风霁猗猗散青玉

杭鑫

春江水绿的江南文化伴随着紫砂艺术的发展和成长，江南的人文风味有着自身独特的魅力，其与紫砂结合起来，凝结出一种独特的文化特征。从学习紫砂壶的制作，到熟练掌握其中的制作技艺，无时无刻不处于这一文化特征的影响之下，在紫砂壶的成型制作过程当中，熟练技艺以及经验占据了其中一部分，剩下的则全都属于潜意识的主观变化，创作者的情感也就在这个时候注入其中，一件作品的用心制作程度，只需体会其中的情感就能够窥识一二。

宜兴是紫砂壶的故乡，这里有一片广袤的竹海，竹与壶可以说有着千丝万缕的联系，以竹为题材的紫砂壶数不胜数，当下，由于技艺传播的公式化、广泛化，能做“竹”壶的人可谓越来越多，不同的做壶者对“竹”都有着各自不同的理解，而自己认为，做“竹”事实上即是做“古”，如果能将“古韵”制作出来，那“竹”的形象也就鲜活了。

在古代的中国，但凡有传承懂礼仪的大家族都有一套自己的规范，这种规范有可能是穿衣、饮食、行走、起卧等等，包含了生活中的方方面面，这些一点一滴的东西汇聚成文化就是我们现在所说的“钟鸣鼎食之家”，这就形成了一种思想概念上的“符号”，深受同一文化影响的人只要一提起这个“符号”就可以联想出后续一系列的生活元素，这些元素与现实相结合就会衍生出种种特定的含义，中华文明的艺术历来就是如此产生的，这一点在紫砂壶的创作中当然也不会缺少。

“古风壶”（见图1）是一件以竹为题材的紫砂壶作品，紫砂竹形壶有着很多样式，但大多遵循一些基本的原则，要么用壶身象形塑造出竹筒，要么借用流、把、钮三者的塑造来呈现“竹”的种种特点，在这些作品上我们可以看到其形态遵循竹子的一贯特点，尤其是壶身筒的塑造上不会轻易地去破坏这种特点，倘若壶身身筒的外形与竹子形态有所冲突，则宁可放弃某些竹子的特点，也要维持茶壶结构的完整，亦或者是将竹的元素纯粹以装饰的方式来予以呈现，但在眼前这件“古风壶”上，却两者皆有，一方面其壶身身筒采用了与以往有所不同的形态结构，运用竹子装饰的切入点也与以往有着很大的不同，这是由于在设计创作这件作品的时候，最初并不是以塑造出竹子来思考的，而是如何运用竹子的形态融入到茶壶中以创造出更多的“古韵”。

“古韵”这两个字实质上是一种人的感受，我们追古、摹古、赏古，就是在主动地追求这种感受，在“古风壶”上，由于思考的基点不在于“竹”而在于“古”，所以对于竹形装饰的把握也就更加自由，更加放得开，在这里借鉴了“双圈壶”、“玉带壶”上的装饰效应，用细竹来取代环绕壶身的圈线或是玉带，而这一根竹子又恰好处于整个壶身的中间，分隔了壶的上下，所以从身筒成型工艺的角度来思考，用传统一块泥片围成身筒的塑造显然并不是最优选择，所以在身筒的成型上，又借鉴了“风卷葵壶”上下泥片镶接成型的方法，借用虚陀，可以很自然地塑造出壶面自然的曲线，而上下泥片镶接的痕迹，亦正好可以运用细细的竹圈来加以掩盖，不过需要注意的是，这一根竹子并非是装饰的主体，不用更加细致地描述竹节的状态。

作品“古风壶”的壶流、壶钮、壶把都采用了常见的竹节样式，只是与其他三段竹节不同，在这件作品上采用了统一的两段式竹节，两段竹节跟三段竹节有着明显的不同，不过通过巧妙的分割，可以更加形象地表现出竹子的多变、统一以及柔韧的特性，并且在前后的轮廓线条走向上，将直和曲充分的发挥，搭配扁圆的壶身，就显得非常之和谐，而拉长的过桥钮仿佛一根独木桥，暗接于圆平的壶盖上面，但这还不是这把壶的全部，点睛之处在于壶面贴塑的竹叶，竹叶并非是如传统的一些作品一样从壶流或是壶把处“生长”，而是依托于壶身的一圈竹子，这就凭空营造了一个颠倒的三维空间，形象的表述带来了时空的转变，让观赏的视野不再局限于平面，而是横竖颠倒，从而从二维联想到三维的立体空间，素面素心的茶壶表面则为这种联想提供了足够的空间，观者对竹子的想象自此可以无限地扩展开来。

总而言之，紫砂壶塑造出古韵需要通过特定的形态和图腾方能表现，但这些形态和图腾并非一成不变，可以通过自己对古文化的理解，经过后天的加工加以呈现，文化底蘊体现的是一个艺术创作者的综合修养，这种修养可以有意识、无意识地影响手中创造出来的作品，无意识地影响体现在自由创作之中，勇敢地尝试、小心地验证，同时还可以尽情地享受紫砂创作的乐趣。