俗谣俚曲跨界传播形态与相关问题的思考研究——以《探清水河》为例

范洪涛

(济南大学音乐学院，山东 济南 250022)

《中国音乐词典》关于“俚曲”条目的陈述为：“曲艺的一种。流行于山东省淄川一带。又称通俗杂曲或小曲。清初，文学家蒲松龄曾写了十五部说唱长篇故事的俚曲作品”[1](P275)。由此，但凡涉及到“俚曲”这一概念，学界都会自然而然地将之视同“蒲松龄俚曲”[注]因蒲松龄书斋名“聊斋”，故又称“聊斋俚曲”。“聊斋俚曲”于2006年5月20日，被国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录，这也是将“俚曲”视同“蒲松龄俚曲”的另一个重要原因。，但本文语境中的“俗谣俚曲”相对于如上概念在内涵和外延上都作了较大的扩充。首先，“俗谣俚曲”中的“俚曲”主要取“俚”的本意概念，即“民间的”之意，由此将专属于“曲艺音乐”[注]《中国音乐词典》在“词目分类索引”中，将“俚曲”归为“曲艺音乐”部分。的内涵拓展为整个民间声乐品种[注]按照《民族音乐概论》(中国艺术研究院音乐研究所编，1964年北京第一版)的分类标准，主要包含民歌、说唱音乐、戏曲音乐三大类。本文是以民歌作品《探清水河》为案例展开论述。，将专属于“山东淄川”的地理概念拓展为整个中国；其次，由于研究客体内涵的拓展与进一步限制导致标题用语范畴的泛化与固化，使得既能标榜民间文化内涵的“俗”又能体现民间地域特色的“俚”转化为命题主语——指向于声乐领域的“谣”“曲”——的定语，进而将“俗谣俚曲”合法化为命题的基本概念。

在对“俗谣俚曲”中各色声乐品类进行研究解读的时候，曲牌的介入意义尤显重要。田耀农先生在其著作《中国传统音乐理论述要》中借鉴乔建中先生《曲牌论》关于“曲牌”生成与发展四个历史阶段——非曲牌期、雏形期、成熟期、嬗变期的描述，将其丰富为“孕育”“形成”“发展”“兴盛”“嬗变”五个阶段。书中将“形成期”中“曲牌”的来源考证为汉代“相和大歌”“相和大曲”，南方“吴歌”、楚地“西曲”、西域“胡乐”、地方民歌，而这些音乐作品都是隋唐时的“俗谣俚曲”。曲牌的发展在元代达至“兴盛”，呈现出小令、套数、杂剧的发展脉络，并进一步凝练为由“剧”(宋、金杂剧，笔者按)而“戏”(元杂剧、南戏，笔者按)，由“戏”而“曲”(昆曲，笔者按)的演进逻辑。“嬗变”期的曲牌出现板式变化的倾向，同时部分山歌小调也被容纳进曲牌。[2](P325-341)由此可见，“曲牌”是桥联“俗谣俚曲”中各声乐品类的重要媒介，同样，对“俗谣俚曲”跨界传播形态的研究可以通过对当下“现象级”曲牌的靶向关注获取量化数据并进行有效的质化分析。

俗谣俚曲传播形态在不同时期有着不同的显现，这种不同既来自于科学技术的发展，又来自于大众审美的导向，以及谣曲操持人的文字自觉与学界理论研究的深化。尤其是在21世纪，自媒体平台的开发与音乐创意短视频社交软件上线，使得个体审美与制造开始主动接触并有可能改变群体审美旨味，进而导致个人意志得到充分展现，原来属于小众审美对象的作品忽而有“登昆仑之巅，吹黄钟之律”[3]的架势，这种架势的直观体现便是“新时代语境下的跨界传播”。以上种种也就构成了俗谣俚曲传播发展的生态系统。

