简论青主艺术歌曲创作的表现主义特征

杨和平

艺术歌曲是由西方传入中国的声乐体裁，其渊源可以追溯到18世纪末19世纪初的欧洲。艺术歌曲是随着浪漫主义抒情诗歌的兴起而产生的一种声乐表演形式，也是浪漫主义音乐日渐繁荣的产物。所谓艺术歌曲，《中国大百科全书》描述：“18世纪末19世纪初在欧洲兴起的一种浪漫主义声乐体裁，也泛指采用钢琴或管弦乐队伴奏、侧重表现人的内心情感，音乐表现力较强、作曲手段技法较为复杂、供音乐会演唱的歌曲。”①可见，艺术歌曲是作曲家依据诗词作品创作，配以钢琴伴奏，具有丰富表现力和感染力的独唱歌曲，一经出现，便在音乐历史的长河中产生了持续的影响。早在维也纳古典乐派时期，海顿、莫扎特、贝多芬等作曲家已创作了许多经典的艺术歌曲作品。19世纪时，舒伯特在艺术歌曲创作领域取得了举世瞩目的成就，使艺术歌曲提高到前所未有的艺术高度，也使其成为与交响乐、歌剧、室内乐齐名的音乐体裁，对其后的作曲家产生了深远的影响和启发，如舒曼、勃拉姆斯、理查·施特劳斯等都为艺术歌曲体裁谱写了许多传世佳作，推动了艺术歌曲的发展与完善。

清末以来，随着西方文化的传入，中国知识分子在文化观念上发生了转变，文学、戏剧、绘画、诗歌等领域也随之出现了变革。五四运动前后，欧洲艺术歌曲体裁受到了当时文化界人士的关注与喜爱，涌现出以青主②、萧友梅为代表的重要作曲家，成为当时有意识采用西方作曲技法同中国古典诗词相结合进行艺术歌曲创作的先驱。其中，青主著有《乐话》《音乐通论》等音乐美学论著，创作有《大江东去》《征夫词》《回乡偶书》《忆江南》《武陵春》《我住长江头》《红满枝》等艺术歌曲作品。青主的音乐美学思想深受赫尔曼·巴尔“通过一次奇迹，使得丧失灵魂的、堕落的、被埋葬的人类重新复活”③的表现主义的影响，并在其艺术歌曲作品中体现出来。他的艺术歌曲创作崇尚个性，追求自由的感情表达，在声韵、音韵和词曲结合等方面取得突破，体现出“人类想重新找到自己”④的表现主义特征。

一、诗韵乐化

五四运动前后，我国的歌曲创作逐渐结束学堂乐歌时期依曲填词的方式，作曲家开始在诗词音韵与旋律融合的问题上进行探索与实践，青主就是其中的代表。他的创作在选词作曲、词曲结合方面有了新的认知，他认为以往由文人包办的音乐缺乏独立性，通常忽略了音乐本身，将音乐作为“礼”的附庸，只是一种单纯的工具。但是，中国的文人在音乐创作中亦有所长，声韵即是文人群体所特有的一种文化精粹。如果过度看重声韵，使音乐陷入字句声韵的束缚之中，音乐创作便会趋向于死亡。他曾说：“一首乐歌的思想绝不能够和那首诗的意旨有所违背。音乐应该以诗意为依托，但是一首乐歌的作曲者从某一首诗得到了一定的思想之后，便要依照音乐的法则发挥他的思想，只要和那首诗的形式没有发生冲突，便算尽了作曲的能事，绝不能够被一个个的字面限死。”⑤可见，青主对于诗乐关系的阐释十分清晰。在他看来，诗与乐两者融合的最佳境界，就是诗意与乐音浑然一体。他指出，作曲者在进行创作时虽然是以诗歌作品为基础，从原诗中获取音乐的灵感与思想的共鸣，但更多的应是在遵循音乐创作技法基本原则的前提下，尽可能地发挥音乐音响的作用。⑥作曲者音乐创作只要不与原诗的基本形式相悖，都是合理的加工，不应该被诗歌本身所束缚，总的来说，一首音乐作品的思想要遵循诗歌原本的意旨。

