乘着歌声翅膀 花腔精灵翱翔——陶英教授访谈录

王学佳

陶英，女高音歌唱家，星海音乐学院声乐歌剧系副主任，教授，硕士研究生导师。陶英教授1995年毕业于武汉音乐学院声乐系，师从江明副教授；1997年进入中央音乐学院跟随郭淑珍教授深造；2004年以访问学者身份赴巴黎留学，先后获得法国巴黎高等师范音乐学院“高级演奏（唱）家”和“高级歌剧艺术”文凭。她主持了广东省教育厅人文社科项目“基于海外合作下的法国声乐作品研究路径的探索与实践”；编译出版《法国歌剧咏叹调选集（女高音）》《多尼采蒂的女高音咏叹调》等专业教材，并发表了《纯诗·音乐——象征主义诗歌与法国艺术歌曲诗乐共融的价值探讨》《寻找“纯粹的力量”——马拉美“纯粹本质”诗学理念在德彪西艺术歌曲中的解读》《法国沙龙音乐管窥》等多篇学术论文。先后获得由广东省教育厅颁发的“指导教师奖”、广东省“优秀音乐家奖”，由民革中央授予“全国优秀女党员”和“服务社会先进个人”等表彰。

2015年，陶英教授组建了国内第一个集花腔女高音教学、研究与艺术实践于一体的“花腔精灵”团队，他们已经在多地举办过数场高质量的音乐会。应《歌唱艺术》编辑部之邀，笔者对陶英教授进行专访，旨在发掘其声乐艺术理念、教学心得和实践经验，以飨各位读者（下文，陶英教授简称“陶”，笔者简称“王”）。

王：陶老师，您好！今年2月23日，您创立的“花腔精灵”团队在福建海峡艺术中心演出了“华丽变奏曲——陶英与她的花腔精灵们浪漫咏叹”音乐会。和往常一样，“花腔精灵”团队又收获了很多赞美和鼓励吧？

陶：对。那天福州下大雨，气温很低，演出结束观众离场后，有一个十五六岁的女孩一直在后台等候，希望“花腔精灵”们能够聆听她演唱歌剧《蝙蝠》里的唱段《笑之歌》。这种情景即使出现过多次，还是令人难忘。这种对于音乐艺术的挚爱是对我们“花腔精灵”团队最好的鼓舞，也是音乐会的意义所在。在享受舞台鲜花和掌声的同时，我们团队结识了很多听众朋友，收到许多热情洋溢的表扬信。

王：“花腔精灵”团队的定位是什么？最初是如何组建的？

陶：“花腔精灵”是国内第一个集花腔女高音的教学、研究与艺术实践为一体的教学团队，团队成员是我和我的优秀学生们——既有从事声乐教学的高校教师，如费琪芳（星海音乐学院声乐歌剧系青年教师）、杨梦春（深圳大学艺术学院青年教师，美国辛辛那提音乐学院声乐博士）等；又有活跃于歌剧舞台的优秀青年演员，如王晓青（中国歌剧舞剧院演员）等。

“花腔精灵”团队现在还在不断添加新成员，一大批羽翼渐丰的、在各类赛事与演出平台崭露锋芒的在校学生被不断充实进这个团队。2018年11月在广州大剧院举办的名为“将花腔进行到底”的讲座音乐会，就是全部由本科学生和研究生完成的。值得一提的是，音乐会上四年级的男高音林国斌演唱了咏叹调《我依靠你的力量》（选自歌剧《后宫诱逃》），这一唱段可以说是男高音花腔技巧的“试金石”。

我是花腔女高音声部，同时作为一名声乐教师，长期的音乐会和歌剧表演实践，与国内外同行、专家的交流互动，以及带领学生出国学习、观摩、参赛的经历，让我积累和掌握了大量带有花腔技巧的声乐作品，对花腔女高音的教学也逐渐有了自己的心得体会。舞台实践是声乐学习的重要部分，从国际趋势来看，舞台实践与声乐教学一定是交融并进的，这也是我组建“花腔精灵”团队的初衷。另外，经过多年教学，我的学生中涌现出不少优秀的花腔女高音，这也使我萌生了组建这个集花腔女高音的教学、研究与艺术实践为一体的团队的想法。