一、俗谣俚曲的传统传播形态

俗谣俚曲传播发展的生态系统可以简单划分为活态化与博物馆式收藏两大类，前者以艺术实践为抓手，通过剧场演出、媒体宣传、艺术品类的繁衍与融合、旅游景观植入、高雅艺术进校园等方式获取可持续发展的动力；后者则通过影像摄录、音配画、话本整理、主题博物馆筹建、主题网站建设、学理研究的方法以资料的形式存留为相关素材。

(一)活态化生态系统

活态化生态系统得以循环运行的前提条件是滋养个体生存的文化土壤的在场；个体存活于“食物链”基本环节的需要；个体遗传繁衍能力与应激能力的持有。这些条件中任一元素的缺失都会影响活态化生态系统的正常运行。由于时代的变迁，受众审美趣味的转移，前提条件的被动破坏是必然的，但也同样是可预知的，问题的关键是如何化解这些矛盾，使得俗谣俚曲在新时代语境下获得重生与有序繁衍。

曲牌在流传中存在“一曲多用”的现象——即，同一曲牌被编配上不同的唱词，“曲调的旋法、节奏、气口、速度、装饰音等可以并且必须根据唱词的音调走向、语言的自然节奏、语法重音和句式的结构要求进行相应的变化”[4](P348)。这恰恰是由滋养个体生存的文化土壤所提供与限定的：不同的文化土壤滋生不同的语言表述模式与具体的声音形态，这是对曲牌音乐性的再构建蓝图；不同的文化土壤滋养不同的审美主体与生活方式，这是对曲牌文学性的重新打磨。如北京小曲《探清水河》，在传入东北后，演变为二人转小帽，虽然唱词基本保留了原貌，但角色行当(生、旦)的划分与戏剧扮演，伴奏声场的丰富，地域拖腔的使用使得原作品在“入乡随俗”的调配理念下拓展了新的发展境遇。

曲牌在流传中存在消费民间小调，并被曲艺、戏曲所消费的现象，尽管民间小调的消费群体并非只有曲牌，而曲牌也并非被曲艺、戏曲全部消费，但“食物链”的存在模式的确从某种程度上保证了曲牌的可持续发展，使得有可能消失的曲牌品类得以焕彩一新。2014年徐克执导的《智取威虎山》上映，张涵予主演的杨子荣在威虎山以九爷的身份成功打入敌人内部，八仙桌上操着沙哑的声音吼啸的便是二人转“探清水河”的前几句，随即网络上开始了对这首作品的搜索，对“探清水河”的消费也促成了曲牌个体的阶段化、实时化传播。

个体遗传繁衍能力与应激能力是基于曲牌自身发展而呈现出来的对内、对外两种应对功能。遗传繁衍能力既来自于曲牌实践者数量的共时性与历时性扩充，也有赖于曲牌向其他艺术门类的合理化牵引。《探清水河》由单纯北京小曲演绎获得的关注相对较少，目前所见只有赵俊良[注]赵俊良(1933.02.11～2014.03.03)，著名曲艺演员，1956年9月参加北京市曲剧团，1993年退休，从事曲剧表演四十年，塑造的重要角色有《杨乃武与小白菜》的刘锡彤、《抢亲配》的祝枝山等。先生的《良曲俊存·赵俊良北京小曲集》[注]2014年10月16日，北京文化艺术音像出版有限责任公司发行。。《探清水河》由小曲而相声，由相声而小品的演进恰恰说明个体繁衍能力出现再生性障碍的“临床表现”时，应激能力自我发生与有效干预的重要性。

(二)馆藏式生态系统

馆藏式生态系统正常运行的前提是资料的现世存留与程序性获取。俗谣俚曲的现世存留形态与传承人语境下的局部性恢复为馆藏式生态系统提供了最直接的资源。这些资源通过生态博物馆、艺术馆、纪念馆的形式为受众提供了全景式的感知体验，尽管不可避免地丢失了原生的演绎语境但却营造了尽可能逼真的艺术样式。如2016年5月28日，山东章丘市文祖街道青野村筹建的“五音戏博物馆”开馆，正式对外开放，标志着民间戏曲博物馆发展步入新的进程。博物馆占地约600平方米，北方农家四合院结构布局，分为“五音戏发展脉络展室”“体验展室”“传承人风采展室”和“文旅融合展室”四个展室。麻雀虽小五脏俱全，游客能够在散点观赏与焦点玩味间获得对章丘五音戏的整体认识与实践体验，之于五音戏的传播具有重要推广意义。

