小议曲艺作品的语言风格

2019-08-16

曲艺 2019年8期

探索曲艺作品的语言风格，是把握艺术规律的重要方面。曲艺作品的语言大致可以分为民族风格、地方风格、时代风格、情采风格等几个方面。

一、民族风格

民族风格主要体现在曲艺作品对民族文化传统的吸收和继承，以及对民族语言特点的运用和发挥等方面。我国历史悠久，文化遗产丰富，无论是作家文学还是民间文艺都发挥着民族语言的长处，从而创造出各种各样生动的形式。诗词歌赋被视为文学的正统，它们被吸收到曲艺作品里来，成为重要的艺术手段。比如相声对于“诗”的吸收借鉴一般采取它的变体，“三句半”便是其中的一种。既使其通俗化又赋予幽默性。三句半是由宋代张山人的“十七字诗”发展而来的滑稽诗体。它保持了一般诗歌的概括性、抒情性和音乐性;但往往又在协调中增加变调的成分，突出趣味性。从内容上讲，它是亦庄亦谐的结合，前三句多是庄重的内容，后一句多是风趣的调侃;从形式上讲，它是整齐与错落的统一，前三句每句三顿，后一句跌落而为一顿，这样就在节奏的起伏中增添了滑稽的语态。传统相声《打油诗》中描写弟兄四人赴京赶考，即景生情，四人联诗，就采取三句半的形式，兄长三人每人一句，老四每每只说一个字。如：“出门上雕鞍，上马手接鞭，此去谁得中？咱。”“出门碰见一乘轿，前面铜锣来开道，亲戚朋友都贺喜，笑。”在弟兄四人吃饺子时，老三刁难兄弟，规定谁说的字多谁多吃饺子，结果看似愚傻的老四接连不断地说起七言的“顺口溜”来。“饺子都是你的啦！”这“顺口溜”（“打油歌”）也是民间的一种诗歌形式，它合辙押韵、通俗流畅，不仅丰富了相声的表现力，也增加了语言的音乐美。对于“词”，曲艺作品一般只取通俗流行的曲牌，如“西江月”“十七字令”等。

早年“说话”艺术多以“西江月”为引子开场，说到浓烈、激动处，或唱词，或引诗，或赞赋以描景抒情。近世评书也保留了这一传统。单口相声受“说话”、评书的影响，也往往以词为引子，多是通俗而滑稽的。如“远看忽忽悠悠，近看漂漂摇摇，不是葫芦不是瓢，原来是两个和尚洗澡”等，既有悬念的魅力，又有包袱的情趣。“歌”也是俗曲、小调，是群众欢迎而熟悉的。由于相声是表演艺术，歌已经发展为一种独立的“学唱”形式。早年的相声演出，往往在表演前边唱“太平歌词”边用白沙撒字。以后相声进入席棚，更用开场小唱的形式，或对唱或齐唱，目的是渲染气氛，如戏曲之开场锣鼓一样吸引过往游客。学唱的内容不仅是流行的戏曲，市井生活里群众所熟悉的民歌小曲，乃至各种小贩的货声叫卖，都成为相声演员模拟的对象。如《一岁货声》仿学北京一年四季各种货物吆喝声，《卖布头》则把旧中国半封建半殖民地的社会里，经商者相互竞争的市相，通过小贩的吆喝声惟妙惟肖地表现出来，其唱词注进了许多讽刺的内容。关于“赋”的铺排方法恰与相声的夸张风格相吻合，因此更予广泛采用。如《窝头论》《八扇屏》《文章会》等，都采用了这種庄重却夸张的赋体，从而与其内容的轻松、通俗形成鲜明对照，组成了滑稽可笑的包袱，充分显示我们民族语言形式的对称美。“赞”是铺排的韵文，为“说话”艺术所运用，在相声里也被大量吸收。在《大保镖》里描写的绿林英雄即用了这种近似赞的文体，如“黑的黑似铁，红的红似血，黄的黄似蟹”等，它把色彩美和声音美结合起来，体现了排比、对称、合撤押韵的特点。其他曲艺作品中的“赋”“赞”也相类似。特别是说书中对人物的外貌介绍，对场面的铺排描摹等。