王：近几年来，“花腔精灵”团队已经在广东、福建等省多地举办过数场高水平音乐会，音乐会的特色和艺术追求分别是什么？

陶：“花腔精灵”团队也是我个人艺术理想的体现。我们的音乐会力求体现艺术性、学术性与大众性的有机结合，许多保留演唱曲目的编配都凝聚着团队成员的艺术巧思。例如，大家耳熟能详的《弯弯的月亮》《玛依拉变奏曲》《春天的芭蕾》《在那东山顶上》《炫境》等，都重新改编为二重唱、三重唱、四重唱等形式。在舞台条件允许的情况下，我们还运用弦乐团加电声乐队伴奏的方式。女高音或灵动或柔和的美妙声音与这种伴奏方式结合，增强了音乐的层次感、时代性和舞台表现力，很有新意，引起了听众的共鸣。

每场“花腔精灵”团队的音乐会都有鲜明的创意或主题。例如，2017年、2018年，我们在广州中山纪念堂举办了两场音乐会。2017年的音乐会取名为“华丽变奏曲”，名字源于法国作曲家阿道夫·亚当根据一首著名的法国民谣改编而成的同名作品，历史上多位作曲家都曾改编过这首民谣，其中最著名的是莫扎特的《小星星变奏曲》。亚当谱写的《华丽变奏曲》是一首花腔女高音作品，难度非常大，由多段花腔变奏组合而成。作为教学曲目，我们在课堂上通常是选择其中的片段来练习。作为这场音乐会中的最后一首曲目，“花腔精灵”们共同演绎完成了这首《华丽变奏曲》。

2018年在广州中山纪念堂我们举办了一场名为“世纪中国梦——花腔精灵唱响广东名家名曲”音乐会。该音乐会的创意源于2018年是改革开放四十周年，广东音乐家在四十年间获得了巨大成就，涌现出很多杰出的音乐家，他们的作品在全国家喻户晓。例如郑秋枫的《我爱你，中国》《帕米尔，我的家乡多么美》、李海鹰的《弯弯的月亮》，还有从广东走出去的陈道斌创作的《我的深情为你守候》、李小兵创作的《为你歌唱》等，这些脍炙人口的作品都成为这场音乐会的选曲。

在音乐会曲目的选择上，我们团队非常重视突出演唱者的声音特点。比如杨梦春、丁滢君兰均属于小号抒情花腔女高音，适宜演唱音域高（可至High F）、难度较大、欢快灵巧的作品，如《木偶之歌》（选自歌剧《霍夫曼的故事》）、《女神之舞》（电影《第五元素》插曲）等。而费琪芳的音域宽广、音色柔美，适宜演唱《啊！满园鲜花已凋零》（选自歌剧《梦游女》）、《印度银铃之歌》（选自歌剧《拉克美》）、《小鸟，我的朋友》（施光南作曲）等作品。王晓青的舞台形象好、声音圆润且富有戏剧张力；作为中国歌剧舞剧院的女高音演员，她曾经出演过歌剧《林徽因》，其中的唱段《莲灯》是既需要很高的技巧又有丰富内涵的作品，非常考验演员全面的艺术修养。

王：“花腔精灵”的艺术实践经常采取讲座和音乐会相结合的形式，这样做的目的是什么？

陶：我们采取讲座结合音乐会的形式，主要是希望从花腔技术理论、代表性歌唱家介绍、代表性作品欣赏、现场演唱展示等方面，加深听众对花腔类声乐作品的认识和兴趣。讲座的内容包括介绍花腔演唱的训练手段，如跳音、颤音、倚音、华彩经过句等；介绍国内外著名花腔女高音歌唱家的演唱风格及特点，如萨瑟兰、格鲁贝洛娃、娜塔莉·德赛、曹秀美、迪里拜尔等。我们也会介绍其他声部的花腔歌唱家和他们演唱的作品，如女中音芭托莉也曾演唱过大量高难度且带有花腔技巧的巴洛克时期的作品；还有目前知名的罗西尼歌剧诠释者——男高音石倚洁，以及男低音李鳌和《声入人心》节目里面高男高音等。讲座与音乐会相结合的形式，归根结底是高雅艺术的普及活动，它既是对高雅音乐的推广，也是艺术家履行社会责任的体现。