在具体创作中，青主认为，歌曲的创作要以符合诗意的朗诵为主。他指出：“一首乐歌的作曲者不懂得朗诵，是好比一个演剧艺人不懂得朗诵一样，世界上哪有不懂得朗诵的演剧艺人，亦哪有不懂得朗诵的乐歌或歌剧的作曲家？”⑦青主谈到要掌握朗诵的技巧必须懂得判断字句轻重，这一点与音乐创作存在共通之处，节奏、强弱等音乐基本要素所发挥的作用与朗诵时字句的轻重是相同的。除了字面本身的轻重外，更应掌握的是伦理层面的字句轻重。只有做到对轻重的合理判断，才能让观众了解你所说的内容，才能更好地激发情感、打动人心。朗诵时的每一个字句，都有其特定的高度和时间的标准差异，不同的语气语调都能为其着色。⑧青主认为重视伦理层面的字句轻重固然重要，但更加重要的是艺术上的轻重，因为适宜的情感表达和艺术上的轻重能帮助构建和丰富精神世界的表达。

二、乐传神味

虽然“五四”时期的艺术歌曲创作大多沿用西方传统的作曲技法，但作曲家对艺术歌曲创作手法民族化的尝试与探索日趋成熟。得益于在西方语言朗诵学方面所积累的知识和经验，青主在创作艺术歌曲时，在对和声、调式、曲式结构等方面熟练掌握的基础上，既能遵循规律，又能深化个人特色，以浪漫的作曲形式更巧妙地表现歌曲的内涵和意境。“歌曲中的音乐之表现情感和歌词恰好处在相反的位置上，歌词的长处恰好是音乐的短处，歌词的短处又恰好是音乐的长处。”⑨例如，青主作曲的《大江东去》（宋·苏轼），引发了对历史人物的无限感慨和对人生挫折的感叹，展示出广阔无垠的艺术境界。歌曲的开始部分不带引子，开门见山的从滚滚东流的长江起笔，将倾注不尽的江水与名垂史册的历史人物相联系，以无限的张力表达了作曲者对历史英雄的赞颂与思想共鸣。⑩他把自己救国、救民的理想和对祖国的深切思念融入音乐创作中，借苏轼的豪情壮志抒发他对未来的追求与期望。这首歌曲根据原词的上、下两阙可以分为两大部分，作品依照诗词原本的结构，使用二部曲式结构。上半部分运用西方歌剧中朗诵性的宣叙调形式，旋律淋漓、开阔，营造出宏大的音乐气势。同时，歌曲又具有古诗词吟诵的风格，大致呈现一字对一音的特点。下半部分的旋律采取咏叹调形式，具有较强的抒情性，旋曲柔顺、舒展。从音乐材料和伴奏织体来看，上、下两阕各具特点。上阕以叙述性的旋律为主，伴奏织体多采用柱式和弦，音乐情绪庄重、肃穆；下阕（见谱例1）的伴奏织体多采用三连音分解琶音，推动音乐不断涌动，流淌着抒情意韵，洋溢着浪漫主义的色彩。

谱例1

歌曲《我住长江头》是青主以宋代词人李之仪所作的《卜算子》为歌词而创作出的艺术歌曲，是一首独具民歌特色和吟诵意韵的作品，凭借其优美的旋律与独特的韵味至今仍传唱不衰。歌词的前四句叙事，后四句抒怀。整首作品以真挚、质朴的语言，抒发了诗人所要描述的思念之情。歌曲的旋律线条依照原诗中的韵律发展，语调与音调充分契合。朴素的旋律配合以连绵不断的十六分音符音群的伴奏织体（见谱例2），表达了作曲者内心深处涌动的情感，平稳舒畅中又蕴藏着深切的怀念。

谱例2

这首作品具有典型的西方艺术歌曲的音乐特征，在曲调发展手法上巧妙借鉴了中国古典诗词独特的韵律，从而使旋律与韵律两者相互依存、相互统一。青主在《音境》的“前话”中也对这首歌的具体演绎给出了精妙的提示，他说：“这首歌的曲调和和音虽然好像是很简易，但必要唱歌人极和静而带有一种极兴奋的表情唱来，同时又要伴奏人把那种好像是用竖琴奏出来的式样，根据极圆满的技术好好的奏来，然后才可以表出歌的神味。”⑪可见，这首作品对于演唱者和伴奏者都具有很高的技术要求，它需要演唱者在平静中蕴藏着兴奋与张力，而伴奏者则应尽可能用钢琴展现出竖琴的音乐效果。只有两者都达到技术的圆满，才能更好地表现出作品高度的艺术性。

