差异较大，创作的歌剧作品不能被群众所广泛接受或者没能及时被群众所接受，因而出现歌剧“雅化”[注]居其宏《歌剧综合美的当代呈现》中的提法。的倾向。作曲家音乐创作与民众审美水平的矛盾引发了业内人士的诸多思考——是否让音乐变得现代？是否要让音乐变得富有实效性？是否音乐创作一定要歌功颂德？是否音乐一定要具有民族风格？其实这都是音乐创作极其外在的因素，衡量音乐作品或是歌剧作品的标准就是经得起时间的考验，它体现在作曲家创作观念、创作手法以及音乐呈现能力等各个方面。本文认为，音乐家最终呈现出来的音乐作品，“可听性”是极其重要的因素，即歌剧作品首先要满足听众的审美需求。有的人批判中国歌剧“旋律至上”，试想，一部音乐作品如果连好听的旋律都没有，那何谈音乐的价值？如果歌剧作品里有一段旋律在首演结束后能够让人反复聆听，我想这是对作曲家最大的肯定。当然，作品的整体构思，音乐语言是否有层次等是决定作曲家创作高度的砝码。一部歌剧作品成功与否，不在于它是否蕴含“民族因素”，是否用了“瓦格纳”的技巧，是否有“先锋派”的影子，而在于是否经得起历史、观众和时间的考验。首演大获成功的《檀香刑》究竟价值几何，还需要历史的检验。

四、结语

通过前面的论述，本文认为，歌剧艺术作为“高雅音乐”，有义务承担提高大众审美口味的重要职责。作曲家在创作有高度和深度的歌剧作品的前提下，应贴近大众，不要试图站在“云端”俯视大众。民族化的音乐语言以及对生活的感悟不失为歌剧创作走向大众的捷径。在以民族性为根本的基础上，确立多元音乐文化并存的歌剧创作观念，继而使中国歌剧艺术走向世界。我们也不能在本民族的音乐文化里故步自封，而应以世界的眼光审视当代中国歌剧创作。本文并非要标榜“大众化”“民族化”和“世界化”的口号，而是从实际出发，思考关于中国歌剧创作中不可或缺的因素。歌剧《檀香刑》是中国歌剧创作实践中的一次成功探索，相信它会在中国当代歌剧发展史上留下属于自己的笔墨重彩。无疑，歌剧《檀香刑》会促使我们继续思考中国歌剧创作的内涵和本质，同时也会吸引更多人关注中国歌剧创作。就像居其宏先生所言：我们将在21世纪最初二十年满怀信心地迎接中国歌剧音乐剧黄金时代的到来[13](P178)。

中国歌剧创作的春天就在不远的将来。