王：作为从事花腔女高音教学多年的专业声乐教师，您能谈谈花腔技术教学方面的经验吗？

陶：在意大利语里，花腔（coloratura）意为色彩，它是一种声乐技巧，通常指灵巧的装饰性旋律，有快速跑动的音阶、颤音、跳音、华彩经过句等表现方式，可按乐谱演唱或者即兴演唱。花腔的特点在于声音既轻巧又灵活、既有饱满的颗粒感又有色彩丰富的表现力，女高音、女中音、男高音、男中音、男低音等各个声部都有突出展示花腔技巧的曲目。只要训练到位，学生都有能力演唱花腔作品。

如果说花样滑冰是滑冰领域最高的技巧，那么花腔也是声乐训练中技术和能力的最高展示。既然是高难度技巧，它一定是基于良好的歌唱状态和扎实的基本功训练，基本功当然就离不开很好的呼吸支持。在声乐训练中有句名言：谁获取了呼吸，谁就能获得歌唱。呼吸训练是歌唱最基础、最重要的基本功。在我的课堂上，本科一、二年级学生的发声课主要就是强调呼吸训练，每一次的发声都必须在保持良好的呼吸状态下才能起音。凡是唱得好的歌唱家都会有呼吸训练的深刻记忆。另外，扎实的呼吸训练也为打开喉咙提供了很好的保障。正确的呼吸、喉咙的打开直接影响到声音的形成，它们是贯穿于整个声乐技术训练过程的基本功。前辈们常常强调“整身儿的歌唱”，可见歌唱是身体整体协调、配合的运动。

当然，歌唱不仅仅有呼吸、打开喉咙等技术层面的要求，更需要艺术层面的常年学习。声乐，除了声音技术外，还包括精准的音准、节奏和语言、风格、文化等艺术方面的要求。演唱不同的声乐作品，对声音的要求也不完全一致。例如演唱外国声乐作品要求声音更加立体、通透、统一，元音要保持连贯。为实现这些目标，我会让学生把每首作品先当成练声曲来练习，并且更换不同元音反复练习。虽然前期花的时间比较长，但是练好声音基本功之后，对后续的演唱帮助可谓是事半功倍。

在演唱中国作品时，我往往是根据作品的风格、情感、审美等，在表达上进行艺术处理。为了符合听众的审美习惯，我可能会适当调整对腔体状态的要求，咬字更靠前一些，语气更亲切一些。例如，《我的深情为你守候》是一首饱含深情、优美大气的女高音作品，在演唱中如果一味追求声音的统一而忽略了情感表达，就会有“拒人于千里之外”的感觉。因此，美声唱法不是固定的，它的前提是“美”，如何让听众听到好听的、美的声音，才是演唱的目的。

作为专业演唱者，声音的美感在于其空间感，技术上的游刃有余能给人以无限的想象力，花腔的演绎更是如此。演唱花腔，首先要训练学生声音的能动性，之后慢慢过渡到训练声音的灵活性，这两点是教师需要认真把握和及时调整的。花腔女高音声部的难点在于技术的规范与娴熟，如果技术还没有达到要求就演唱难度较大的作品，声音既不够结实也不够灵活，也就达不到花腔演唱的规格。我的学生丁滢君兰，目前大三在读，自诩为“影子”学生，这是因为有一段时间她天天跟着我。进入大学以来，她一直存在声音“碎抖”的问题，但是并没有引起我足够的重视。大二时，她参加了多个大师班，都被指出了这个问题。因此，在大二下学期期末的一个月里我要求她每天都到琴房上课，专攻发声问题，用闭口母音练习加强声带机能的训练，包括歌曲演唱也改为只用闭口母音（代替歌词）演唱，绝不放松每一个音！一开始，她也感到不适，但是她选择相信我，尽力按要求练习。功夫不负有心人，经过一个月的专门训练，她的声带机能得到了很好的提升，喉头的稳定性也增强许多，声音抖的问题得以克服。丁滢君兰说，这次的经历对她而言，是她歌唱学习道路上的一次重大转机。还有一个女高音学生孙睿娜，进校时程度浅、声音紧，性格内向腼腆，但是她很踏实，学习不急不躁，四年的时间都很重视声音基本功的训练。当她的技术慢慢成熟，演唱了大量作品之后，我发现她是一个难得的大号抒情花腔女高音。大三时，她开始参加大量的舞台锻炼，最终以专业第一名的成绩毕业，现在已经赴意大利留学。