三、词曲融通

中国近现代音乐史上，青主在音乐美学领域卓有贡献，而他在音乐美学思想上的成就对其艺术歌曲的创作也具有深刻的影响。青主的音乐理论研究与著述自1930年开始，并于当年出版《乐话》。他在著述中反复谈及：“音乐是由灵魂说向灵魂的一种语言，用来改善我们的精神生活，并非是只用来刺激我们的耳朵。”⑫其实，从青主在艺术歌曲创作中所展现的禀赋与气质来看，他并非一位谋虑成熟、自成一说的美学家，而是一位充满表现主义气质的音乐家。青主的音乐美学思想还受到当时欧洲十分盛行的表现主义的深刻影响，他所提出的“音乐是上界的语言”和赫尔曼·巴尔所提出的“灵魂的呼唤”互有共鸣。

除此之外，在谈到音乐的民族性与世界性问题时，青主肯定音乐的民族色彩、民族特性、民族精神，并认为不同的民族都有各自不同的精神生活，这种区别也带来了其音乐表现方式上的不同。由此可知，青主对于诗、乐、朗诵之间关系的理解和音乐风格的民族化都具有其独特的实践与感悟。王宁一曾说，“对于歌曲这个由音乐和诗歌组成的错综复杂的矛盾统一体，如果不从两重见地去全面看待：既看到两者的矛盾，又看到两者的统一，打破均衡论，坚持重点论，又承认在一定条件下重点的相互转化，具体问题具体分析，不使自己的看法僵死凝固于一隅——如果不是这样，就不可能正确反映这个统一体本身所具有的内在矛盾运动的真实图景。”⑬为准确表现诗歌语言的音乐性，加强音乐民族特色的韵味，青主在诗词音韵与旋律相融合的问题上做了积极的尝试。基于不同民族的语言在语气和节奏上存在的差异，将诗词中所蕴含的丰富的格律加以音乐化，才能更好地重现诗歌中的格律美。青主凭借自身深厚的文学功底，在创作实践中巧妙运用音韵体系，而在中国古诗词吟诵中则又存在一定的差异，吟诗时音调的高低起伏称为平仄，将阴平和阳平作为平韵，将上声和去声作为仄韵，由此形成了中国诗词特有的声韵特点。例如在歌曲《大江东去》（见谱例3）中，第一句开头歌词是“大江东去”，第一乐句的声韵的分布是“仄平平仄”，第一个字是仄声，第二个字是平声，因此青主进行旋律写作时，也严格按照这种发音走向进行创作。又如，歌曲《我住长江头》仄韵较多，平韵较少，青主在创作时中充分遵循原诗的意韵，依照词应有的平仄规律，再加之三拍子的音符时值使歌曲具有抑扬顿挫之感，体现了作曲者精巧的心思。

谱例3

四、古典新律

中国古代的诗歌历来可以和乐歌唱，诗歌创作的卓越成就推动了音乐形式的多样性。正所谓“诗言志，歌咏言”，这种诗乐融合的精粹展现出独特的东方意韵。“歌曲中的词曲关系错综复杂、精细入微。概而言之，可见之于形式和内容两个方面。前者表现为歌词的语音规律和结构规律对于音乐自身规律的相互关系，后者则表现为音乐形象和文学形象之间的关系，而这两者又互相联系，彼此渗透，贯穿于歌曲全过程中每一个具体的接触点上，组成为纵横交错的矛盾局面。”⑭在青主的艺术歌曲作品中，古诗词题材之所以受到青主的关注与欣赏，不仅是因为古诗词是表达思想感情的语言形式之一，更是因为古诗词充分体现了汉字以其特有的声、韵、调构成的独特的音律之美。青主和赵元任、黄自等同时期的作曲家一样，谱写了许多古诗词题材的艺术歌曲，如青主的《我住长江头》（宋·李之仪）、黄自的《花非花》（唐·白居易）、张肖虎的《声声慢》（宋·李清照）、冼星海的《古诗十首歌集》、江文也的《春景》（宋·欧阳修）等都是这一时期的代表。其中，青主以其深厚的文学功底，成为中国近现代音乐史上古诗词艺术歌曲创作最具代表性的作曲家之一。