程序性获取之于馆藏式生态系统正常运行的操作步骤主要体现在对可追溯俗谣俚曲的片段化复制与重复性“阅读”。唱本、唱片、磁带、CD、网络、相关著述是目前所见最主要的贮存环境。以始建于明末，1958年公私合营时并入新华书店的北京“二酉堂”为例，该书肆经常辑刊出版小唱本，在民间反响极大。其间众多唱本均收录了《探清水河》这一俗谣俚曲，虽无声响，也未得到持续传唱，却为其再生发展与客体研究提供了诸多可能。

馆藏式生态系统中相关著述的认知不能单纯停留在已经刊布发表的书目、文章，更应从民间热心曲艺、戏曲发展的文人、操持者手中获取一手的资料。他们通过数十年的实践与观测能够较为准确地从“可持续发展”的角度记录艺术门类在不同境况内的起伏与变化。2018年笔者带领团队在济南市垛石镇于良民村进行“迷戏”田野考察时，认识了“迷戏”票友、退休教师、摄影爱好者刘子平，其父亲便是“迷戏”艺人。在父辈的耳濡目染之下，刘子平在很小的时候就关注“迷戏”的发展，更是通过数十年的文本、影像、录音记录保存了大量珍贵的“迷戏”资料，也正是在这些资料的支撑下笔者作为主持人成功申报了山东省高等学校人文社会科学重点项目《济南垛石“迷戏”考》(J18RZ020)、山东省社会科学普及应用研究项目《在继承中发展 在发展中继承——图解济南 “迷戏”》(2018-SKZC-12)。这些课题的推进研究与相关文章的陆续发表同样能够扩充馆藏式生态系统中相关著述的规模与体量，进而成为后续研究的基石。

整体而言，随着社会的发展、审美客体的多元化、审美理念的快餐化，俗谣俚曲的演绎环境发生了根本的变化。以老济南为例，其与北京、天津被并称为“曲艺三大码头”，更是被冠之于“曲山艺海”的名头，但如今曲艺发展的环境却并不乐观，张玛睿《芙蓉馆李涛：从千万富翁变负债者，只为传承老济南曲艺文化》中的描述可见一斑，“芙蓉馆”是济南曲水亭百花洲一处专司曲艺表演的场所，但“没有观众的情况时有发生，有一两个观众来听是常态，有许多观众实属不易，这是芙蓉馆里的演员都接受了的事实。”[5]“接受”二字的背后是演员对曲艺生存现状的妥协与无奈，正如文中李涛举的例子“中国单口相声大师张存珠在表演时，现场仅有的两名观众中途离场了，但张存珠并没有停止演出……说完了整个故事，最后为他鼓掌的人是芙蓉馆内的其他演员。”[6]这是中国曲艺发展的一处缩影，单纯以“高潮浪谷论”敷衍是难以得到大众认可的，而且从上一段引文可以看出，这种“不景气”不单纯来自于观察者的口吻，更是得到从业者的无奈认同。

但《光明网》转引《北京商报》的一则报道却为我们的研究带来了新的思考： “……一首由张云雷演唱的改编版本《探清水河》走红网络许久。目前，该歌曲在网易云音乐上评论数已经达到9465条，相关视频播放量也达到了16.8万次。”[7]《探清水河》悄然而红的背后究竟是“高潮浪谷论”的直观体现，还是演唱者的个人魅力使然？究竟是大众审美趣味的调整，还是审美高压态势下的夫唱妇随？究竟是小剧场的复兴，还是短视频APP的助推？对如上各类问题的合理解答都离不开对俗谣俚曲跨界传播形态与意义的靶向关注。

