刍议曲艺传承模式的演进

贾振鑫

曲艺起源于人们田间地头、胡同里弄的劳动生活，经过了一代代人的传承，绽放着独特的艺术光彩，为人们送去了无限的欢乐。曲艺的传承模式，在中华人民共和国成立前基本以拜师收徒的社会传承为主，家传性质的家庭传承为辅，少见专业化、规模化、系统化的学校传承模式，在中华人民共和国成立后朝着更加多元、科学的方向迈进。

一、中华人民共和国成立前

中华人民共和国成立前，曲艺传承讲究“无宗不立，无师不传，无徒不继。过去，要想从艺，没有师承门户的得不到同行业的认可，也就是没有取得行业的准入证，这既不可能学到技艺的真谛和精髓，又不能填饱肚子。”①所以，“凡是江湖艺人，不论是干哪行儿，都得有师傅，没有师傅是没有家门的，到哪里亦是吃不开的。就拿评书的艺人说吧，他要是没有家门，没拜过师傅，若是说书挣了钱，必有同行的艺人携他的家伙。”②“相声的同行‘盘道没有评书场这样繁琐，但‘携家伙搅乱场子的事大同小异，所以也得拜师。”③那些没有拜师的行艺之人，被称作“海青”，时时受到同行的排挤，要继续从事这个行业就要拜师门，或被迫转行。虽然有少数例外，如王少堂派扬州评话有行规，家传子弟可以不再单另拜师，但这种情况放在曲艺界整体来看毕竟是少数。

相声的拜师仪式，要有引师、保师、代师。引师就是拜师的介绍人;保师是师徒双方的保证人，一般由社会上有一定身份地位的人担任;代师则可以替师授业，传授基本功、小段之类。拜师大体分拜门、授业两种，前者系带艺投师，拜师只为入门。早年的曲艺界，无论多大的“家”多大的“万”，子女要想从事这个行业，即使有家传也得另外再拜师门。说相声的马三立（拜师周德山），说快板书的李少杰（拜师高凤山）都有家传，父辈也是名家，但是依照这种规矩另行拜师。这种拜师就牵扯到了另外一种拜师形式——带拉，就是师父不在人世了，由同门大师兄代师收徒;也有在师父的家人许可下拜入师门的。授业是徒弟开蒙问艺，需要三年零一节（春节、端午或中秋）才能出师，满师后还要给老师效力一年，举行谢师会。授业期间的衣、食、住、行由老师负责，凡三节两寿，礼物不管厚薄多少，都要拜望师父。授业期间，死走逃亡，业师概不负责。拜师需要“摆知”，宴请业内有关人士，也起到一个告知的作用。徒弟有拜师帖，师父有收徒帖，这是拜师收徒的凭证。

苏州评弹的拜师，徒弟入门要向给师父交纳拜师金（亦称“贽金”、“压贴”），数量的多少与老师的业务能力及社会影响力相关。光裕社时期，艺徒出道还有“茶道”与“大道”两个步骤，即师父根据徒弟的学艺情况在每年農历正月二十四和十月初八（即所谓“三皇祖师”的生日和忌辰），分别邀请业内人士饮茶、聚餐，这些活动的费用自然由徒弟支付。其活动性质与北方的“摆知”相像，起到一种告知的作用，同时徒弟也分别取得演出、收徒的资格。此外，曲艺界还有拜干爹的传统，就是已经有师门的人和对自己艺术有帮助的人之间确立一种近乎师生的关系，也算是对拜师收徒方式的一种补充。曲艺界拜师仪式的繁琐，首先说明尊师重教的传统美德得到了弘扬，师徒之间的融洽关系受到了重视;再就是维护了本行业的尊严，求得了一种心理的平衡。艺人自古就有“宁舍十吊钱，不把艺来传”的说法，表面上是艺人们的思想保守所致，实际是因为他们把赖以为生的艺术看得比泰山都重，认为艺业不可轻传，让别人学得容易会让人觉得不值一文而丢得更容易。