歌曲《红满枝》是青主根据五代南唐词人冯延巳的词《长相思·红满枝》创作而成。冯延巳曾是南唐中主李璟执政时的宰相，他的词多以语言清新、风格委婉抒情而得名。这首《红满枝》分为上、下两阕，上阕（见谱例4）描写了景色和人物，下阕抒情，歌唱起来既有流动性又有娓娓道来之感。为了表达诗歌主人公郁郁寡欢的心情，青主在调式、调性色彩上做出了处理，音乐从最初的活跃慢慢趋于平静，再以柔和、深情的一声慨叹结束旋律的发展。

谱例4

歌曲《我住长江头》除了展现出古典诗词的独特意韵外，青主还在作品中充分发挥西方作曲技法的作用。例如歌曲中“只愿君心似我心，定不负相思意”（见谱例5）这一句的钢琴伴奏部分采用持续的流动性的织体，高声部以密集和弦加以推进，这样的处理方式表达了诗歌的款款深情。

谱例5

歌曲《大江东去》的旋律走向与诗词的韵律几近契合，间奏部分的处理方法也尤为特别。青主创造性地以连绵不绝的节奏变化预示紧张的情绪，并加入了许多转调和音区的转换，与转调前构成鲜明的色彩对比。钢琴伴奏部分以连续的十六分音符和两个八分音符后出现的具有对比色彩的四分音符（见谱例6），用节奏和音区变化的手法，重现出惊涛拍岸的场景与壮阔恢宏的气势。

谱例6

结 语

通过对青主艺术歌曲作品的分析与研究，我们更深切地感受到青主在艺术歌曲创作领域的天赋与才情，同时也体会到中国艺术歌曲独特的品位和意韵。毋庸置疑，青主在我国艺术歌曲专业化的发展过程中具有重要影响力。他的艺术歌曲创作在诗词的乐化、音乐的诗化处理，以及诗乐融合的追求方面树立了一个时代的榜样。同时，他也积极汲取西方作曲技法，突破我国“依曲填词”的传统歌曲创作模式，开创了艺术歌曲创作的新局面，代表了一个时代艺术歌曲的高水平。青主的艺术歌曲作品无论在词曲结合、和声运用，还是钢琴伴奏写作、音乐境界等方面，都独具浓厚的表现主义特征，尤其是他对古诗词歌曲的大量创作实践。虽然有许多研究者认为青主的音乐美学思想主张全盘西化、反对国乐，但从他诸多的艺术歌曲作品中仍可见得，他对中国传统音乐文化、民族调式、民族风格的继承。他在艺术歌曲创作中选择了大量中国古诗词，采用典型的民族调式，并借鉴西方作曲技法，赋予了艺术歌曲独具东方魅力的风格特征，对于当代艺术歌曲的创作仍然有重要的历史意义和借鉴价值。

注 释

①中国大百科全书总编委会《中国大百科全书》第26册，中国大百科全书出版社2009年版，第360页。

②青主（1893—1959），原名廖尚果，又称黎青主，别名黎青，笔名青主，清代惠州府城（今惠州桥西）人，中国近现代著名音乐理论家、作曲家。

③〔奥〕赫尔曼·巴尔著、徐菲译《表现主义》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第88页。

④同注③。

⑤黎青主《音乐通论》，商务印书馆（上海）1930年版，第46页。

⑥宋丽萍《青主艺术歌曲研究》，《齐鲁艺苑》2007年第5期。

⑦青主《作曲和填词》，《乐艺》第一卷第一号，1930年4月。

⑧同注⑦。

⑨王宁一《从词曲关系看歌曲中的音乐形象》，《吉林艺术学院学报》1987年第2期。

⑩柴丽华《论青主的艺术歌曲创作及其对后人的启示》，上海音乐学院2009届硕士学位论文，第6—10页。

⑪青主、〔德〕华丽丝《音境》，上海国立音乐专科学校丛书（1930年），转引自宋丽萍《青主艺术歌曲研究》，山东师范大学2005届硕士学位论文，第18页。

⑫青主《给国内一般音乐朋友的一封公开的信》，《乐艺》1931年第一卷第四号，第77页。

⑬⑭同注⑨。