二、俗谣俚曲新时代语境跨界传播形态

《探清水河》蹿红的背后与北京微播视界科技有限公司开发的抖音短视频软件有直接的联系。2016年9月上线的抖音短视频是一款可以拍短视频(10秒左右)的音乐创意短视频社交软件，其消费主流人群的定位是年轻人。其主要功能为用户可以通过软件平台选择歌曲，拍摄音乐短视频，从而形成自编自导的个性化作品，从制作与传播、消费的闭合链可以将其精炼融通为“意见领袖”主导下的人人参与与人人参与视角下的“领袖意见”生成。

不同于传统传播形态，俗谣俚曲跨界传播形态更多地仰仗音乐短视频平台带来的互动与自媒体传播个体地位的觉醒和认可。《探清水河》的传播形态大体经过如下变迁——当然这种变迁并不意味着某种类型的消逝，而是百花齐放、争奇斗妍——北京小曲→二人转；北京小曲→相声；北京小曲→流行歌曲；北京小曲→相声→流行歌曲。其中，北京小曲→二人转，属于跨门类(或曰，跨界)，不同地域，借鉴与改良；北京小曲→相声，属于不跨门类(同属曲艺)，同地域，学唱；北京小曲→流行歌曲或北京小曲→相声→流行歌曲，属于跨门类，地域交互，学唱。

《探清水河》的传唱成为现象级事件，主要是得意于相声的学唱实践，以及立足于对其学唱风格的流行唱法式“模仿”。但进一步讲，相声的学唱实践也仅是表象，毕竟通过剧场观看、网络单线浏览(即便有弹幕功能也难以获得个体意志的独立彰显)换取大众关注的体量相对有限。“《探清水河》+抖音/快手短视频”的协作模式却极大改观了传统传播形态的图景：实时传播；实时评论、点赞、分享；话题生成；受众年轻化；模仿成为主要信息处理手段。

(一)实时传播

这种实时传播相较于微信朋友圈，发布权限更大，这种权限使得用户创建的信息并非仅能被朋友看到，而是拓展到整个下载该APP的网友。视频在短时间关注程度越高越容易形成话题，进而成为线上与线下普罗大众凝眸的焦点。

音乐短视频软件使得网络空间无时无刻不在进行着诸如现世“春晚”“跨年晚会”般的娱乐盛宴，这也就使得参与主体之于传播的态度不得不具有实时性。一方面对信息的及时掌握与传播意味着对网络资源的变相主宰，乌托邦式的狂欢是与现实压力带来的恐慌成正比的，“狂欢节是一种全民性的演出，它打破了等级森严的社会结构以及与之相关的恐惧、敬畏、虔诚和礼节。在狂欢节中，人们可以尽情地放纵自我、欢歌笑语、自由自在。狂欢是没有舞台、部分演员和观众的一种游艺。”[8](P85)在虚拟而自由的世界建立自己国度的前提是树立个人的领袖权威，信息的快速掌握与有效处理无疑是增加个体权威性的重要砝码。张云雷《探清水河》就是在这样的网络逻辑中得到爆发式关注的。

另一方面，滞后的信息处理与更新是对个人虚拟权威的放逐，但基于这种逻辑的推演并不意味着对已经处于“火热”状态的网络事件进行滞后关注是一件另信息创建者感到“羞耻”的事情，相反，对所有可能或者已经处于焦点状态的短视频进行象征性关注同样是能够获取个体网络发声话语权的重要手段。时至今日，抖音/快手用户还在对张云雷演唱的《探清水河》进行收藏、分享、点赞，正好说明了这一问题。

