布索尼对记谱法和音乐性的诠释

【摘要】费鲁奇奥·布索尼（Ferruccio Busoni，1866-1924）意大利钢琴家、作曲家、理论家，是20世纪初盛行的新古典主义音乐的先驱。布索尼代表性的理论著作是《新音乐美学纲要》①，书中记录了他对音乐本质、纯音乐、记谱法、改编以及音乐性的理解，完美呈现了布索尼的美学观念，这本美学著作被称为20世纪三大经典美学著作②之一。

【关键词】布索尼;记谱法;改编;音乐性

【中图分类号】J613 【文献标识码】A

一部音乐作品，通过声音展现出来，是作曲家情绪的诠释，体现了作曲家创作理念的自由高度。在艺术作品受到世俗眼光的质疑时，表达的情感和作品内在的精神会澄清自己。

记谱法，即作曲家创作的乐谱，作曲家运用自己独特的手段去捕捉灵感，使灵感融入到乐谱中并记录下来。但是，乐谱之于即兴演奏犹如雕像之于人的生活，作曲家用乐谱这种符号去表达和保存最内在的情感。

然而作曲家们想要演奏者对乐谱进行诠释，他们认为演奏会使创作更趋于完美，更接近创作本身。

通过记谱法，作曲家的灵感必然有所损失③，他要表达的理念还需靠他本人去还原。

对作曲家来说，记谱法本身就是最重要的，并且变得越来越重要。新的音乐创作手法也是源于古老的记谱法，并且作曲家们仍然对古老的记谱法爱不释手。

如果作曲家有方法，他们会希望演奏者无论何时、无论是谁、无论在什么条件下都能以相同节奏精准再现任何给定的作品。

但这是不可能的;这圣洁的孩子活泼、爽朗的本性使它反抗——它需要反抗。每一天的开始都与以前不同，却总是沐浴在曙光之中。优秀的艺术家在每次重复演奏自己的作品时也有不同，一时兴起便会稍加修改，节奏会跟随情绪的起伏而变化，但他们不会把这种即兴的演奏方法標记在乐谱中，而是会一直遵循“永恒与和谐”这一给定的条件。

“改编”是记谱法的一种，这种创作形式时至今日还常被人们误解。世人对于“改编”频繁明显的敌意，反对派对“改编”的非理性批判，促使我去寻求对“改编”这一创作形式更清晰的理解和诠释，也激励着我的”改编“事业继续前行。我最终的结论是，本质上，每一种记谱法是一种抽象观念的改编，在笔捕捉它的瞬间，作曲家的意图便已经失去了本来的面貌。作曲家必须选择一种风格和调性，去记录和展示自己的创作理念，用独有的音乐形式和结构去定义自己音乐的发展方向和范域。

这和人本身是一样的，人是不会在出生时就有明确的志向，他觉得现在就是其职业生涯作出决定的最好时机。从决定的那一刻起，无论在人们以往的生活中有多少深根固柢的观念，或是这种创作形式的发展不容乐观，这些都不会成为我改编创作的阻力。一个人的音乐观念能决定他的创作风格;就像一个人能成为士兵或是牧师，这是一种原始的安排，由人内在的本质决定的。人们往往会忽略一个事实——改编并不破坏原作，因此，原作不会通过改编而遗失。

而且，每一次演奏也是对作品的改编，无论演奏者自由发挥与否，原作也不会被湮没。一部音乐作品在其音响开始之前和逐渐平息消逝之后都是完整存在的，音乐作品既存在于时间之内又存在于时间之外，这就是音乐作品的本质，可以把它放到原本无形的时间概念里去重新定义它。

至于其他，贝多芬许多钢琴作品听起来像管弦乐作品的改编;舒曼许多管弦乐作品像钢琴片段的组合——在某种程度上，他们都是这样。

说来也奇怪，变奏曲只是建立在一个借来的主题上进行一系列的变化组合，它却受到崇拜者的高度尊重。相比之下，在改编曲中，改编的越巧妙、越有独创性反而越不受欢迎。

因此，改编并不受推崇，因为它改变了原作;而变奏曲是好的，尽管它“改编”了原作。

德国人使用的术语“Musikalisch”（音乐性）在某种意义上与其他语言使用这一术语的涵义不同④“这是一个属于德国人的概念，而不属于普通大众”，我认为这种表达是不准确的。“音乐性”源于音乐，就像“诗意性”源于诗歌或“物理性”源于物理（学）。当我说“舒伯特是最有音乐性的作曲家”时，同我说“亥姆霍兹是最具物理性的物理学家”是一样的。那就是音乐性，游走在节奏和音程之间的音响。如果说“音乐作品”被封闭在一个橱柜里面，这个橱柜就有了“音乐性”⑤。相比较而言，“音乐性”比“悦耳”有更深层的意义。一位著名诗人曾评价我说：“我作品中的音乐性太强，以至于很难设计音乐的结构布局”。埃德加·艾伦·坡（Edgar Allan Poe，19世纪美国女诗人、小说家和文学家）评论我的音乐时说“灵魂随着鲁特琴和谐的乐律起舞”。最后，如果有人说“笑声的音乐性”，也许他说的很恰当，因为笑的声音听起来像音乐。