语言文字游戏古称“语戏”，其历史源远流长，一直到现在仍在流行着。在相声里，它几乎成为单独存在的一种类型。其品种繁多：有以分析字形为主的，如“拆字”“离合”等;有以谐音为主的，如“反切”“谐音”等;有以缩字为主的，如“贯顶”“藏头”“缩脚”等。而形式最多的是灯谜、酒令、回环（首尾蝉联）、绕口令以及将人名、地名、药名、戏名一气呵成、连缀贯通的“贯口活”等。它们本身就是利用语言、文字而产生谐趣效果的，相声又给予夸张的发挥。相声《打灯谜》有各种各样的表演方法，它们往往把语言趣味和形体表演结合起来，把“正猜”的趣味性和“歪打”的滑稽性交织在一起。比如双手向两侧平伸，可以猜一“十”字，也可猜一“干”字，头上顶一把折扇又可猜一“平”字等，“正猜”“歪打”变化无穷。又如《歪讲百家姓》一段，从“赵钱孙李”开始，首尾相衔，蝉联不断，绕了很大一个圈子才回到“周吴郑王”上来。而绕口令则利用发音部位和发音方法的相同和近似，形成声韵和谐的语言节奏。如：“出正门往正南，有个面铺面向南，面铺挂着蓝布棉门帘，摘了蓝布棉门帘，面铺还是面向南。”那灵巧机辩的语言，本身就悦耳动听，加上演员之间智愚配合，表演越发显得可笑了。而《对春联》一类的作品，常常在工整的语言形式下，藏以不伦不类、荒唐滑稽的内容，它们又多半出词新颖机智，妙趣横生。如“墨童磨墨墨抹墨童一脉墨，梅香添煤煤爆梅香两眉煤”是一种“绕口令”式的对联，其语言和色彩相映成趣。至于地名、人名的连缀，早在宋元时期就有“说百药”“说百草”的传统节目，现在则以“贯口活”的表演形式展现。它们并不执意追求滑稽可笑的包袱，只示以轻快流利的节奏，有如高山流水、珠落玉盘，快而不乱，紧而不迫，充分显示出汉语的对偶、排比、铺张、复叠、错综等手法的特点。要造成一种语言动态美又往往需要与色彩美结合起来，形成一幅绚丽多姿的画面。如《报菜名》把丰富的民族烹调技艺报告给人们，在铿锵的抑扬顿挫里展现出色、味、形之美;再如《地理图》把地理名称介绍给人们，在语势的夸张里显示着祖国的幅员辽阔。山东快书《武松赶会》中的“贴报单”和二人转一些作品里都有类似的内容。

《扬州曲艺史话》中说，清曲唱词中保存了不少我国民间文学的传统表现手法，特别是“时序文学”的手法，如“叹四季”“叹五更”“叹十二月”等。有的词从一数到十，又从十数到一，但却毫无拼湊、做作之感。如《黛玉悲秋》中的一段：

【银钮丝】

一片痴心对我宝哥哥守到如今，

两次三番欲想说、我未敢说明。

怕的是，被人来看轻，

可怜我，想你四更到五更。

六曲栏杆谁共倚？

七律诗章我自吟。

这岂是，命中八字来注定？

就到那九泉下也难忘哥哥的恩情。

我把这十分的苦衷，诉与阎君听，

我的天老爷！

想必是前世冤家，今生难亲近。

这里的从一到十，安排得何等巧妙、自然！①

民族文化传统体现着民族语言的特点，而曲艺作品又予以创造性的发挥，使它成为广大群众所喜闻乐见的艺术形式。

二、地方风格

曲艺作品极强的地域色彩，都是结合当地语言发展演化而来。扬州评话、苏州评弹、山东快书、四川金钱板、东北二人转、西北二人台、河南坠子、天津时调等，这些曲艺形式命名本身就显示着其语言的地方风格。

地方风格还主要表现在词汇的运用上。詞汇是语言中敏感、活跃和富有生命力的成分。相声的词汇大多通俗、口语化，一些典雅的文言只用来穿插、映衬。带着浓郁的生活气息、鲜明的爱憎倾向和形象表达语意的词语，就是人们常说的“熟语”。它至少可以包括成语、惯用语、谚语和歇后语等。例如成语一般是四字格的固定词组，但在制造喜剧气氛时，又多半破格、变形，予以夸张，同时又和北方土语结合在了一起。传统相声《洋药方》以“没”字和“不”字为首的地方，就夹杂了很多土语。如“不知自爱、不守规矩、不懂好歹、不顾名誉，一切的不伦不类、不管不顾、不三不四、不依不饶、不通情理、不是东西等症我是尽皆治之。”

扬州清曲中，如“我劝你，今后要把脾气改，须知道，女人也不是下饭的菜！”“非是我暗自将君恨，自古道恩有多深，恨有多深。”“饱汉不知饿汉饥”“你的心，好比菱瓜是黑心”“我好比，断线风筝随风飘”等，这些都是鲜活的地方口头语言。在《朱买臣休妻》中，崔氏女对朱买臣的一段唱词使用了一连串精彩的比喻：