但整体而言，短视频用户更希望参与对原生信息的第一手关注，通过他人的点赞与分享获得个体“江湖百晓生”的成就感，这样就使得实时传播的前提变成了实时关住。

(二)实时评论、点赞、分享

弹幕(barrage)[注]源自日本弹幕视频分享网站niconico动画，我国大陆首先由AcFun引进，其后为bilibili，一般只会在视频中特定的一个时间节点出现。是我们可以参与视频互动的主要形式，但由于飘动速度较快，且一般呈密集轰炸式的状态，使得部分信息存留时间较短，且不容易形成真正的“实时互动”模式。抖音/快手短视频带来的评论则具有真正意义上的实时互动性，加之评论人一般都是出于对该视频的关注，因而容易形成话题，为推介与传播视频带来了福音。

以署名蒹葭苍苍(抖音号为1370571916)的抖音用户在平台上传的张云雷现场演唱《探清水河》、台下观众齐唱的片段为例，其点赞数量达到143.4万次，评论2.6053万条，微信转发2.1万次[注]以上数据观测时间为2019年1月12晚22:30。。评论条目涉及的内容相当宽泛：对相声专场的介绍，如2018年10月31日，“10月21日，北展，六年，张云雷专场，感谢2700个小仙女的合唱”，该评论被点赞989次；基于《探清水河》的演出效果对相声专场进行点评，如2018年10月29日，“一群人买票拿着荧光棒去给俩说相声的唱歌”，点赞7933次，同类评论还有2018年11月3日“一群观众花了钱买了票去给说相声的唱歌听”，获赞4581次，2018年10月29日网友略带调侃地评论到“郭德纲：我死都不知道有一天听相声的全是女的，还带着荧光棒”，获赞6446次；对作品与演唱者进行介绍，甚至都谈不上介绍只是单纯标以“探清水河”、“张云雷，可以了解下”，先后获得点赞223次、259次；对演员的褒奖，如2018年11月3日，“吃了多少苦才能站在舞台上，有多少努力才能有今天的收获”，获点赞716次，与之同类的评论还包括2018年11月13日“这个表情不是那种理所应当的享受这种成就，更多的是感激大家对他的喜欢吧”，被点赞2156次。

其实上段中出现的“评论”用另一个词汇“互动”置换，似乎更加贴近信息交互的实际状态。而且这些互动在维系网络事件热度的同时，将大量草根认知代入到青年语境，并进一步拓展为“时尚”“时髦”，甚至能够滋生出新的话题，塑造出新的“网红”。

(三)受众年轻化

2018年4月9日，企鹅智库[注]"企鹅智酷" 是腾讯科技旗下互联网产业趋势研究、案例与数据分析专业机构，拥有《深度报告》《数据调研》等独家商业分析和数据挖掘产品，致力打造中国科技商业领域智慧开放平台，具体信息与相关案例、数据分析可参见官网，https://re.qq.com/(ID：BizNext)发表了一篇《抖音&快手用户研究数据发布》，其中有一项调查涉及抖音/快手用户年龄分层问题，如[图1]。

[图1] 快手、抖音用户[注]企鹅智酷旗下“企鹅调研平台”于2018年3月，对全国范围的网民进行了广泛调研，筛选出快手现有用户1080名，抖音现有用户1104名，两者重合现有用户630名，并结合QuestMobile的大数据监测，最终研究发布了《快手&抖音用户研究报告》，笔者在使用过程中根据需要进行了图表转化，原图片参见转发网址http://www.sohu.com/a/227718723_455313 ，2018年4月9日。画像-年龄

短视频软件类别年龄分组及所占比重24岁以下25-30岁31-35岁36岁以上快手66.6%19.6%10.3%3.5%抖音75.5%17.5%4.9%2.1%

(数据来源QuestMobil 2018.1)

据上图，在快手用户中，30岁及以下用户所占比重达到86.2%；抖音用户同年龄阶层达到93%，二者数据趋于吻合。世界卫生组织根据现代人生命状况，在对人生阶段年龄的新划分中指出44岁以前为青年，若将[图1]36岁以上的数据毛计为中年以上的话，青年段使用短视频APP的用户，在快手达到96.5%，抖音则达到97.9%，几乎等同于快手/抖音总用户。