仅限在德国来看，在音乐演奏技术方面有很强的辨别力和敏感性的人，才可以被称作是有“音乐性”的人，这才是这一术语应用的意义所在。这里的“技术”，是指节奏、和声、调性、结构以及主题动机的处理。他把这些技术处理的越微妙，他的演奏就具有更多的“音乐性”。

正是由于对这些音乐元素的高度重视，“音乐性”自然而然地成为一个音乐家最重要的气质所在。因此，拥有完美演奏技术的音乐家可以被视为最有音乐性的演奏家。但人们所说的“技巧”不只是机械地演奏乐器，所以“技术性”是包涵在“音乐性”的涵义之内的。

事情发展到现在，甚至可以说一个作品本身具有“音乐性”⑥，或甚至断言像柏辽兹这样伟大的作曲家缺乏音乐性⑦。“无音乐性”传达着最强的责备，因此，被责备的音乐家便似乎被放逐一般⑧。

像在意大利这样的国家，所有人都参与到音乐的乐趣中，这种对音乐家有无音乐性评价的分化就变得多余，因而在意大利语中找不到相应的词汇。在法国，充满活力的音乐并没有渗透到人们的生活中，因此这里有音乐家和非音乐家之分;其余的，有些人“非常喜欢音乐”，而有些人则“完全不关心音乐”。只有在德国，“音乐性”天赋才能成为一种荣誉，也就是说，人们不仅仅要热爱音乐，更要理解它在技术上的表达，这样才能真正理解音乐。

无数人在支持这个活泼的孩子，热心地加入他的行列，他在严重跌落后可能不会马上重振旗鼓，然而音乐这孩子毕竟年少，他不朽的本性一定会展现出来;当他不再一味地追求“音乐性”时，自由地日子就会来临。

注释：

① Busoni，Sketch of a New Esthetic of Music，布索尼，《新音乐美学纲要》，1907年以德文首次出版，1911年英文译本出版，translated by Dr.TH.Baker。这本美学著作共十一节，前三节由姜丹先生于1988年翻译完成并发表于《音乐艺术》。此译文是《新音乐美学纲要》的第四、五节。

②20世纪三大经典美学著作：德彪西《克罗什先生——一个反对音乐行家的人》、布索尼《新音乐美学纲要》、艾夫斯《奏鸣曲前的随笔》。

③在音乐中，记谱法对于音乐风格的影响如此强烈，并且束缚了人们的想象，记谱“形式”从作品中呈现出来，并且表现出一成不变的风格。作曲家E.T.A霍夫曼就是典型的例子去证明这一点，因为在他的作品中凝结了他悲剧性的智慧。这位卓越音乐家的精神观念迷失在幻想情绪中，陶醉在先验主义的自由精神中，正如他在作品中常以独特的方式去阐释自己，要自然地流露——这样人们才会推断出——在他作品中，梦幻般的先验艺术音调语言和表达方式的高度契合性。事实上，他以精准的音乐语言非常有效地描绘这一切——神秘主义的面纱、自然的和声、超自然的快感、梦境边缘的朦胧微光——所有这些让人们觉得，他可以用音乐符号诠释他的思想。然而，将霍夫曼较好的音乐作品和他较差的文学作品相比较，你会悲伤的发现他在戏剧盛行的时代去追求传统形式和音调，这让他从诗人变为俗人。但是，从霍夫曼偏爱幻想的音乐理念中我们也学到很多，而且其文学洞察力常常令人感到钦佩。

④布索尼或许考虑到“音乐性”这一术语在南欧语境下会有不同理解的问题。该术语在英语和斯堪的纳维亚语汇中，都能精确地同德语保持相同的意义。（译者注）是不是阿诺尔德·勋伯格的手写注释？

⑤唯一一种能被称作有音乐性的人是歌手，因为他们自己能够唱出曲调。相同的，当被触摸时通过某些技术发出声音的小丑，亦可称作伪音乐人。

⑥ “但是这些作品充满音乐性”，一位小提琴家这样评价一部在我看来十分平淡的四手联弹。

⑦我曾听到过有人非常严肃地说“我的狗音乐性很强”，难道这只狗比柏辽兹的音乐性更强吗？

⑧ 这是我自己的命运。

作者简介：王晓娜（1981—），女，黑龙江省勃利县，哈尔滨师范大学音乐学院音乐教育系教师，副教授，硕士研究生导师，博士研究生在读，研究方向：音乐与舞蹈学—音乐表演理论。

（[意]布索尼，著;王晓娜，译）

基金項目：黑龙江省艺术科学规划重点项目 “布索尼钢琴作品及音乐观念研究”在研（项目编号：2017A018）。