当时的授业方式，老师主要传授发声、吐字等基本功的练习方法以及基本的段子，教授作品主要靠“熏”，就是让徒弟到老师演出的地方观看演出，晚上或第二天一早让徒弟把听过的内容给老师背述（扬州评话里叫做“回书”），老师再进行指导。当然，也有“对口喂”的口传心授方式，就是老师一句一句地教台词，手把手地教会表演动作，但学习提高主要靠学生的个人领悟，这就是所谓的“师父领进门，修行在个人”了。

拜师的人大多是为了学习艺术的需要，也有的是为了要一个门户的名分，不排除看重师父的名望，有着“借万扬万”的想法。曲艺“行界里最忌的现象是‘跳槽，即同一曲种拜了师父又拜他人。有的人为了图门户关系或者想借师父的名气，甚至不惜降低自己的辈分重复拜师，这在历史上算得上是没有艺德的表现。”④ 当然，这种“功夫在诗外”的拜师，其本质上是投机心理的产物，不值得提倡。不过，出于提高艺术水平、传承艺术事业的另行拜师，是可以另当别论的。因为曲艺界传统拜师“从一而终”的思想，体现了曲艺从业者的保守思想和不自信心理，徒弟如果又拜他人可能意味着收徒者前期培养付出的流失，也有被别人质疑艺术水平的可能;另一方面，也是因为有些艺人出于自我保护，凡事计较个人得失，没有甘当人梯的奉献精神，不具备支持曲艺人才、曲种乃至曲艺事业发展的大局观。而在学校教育模式中，一个有上进心的学生上完小学，进而初中、高中、本科、硕士、博士，可以有多个老师，学生如果愿意，可以称呼所有老师为“师父”。但曲艺行里拜的老师好比娶回家的媳妇，不能有“出轨”行为，老师要是只有小学或初中的水平，再拜个高中及以上水平的师父就要被扣上“欺师灭祖”的帽子，从“道德”角度大受攻击。如此，确实限制了曲艺人才的发展，也不利于曲艺事业的整体进步。再就是，拜师收徒“口传心授”教学模式的优势在于一对一地针对性教育，便于因材施教;缺点是缺乏理论原理的讲授，教学方式相对刻板，学生要原封不动地拿来，靠自己的感悟和实践提高艺术水平。再者，拜师收徒的传承方式是产生于自给自足经济模式下的文化现象，与现代艺术人才培养的分工明确、科目条理相比，在人才培养的质量、数量上显然处于弱势，无法满足社会对曲艺表演、创作、编导、策划、营销、编辑等高层次综合人才的需要。如果曲艺传承能够将学校教育专业化、规模化、系统化的优势与“口传心授”的优势加以融合，实现曲艺人才规模化培养与精英化培养相结合、现代教育模式与传统模式相补充，那将是再好不过的。

二、中华人民共和国成立后

中华人民共和国成立后，曲艺人才的培养进入了一个新的时期。首先，在拜师收徒的基础上，出现了“以团（队）带班（或训练队）”的培训模式。1958年至1960年，天津市曲艺团一共招收了三届共60人的曲艺训练队，隶属于天津市戏曲学校，由市曲艺团负责培训。教学曲种包括了京韵大鼓、梅花大鼓、西河大鼓、乐亭大鼓、天津时调、单弦、山东琴书、快板书、相声、河南坠子等，还有相关的乐器伴奏专业。训练队教学手段丰富，既有传统的口传心授教学，也有观摩演出、实习演出、文化课学习、音乐素质课等现代教学方式。这批学员不仅是天津曲艺团的后起之秀，有的还成为了全国曲艺名家，如籍薇、张志宽等。遗憾的是由于各种原因，这种培养方式已经不复存在了。此外，1952年冬至1953年冬，志愿军政治部在辽宁省开原县连续举办了三届曲艺培训班，曲种有京韵大鼓、西河大鼓、山东快书、单弦等;1953年冬，解放军总政文化部在北京举办了曲艺培训班，曲种有京韵大鼓、西河大鼓、山东快书、河南坠子等。此后，以部队政治文化部门和地方文化主管部门举办的曲艺培训班纷纷出现，山东快书等地方曲种正是依赖这种方式实现了人才的规模化培养，迅速走向全国。