在这样的短视频APP使用者簇拥下，张云雷的演唱以及由此引领的包括晓月老板、摩登兄弟等“网红”歌手的竞相模仿演绎使得《探清水河》传播群体出现了“曲艺受众返青”的局面。当下传统艺术发展的瓶颈就是受众老龄化严重以及对青年一代消费潜力的开发滞后、失效，而快手/抖音在保证集团化受众围观的前提下，又凸显出对年轻一代的有效吸引，可见“互联网+ ”模式之于传统艺术发展的重要意义。

(四)模仿成为主要信息处理手段

短视频用户并非单向接受《探清水河》的信息传导，而是通过模仿的形式获取对热点的有效关注、对资源的抢先占有、对话题收益的敏锐推销，这种模仿也是快手/抖音创作动机的最主要方面，参见[图2]。

[图2]快手、抖音用户创作动机的数据统计[注]图片选自《抖音&快手用户研究报告》，笔者在使用过程中根据需要做了局部裁剪，原图片参见转发网址http://www.sohu.com/a/227718723_455313 ，2018年4月9日。

你为什么会在抖音/快手上发视频?(针对发布过视频的用户)动机短视频软件类别抖音快手看到拍的视频有趣,忍不住尝试77.8%50.9%记录生活59.0%49.1%秀一秀,获得关注16.0%22.6%通过直播或卖西赚钱0.7%7.5%其他2.8%11.3%

(数据来源 企鹅调研平台)

“看到别人拍的视频有趣，忍不住尝试”的创作动机在快手中占至50.9%，抖音用户则达到了77.8%，虽然有一定的差值，但总体而言，基本可以看出“模仿”心态是牵引用户创作的主要影响因素。

三、相关问题的思考

(一)俗谣俚曲传播的新时代语境

20世纪计算机技术与短视频平台的发展促成了有限传播的无限可能。“德云社”之于《探清水河》音乐文本传播虽然具有重要推广作用，但张云雷首唱此曲时，购票去现场的观众是有限的，而“抖音”“快手”短视频的无限推送才是拓展受众人数的关键。

音乐创意短视频社交软件的使用已经成为当下青年一代重要的生活寄存方式，人际之间的交流与审美的交互传染都被打上了网媒的烙印，这是当代俗谣俚曲传播面临的新语境、新境遇，同样也是新挑战。

新时代语境中俗谣俚曲的讲述模式与叙述逻辑相较于传统时空有哪些不同尤为值得操持者引起注意：一方面作为艺术传承者不能思维固化，演化为工业革命时期“卢德分子”，更不能组织类似“卢德运动”式的过激行为，即便这些“行为”单纯停留在意识或传教中；另一方面，艺术传承者应该充分利用音乐创意短视频社交软件这一能够聚合青年人相对固定时间的特性，扩大俗谣俚曲的传播与传承，吸引更多的人参与到实践中来，即便不能有效实现“永流传”，至少让时代积淀下的艺术养料融入到文化发展的大潮中去。

此外，此时的“新”语境是相对于传统而言，其本身也终将沉积在传统中去。由此，对新时代语境的认识更应该驻留在思维方面，用创新的思维黏合新事态、新时态以资俗谣俚曲的跨时域、地域传播。

(二)跨界传播中的不同艺术门类操持者的行腔差异

由北京小曲到相声再到流行歌曲、二人转，《探清水河》的演绎虽然在整体旋律上没有作大的改动，但由于不同艺术门类操持者基于职业、经历的不同带来的行腔差异，导致《探清水河》的艺术门阀归属感强烈。

赵俊良先生从事曲剧表演40年，在演绎《探清水河》时更多地是纳用北京方言的发声与韵腔，使得作品地域特色浓烈，这种浓烈主要体现在语言艺术上而非旋律旋法之上，从而构筑了一种具有“民俗”味道的曲艺风格。