【剪靛花】

你要想做官，除非走马在刀刃，

你要想做官，除非海底扬灰尘，

你要想做官，除非转世再为人！

看你箸笼头怎能戴乌纱帽？

细狗腰如何能把蟒袍玉带穿在身？

这才是，癞虾蟆想吃天鹅肉，

乌鸦想变凤凰身，

泥鳅还想跳龙门！②

这里面的一些语言，在扬州农村的秧歌里也经常唱到，可见其完全是活在人民的口头上的。③

乡土气息浓重的二人转，其语言带有东北特有的地域特点。如《冯奎卖妻》：

崇祯登基坐了殿，

天下荒旱民不安，

头一年大旱没下雨，

ニ一年下雨庄稼被水淹，

第三年上青苗好，

起蝗虫就在五月天。

……④

粗略地归纳，南方曲种吴侬软语，多细腻清新，北方曲种语言多粗犷豪迈，这也是与当地人民性格分不开的。

三、时代风格

曲艺作品的语言风格都带有时代的烙印，反映着人们思想的变化。如京韵大鼓、梅花大鼓、单弦等多取材自子弟书，其言辞都或多或少地带有清代旗人的语气风情。

如传统京韵大鼓曲目《丑末寅初》描绘了清晨渔樵耕读各自人等的行动，抒写了一曲士大夫田园诗。“我只见他，头戴着方巾，身穿着蓝衫，腰系丝绦，足下蹬着云履，怀里抱着书包，一步三摇，脚步儿仓皇，他是走进了书房。”旧式文人形象跃然纸上。

而同是骆玉笙在中华人民共和国成立后演唱的朱学颖创作的京韵大鼓《光荣的航行》，其语言风格，作品整体情绪、氛围与传统鼓词截然不同。开头即是：

春风吹绿扬子江，

碧波万顷闪金光，

一声爆竹春节到，

万里山河换新装，

黄鹤楼前飘瑞彩，

鹦鹉洲畔披霞裳，

汉阳江口歌声嘹亮，

万民欢呼喜气飞扬。

猛听得，

高奏东方红，

声似春雷响，

人民的领袖出现在正前方。⑤

作品通篇洋溢着新中国改地换天“变了人间”的昂扬情绪，催人奋进，为京韵大鼓注入了时代活力。

再如，同是表现小寡妇上坟题材的曲艺体裁，就有潞安鼓书、二人台、二人转、单琴大鼓、河南坠子、西河大鼓、单弦、快板等（民间小调更是多有表现，如宝应民间小曲等。曲调就是[打新春]，用的悲腔。这个曲调在很多地方戏曲、曲艺里面都用，会有些变异，也会有不同的叫法）。其中，很多曲种多是以悲调为主要表现形式。这里一方面与本曲种是否长于抒情的表现形式密不可分，是艺人们发挥个人表演的自然选择;另一方面，也有可能与当时封建社会对妇女的压迫有关。在吃人的礼教下，在伪善的宗法制下，妇女孀居孤苦伶仃，其心理和生理的压抑是双重的。在此情况下，用悲调演绎更符合现实，催人泪下。如河南坠子《小寡妇上坟》便是其中代表，程玉兰凭借唱腔幽邈绵密的过人之处，将这段节目演得如泣如诉，表现哀怨伤感的情绪，使人动容。

当然，曲艺并非千人一面，那些善于表现清新活泼、健朗欢快的曲种也有对此题材的演绎。他们把重点放在了塑造小寡妇刚强的性格和反封建的意识上，着力刻画。这也与时代的进步，人们反封建意识的逐渐觉醒有关。如快板《小寡妇上坟》，王凤山就突出表现了风趣幽默的情调，勾绘了一幅带有轻喜剧色彩的农村乡土画卷。结尾处更可看出时代的烙印，反封建意识的觉醒：

寡妇闻听啊搌搌眼泪儿，

叫声婆婆听仔细儿，

说守节立志是狗放屁儿，

三从四德是瞒哄人儿。

思想落后你欠学习儿，

哪儿来的鬼来，哪儿来的神儿？

我们一朵鲜花儿为的是结籽儿。

这就叫人留后代儿草留根儿，

明天我就回家转，

找一个对象嫁旁人儿。⑥

相声的语言更是与时俱进，随着社会向前发展，现代科技词语的使用也很普遍，为相声的语言增添了时代色彩。

四、情采风格