其次，曲艺学校教学模式得到发展。1962年，在陈云同志的建议下，文化部出资扶持、江苏省人民政府批准创办的苏州评弹学校成立，这是省属的中等专业艺术学校，是当时全国唯一培养评弹人才的教学机构。目前，这所学校和苏州市评弹团合并办公，实行的是“团校联合”的运作模式。1978年，山东省艺校在省级艺校中率先开设曲艺科，设有山东快书、山东琴书、相声、快板、西河大鼓、河南坠子专业，培养了曲艺理论家郭学东、山东快书表演艺术家李东风等一批曲艺人才，这些学员成为山东曲艺的中坚力量。1984年，在陈云同志的关心下，骆玉笙等老艺术家奔波操劳，文化部直属的中专学校“中国北方曲艺学校”破土动工，并于1986年9月开始招生，培养曲艺演员和编创人员，开设有相声、评书、鼓曲、韵诵类等多个专业，现在活跃于曲坛的相声演员周炜、高晓攀及梅花大鼓演员杨菲等都是这个学校的优秀学员。后来，北方曲艺学校并入天津艺术职业学院，成为其中的曲艺系。

曲艺学科建设也得到极大推进。继苏州评弹学校、中国北方曲艺学校之后，中国艺术研究院曲艺研究所于1986年在北京宣告成立，由此形成了“两校一所”的曲艺教学研究格局。在当时，老一辈曲艺家也提出了建立“中华曲艺学院”的构想，可惜未能进入实施阶段。1984年，河南民俗学者任骋提出了建立曲艺学的设想，这在许多高校的教学和研究实践中正在变为现实：中央戏剧学院2001年曾招收相声大专班，培养出了贾玲、王彤等一批优秀相声演员;辽宁科技大学曲艺表演本科专业2004年开始招生，主要开设有相声、评书、快板等专业，至2019年已有十二届学生毕业;北京电影学院2013年开始招收相声与喜剧表演专业本科生;北京城市学院目前也在招收曲艺专业本科生;中国艺术研究院曲艺研究所从2002年开始招收曲艺史论、曲艺评论方向的硕士，2009年开始招收博士研究生;南开大学、中国音乐学院、聊城大学等数所高校开设有曲艺课程或者在音乐学等专业下培养主修曲艺的本科生;中央戏剧学院、中国戏曲学院也曾招收培养过曲艺方向的学生。2015年教育部发布的《普通高等学校高等职业教育（专科）专业目录（2015年）》中，“曲艺表演”名列表演艺术之中，标志着曲艺高等职业教育已取得“正式户口”。中国北方曲艺学校，即现天津艺术职业学院曲艺系及北京戏曲职业学院等8所职业院校都在培养专科职业曲艺人才。山东省《关于申报2016年“3+2”“3+4”职业教育对口贯通分段培养试点专业的通知》（鲁教高处函〔2016〕3号）中，曲艺表演专业赫然在列，本科专业代码130302，参考对应本科专业名称为戏剧学。据悉，山东省济南艺术学校正在与有关高校协商，谋划实施曲艺职业教育从中等专业教育到高等本科教育的七年一贯制培养。目前全国已有几十所高等院校开展曲艺学历教育或通识教育，且取得了一定的成就。

中国曲艺家协会重视曲艺学科建设的推进，全国高等院校曲艺教育峰会从2015年开始，已分别在辽宁科技大学、北京城市学院、四川师范大学、南京农业大学、聊城大学连续举办了五届，团结了曲艺高等教育力量，推出了曲艺高等教育成果，激发了高校曲艺教学的热情与信心。与此同时，中国曲协与辽宁科技大学共同开发编写的高等教育曲艺类本科专业教材《中国曲艺发展简史》《中华曲艺图书内容概览》《中华曲艺图书资料名录》《中国曲艺艺术概论》《评书表演艺术》已在高等教育出版社出版，《相声表演艺术》等教材全部进入编撰出版阶段。曲艺高等教育本科教材的问世对推动曲艺学科建设有着重要的作用。