郭德纲、张云雷作为相声演员，本门唱是“太平歌词”，其演绎上有其不同于其他版本的共性，更由于郭德纲学习过京剧、评剧、河北梆子等剧种，辗转梨园多年，使其“学唱作品”时又有戏曲味道(尤其是评剧)；张云雷作为郭德纲弟子，虽有旨趣上的雅俗之分，力道上的刚柔之别，但风格上多有衔连。

至于晓月老板、摩登兄弟，前者有京剧和曲艺的学习经历，后者主要是翻唱相关流行歌曲，因此即便都是进行的流行唱法演绎，前后略有差异，前者偏重于民谣与京戏风格的混搭，后者偏重于舞台上的全民狂欢。

改编为二人转小帽后，《探清水河》的传唱演员较多，角色行当的划分、戏剧表演的贯穿使得原曲别有一番风味，尤其是部分句落旋律的“二人转化”更是体现了原作入乡随俗的贴合感。

跨界传播中的不同艺术门类操持者的行腔差异是丰富《探清水河》流布样态的重要参与因素，可以说正是有了多种多样的行腔种类才使得俗谣俚曲获得了更加多元的消费参与，也正因为如此才让“新奇”“传统”二元对立因素获得各自青睐的受众。

(三)跨界传播的“魅”化取舍

“魅”在本处作“特殊性”“个性”解，张云雷《探清水河》大火后，一些网络歌手、音乐爱好者并没有急于在此基础上探索出新(或者说创新不具备颠覆性、鼓动性)，因为不管怎样的版本在张云雷如日中天的舆论造势下只能归复平静，相反略带模仿性质的演唱反倒“蹭”一部分的热度。

张云雷《探清水河》所营造的曲艺之“魅”，与青年人的当下娱乐审美诉求存在一定的落差，这种落差似乎可以用“上辈的”“老人家的”来加以修饰，因此这种“魅”不但不会带来青年一代受众的认可，甚至会成为文化排斥的对象。不管主观上是否明确这种逻辑关系，客观上晓月老板、摩登兄弟跨界演绎《探清水河》的作法促成了曲艺之“魅”的褪舍，流行之“魅”的张扬。

周黄琴，刘习根在谈及“禅宗的祛魅化”时曾有过一段描述，这段文字之于《探清水河》跨界传播的“魅”化取舍问题有一定的借鉴意义：“禅宗在自身的发展过程中，通过不断地卸去原有佛教所建构的神秘帷幕，并转向对人内在心性的重新认识，来寻得一种突破与解脱。这种转变无疑标志着人对自我认识的深化与人性觉醒。”[9]晓月老板、摩登兄弟就是在舍张云雷营造的曲艺之“魅”，取自身经历与演绎审美重塑流行之“魅”并加以传播的。

(四)手机短视频的“轮值轮训”

“轮值轮训”是项阳在谈论乐户制度时涉及到的一组概念：“…遴选乐人到宫中轮值轮训，既为宫廷太常教坊乐输送了新鲜血液，也使得从宫廷到地方官府的礼乐程式仪规以及乐曲、乐调、乐器、乐律保持了相当的一致性，从而自上而下的形成一个网络体系。”[10]同样，当下音乐爱好者也是通过手机短视频参与“轮值轮训”，智能手机的普及化，手机短视频用户的增加，使得“现象级”音乐视频成为大众追捧的宠儿。

张云雷《探清水河》“权威性”的演绎与短视频加持使得其自身获得“宫廷”的合法地位，其后的晓月老板、摩登兄弟以“地方官府”的身份参与“轮训”，并与其他各色手机短视频用户“轮值”《探清水河》的网络传播。

手机短视频的“轮值轮训”俨然变成大众音乐教育的一部分，任何有可能带来“围观”的作品都有可能变成全网推广的宠儿，并借由这宠儿使得更多人成为网络的焦点与红人。

(五)跨界传播的繁荣恰恰切中俗谣俚曲的“死脉”