王：在花腔女高音的教学中，您如何选择相应的曲目呢？

陶：不同类型花腔女高音的曲目选择是很不同的。如果定位不准确、曲目选择不匹配，演唱者的优势可能得不到最大化的发挥，从而影响学生的发展。在曲目的选择方面，为了训练的规范，一开始我倾向于选择古典的“美声”作品。低年级的学生选择曲目音域不宜过宽，乐句不宜过长，歌词不宜太复杂，例如“美声”第一时期作品《阿玛丽莉》《你好久不来折磨我》等就适合学生初学时演唱。待学生的能力慢慢提高以后，我会给她带有一些花腔技巧的作品，例如说巴洛克时期的作品《我哭泣为我的命运》，莫扎特的音乐会咏叹调，贝利尼、多尼采蒂、罗西尼的艺术歌曲，这些作品既可以训练学生的声音能力，又能提高学生的歌唱性。之后再逐渐过渡到篇幅最长、较复杂、带有华彩乐段的咏叹调。

从比例上看，我在教学中更倾向于选用外国作品。“美声学派”三百多年的历史发展，最重要的是基石就是类型多样、风格突出、曲目丰富的优秀作品。不论是艺术歌曲（法国、德奥、俄罗斯），还是宗教类作品、歌剧咏叹调等，均可以根据学生的能力和特点灵活选择。

当然，学习外国作品一定要研究歌词，弄懂歌词的含义才能准确演绎角色。若要正确地表现作品内容和风格，还要对作者、时代背景、艺术流派、该种语言特征及作品的特点等有充分理解。

王：对于花腔女高音的培养，有哪些关键环节是教师需要特别注意的？

陶：花腔女高音发源于欧洲，一直是西方歌剧中的亮点。传统的花腔女高音课堂教学，首先注重的是演唱能力的训练和培养。相对而言，对于曲目的理解、舞台表演的体验，一直是传统教学方式的短板。在巴黎留学时，我跟随的表演教师是巴黎歌剧院的一位著名的舞台表演艺术家，在教学过程中严谨、严格、严厉，她教会我运用大量的舞台表演知识和表演手段来完成自己对角色的把握，例如她教我要眼神有物，不要空洞。她非常强调演员对角色的绝对认知。有一次，我的考试题目是要求用一个动作准确表现两个人物的特征，只能有一个动作，两个人物分别是交际花穆塞塔（选自歌剧《艺术家的生涯》），一个是上流社会的妓女薇奥列塔（选自歌剧《茶花女》）。这就需要我深入了解两个人物之间的不同，并且做出与角色相符合的肢体动作或表情。通过反复的琢磨角色和演练，我最终通过了考试。经过长期的专业训练，经过大量的舞台演示和对比，我慢慢学会了如何准确地表达，并减少做出一些无意义的动作。

在教学的过程中，我深刻地认识到对角色准确把握的重要性。为此，我致力于为学生提供大量的舞台实践机会，鼓励他们参加各种比赛、音乐会和观摩学习，深入地体会和感悟作品，体验不同的文化、提升艺术修养，培养他们对舞台角色的感知能力，加强对音乐理解的深度。