目前的曲艺高等教育仍较为薄弱，与拥有400多个曲种的庞大艺术体系、与社会对曲艺的关注度以及社会对曲艺学历人才的需求不相匹配，對曲艺学术研究的开展、高层次综合人才的培养以及曲艺事业整体的发展进步都有一定限制作用，但是，这些不利因素之于曲艺既是挑战，更是机遇，以中国曲艺家协会为主导的曲艺学科建设，符合曲艺发展规律，符合时代需要、人民期待，相信在好事多磨后一定会取得全面的胜利。

再次，近年来党和国家高度重视中华优秀民族文化的传承弘扬，教育部门素质教育相关政策的实施以及各级非物质文化遗产保护活动的开展，都为曲艺发展营造了有利的生态环境。

对中小学教育而言，曲艺进校园、进课堂实现了曲艺学校传承从无到有的突破，为曲艺赢得了难得的发展机遇。教育部门关于艺术教育的系列文件，促进了中小学对艺术教育的重视，特色立校、特色兴校的理念逐渐得到落实，曲艺成为很多学校开展艺术教育、传承传统文化的优先选项。在此背景下，一些富有责任感、使命感的地方文化主管部门、曲艺家与时俱进，积极组织实施了曲艺进校园、进课堂的活动，培养小小曲艺家，传承曲艺艺术。有的学校还专门编写了曲艺校本教材，积极推出适合儿童特点、有温度、有劲道的曲艺作品，还有的在结合《三字经》《百家姓》等传统文化方面做出了有益的尝试。另外，一些学校在邀请曲艺传承人走进校园、走进课堂的同时，也积极鼓励青年教师加入曲艺传承的队伍，既撒下曲艺种子，也培养曲艺园丁，确保了曲艺学校教育生命力的延续。

新世纪以来，艺术培训行业的快速兴起促进了曲艺社会培训的发展，曲艺培训以曲艺或以语言表演培训的名义面世，有些已取得突出成绩。如由李少杰主办的“竹韵斋”就以培养曲艺人才为宗旨，在全国多个省市设有分部，培养的小学员在各级各类展演比赛中多有上佳表现。由于学习普通话的社会需求广泛存在，北方曲艺中的相声、快板在这种教学模式中受到热烈欢迎，其他地方曲种依赖社会培训力量的传承模式则有待得到加强。

此外，曲艺拜师收徒的培养模式也进入新的发展阶段。随着各地地方曲种入选各级非物质文化遗产保护名录，曲艺业余爱好者的拜师人数呈逐年上升之势。这部分人大都有自己的本职工作，基本不依靠曲艺养家糊口，自娱自乐的成分较多，也有些爱好者对曲艺有着别样的人生寄托，还有一些半职业和业余曲艺人才有着较高的艺术造诣，在各级各类曲艺活动中有着高水平的展现。

总之，中华人民共和国成立前的曲艺传承模式仅限于拜师收徒和家庭传承;中华人民共和国成立后曲艺传承实现了社会传承、家庭传承、学校传承的立体化、多元化传承模式，开启了曲艺专业化、规模化、系统化的传承时代。特别是曲艺的中小学教育、高等教育实现了历史突破，正式“登堂入室”进入了国家正规教育的范畴。由此，曲艺饱含着“民间基因”的舞台化道路将一片坦途，将为满足人们对美好生活的向往作出更大贡献。

注释：

①炜熠：《有感而发话拜师》，《曲艺》，2015年第5期。

②连阔如：《江湖丛谈》，当代中国出版社2005年版。

③刘连群：《马三立别传》，文化艺术出版社2011年版。

④张睿萌：《摒弃或传承——且听赵连甲先生解读》，《曲艺》，2015年第5期。

（作者：聊城大学音乐与舞蹈学院副教授）

（责任编辑/邓科）