张云雷《探清水河》繁荣的背后，并没有出现明确关注北京小曲发展的报道与建设性的倡议，换而言之，小曲《探清水河》现象级事件的呈现，是因为另一个艺术门类演员的成功而换取的，这本身就是可悲的。由此，我们也不能以《探清水河》的大众曝光率而错误地认为北京小曲得到了复兴，更不能以之作为小曲演绎行当自身发展走向可持续性的证据。

现有语境下，提及《探清水河》想起张云雷，提及张云雷想起《探清水河》，但《探清水河》是“死”的，张云雷的曲艺之路是“活”的，终有一天，张云雷不会再被《探清水河》消费，只能沦为“旧时王谢堂前燕”，且无法“飞入寻常百姓家。”

北京小曲的复兴不单纯来自对受众的细心、耐心培养，更需要与时俱进创作符合当下审美消费逻辑的作品，让作品参与到当下社会发展中来，而非总是靠着些许的情怀“苟延残喘”。

(六)艺术发展的取舍不应该限制史学工作者的辩证思维

北京小曲、二人转《探清水河》的唱词有相当一部分低俗，甚至充斥着色情挑逗与近乎恶俗的描述，以二人转为例：

“三更鼓儿忙呀，小六哥哥要爬墙哪，惊动了上哪房俏皮的女娇娘哪。下牙床哪打开了门双扇哪，手拉住我的六哥哥，咱们两个进绣房哪。二人哪上了牙床呀，急忙我就脱衣裳哪，大莲的舌头尖，递给六哥上牙膛哪，心肝哪宝贝一个劲儿的叫呀，小东西呀你不小心，小命就得见阎王呀。

四更鼓儿焦，被窝里又耍大刀，鸡不叫狗不咬，天呀嘛天亮了哇，我有心哪不让我六哥哥他走哇，爹妈要是看见了，不能把我饶哇哎呀。”

唱词中对男女性事的直白化描述媚俗露骨，与当今主流审美背道而驰，也是不可能出现在当下舞台表演中的。同理，这样的唱词也不会在史学工作者的研究视阀之内得到合理驻留。

虽然随着社会精神文明的良性发展与大众审美的合法化牵引，相关语段部分得到了艺人的补正与修改，但在我们的研究视野内却不可抱着讳疾忌医的态度，对相关“敏感”时期文本整理作不符合实际地大刀阔斧的修正，在笔者看来，反而是这些能够整理在册的“污言秽语”恰恰能够反映小曲诞生之初的社会文化背景与生存环境，它们甚至有可能是与文化土壤离得最近的根须。

结语

新时代语境下俗谣俚曲的跨界传播必将带来不同于传统的可持续发展模式，并基于此构建属于自己的话语体系与讲述逻辑，这些体系与逻辑在实践中也将伴随着亟待解决、正在解决、终将解决的命题与疑问走向传承的洪流。俗谣俚曲的跨界传播并非只发生在当代，它是自体发展与繁衍的恒久命题，但当代给予俗谣俚曲营造的环境却是以往时代无法提供与建构的——可以说是IT技术与音乐创意短视频社交软件发展的春风又绿了俗谣俚曲的堤岸。

不管是跨界传播中的不同艺术门类操持者的行腔差异之于丰富俗谣俚曲流布样态的重要支撑，跨界传播的“魅”化取舍之于确立传播主体独立性的褒扬、手机短视频的“轮值轮训”之于受众扩容与标准化传播的影响，还是跨界传播的繁荣恰恰切中了俗谣俚曲的“死脉”、艺术发展的取舍不应该限制史学工作者的辩证思维等，俗谣俚曲的跨界传播在与新时代的碰撞中滋生的一系列命题与讨论都是基于良性传承的思考而展开的，并且借由这种思考是可以延伸并有效指导传统艺术门类的复兴实践的。