王：您认为目前中国花腔女高音人才的培养处于什么阶段？还存在哪些不足呢？

陶：目前，中国花腔女高音人才的培养趋势还是很好的。尤其在专业艺术院校，不论从训练还是作品的选择上，对于这个声部的审美和艺术规格都是有共识的。中国的年轻花腔女高音也人才辈出，如郭森、方颖等，她们已经能够在世界的歌剧舞台上占有一席之地，这令我们备感骄傲和自豪！培养一位花腔女高音，对教师在技术和艺术方面都有很高的标准。对于大部分教师来说，需要更好地掌握如何训练花腔演唱技术，以及积累更多的作品，从而真正了解和认识这个声部，以期给予学生更准确的定位。

花腔女高音的分类，主要是根据声音的色彩来区分，有轻型花腔、抒情花腔、戏剧花腔等。按照亚洲人的身材比例、声音条件，大部分花腔女高音都属于轻型或抒情花腔女高音，如韩国的曹秀美、我国的迪里拜尔、吴碧霞等，戏剧性的花腔女高音比较少见。

王：除了上面提及的音乐会、讲座外，您在声乐教学和研究方面还做了哪些努力？

陶：除了教学和音乐会外，近年来我也陆续编撰出版了一些专业教材。例如由人民音乐出版社出版的《法国歌剧咏叹调选集（女高音）》，该教材中收集的作品是国际比赛和音乐会经常演唱的经典曲目，但是这些作品在国内反而演出不够、曲谱也比较难找。留学回国后，我花了七八年时间收集这些曲谱，发现有些曲目甚至在国外也没有出版过，如《威尼斯狂欢节》（Carnaval de venise），选自维克多·马赛的歌剧《托帕斯女王》（La Reine topaze）等。于是，我在导师安娜-玛丽·罗德夫人（Mme Anne Marie Rodde）的帮助下不断搜集、整理曲谱，有些曲目是直接在外国的总谱上摘编的。

2018年，中央音乐学院出版社出版了我主编的《多尼采蒂的女高音咏叹调》，其中的很多曲目也是首次在国内出版，如《你们在哭泣吗？带我回到我出生的快乐城堡》（Piangete voi? Al dolce guida castel natio，选自《安娜·波列娜》），《我将永远呼唤你》（Vieni o tu,che ognor io chiamo，选自《卡塔丽娜·科纳罗》）等。这些作品不但是多尼采蒂歌剧的精华，也突出地表现了19世纪上半叶“意大利美声黄金时代”声乐文化的精髓。

除此之外，我在法国留学时的研究方向是法国歌剧与法国艺术歌曲，这也是我目前的科研重心。近年来，我主持了广东省人文社科特色创新项目“基于海外合作下的法国声乐作品研究路径的探索与实践”；2017年，我邀请国内外专门演唱、演奏法国作品的音乐家同台演出；主持了星海音乐学院创新强校研究生培养类项目“欧洲经典声乐室内乐教材与课程建设”；2019年，我又邀请巴黎高等师范音乐素养教授前来授课并举办音乐会。近年来，在星海音乐学院、广州星海音乐厅、广东省委宣传部主办的岭南大讲坛艺术论坛等平台，我多次举办法国声乐作品音乐会及讲座，同时也受邀到其他兄弟院校，如武汉音乐学院、深圳大学、广州大学等，专门讲授法国艺术歌曲。

陶英教授从小热爱歌唱，即使已成为教学专家，仍心系舞台。她认为，一位优秀的声乐教师在力所能及的情况下还是应该多上舞台，保持自己的歌唱状态和水平。同时，她也始终不忘初心，热爱教学，自1995年大学毕业，一直任教于星海音乐学院。她说：“感谢学院领导和前辈们的培养和支持，这里不仅留下了我的青春年华，也见证了我的成长与进步。如今，我的学生也留校从教，能够让学院的优良学风和教学传统薪火相传、发扬光大，这是对我教学的莫大肯定和褒奖。我将再接再厉，为星海音乐学院声乐歌剧系培养更多的优秀人才，为中国花腔演唱人才的培养贡献一己之力。”