十一面观音经变的传入对观音经变的影响——以敦煌石窟为中心

宋艳玉 （江苏大学京江学院 212000）

十一面观音经变是依据密教经典《十一面观音经》绘制的，该经现存的四种译本中均有关于其造像仪轨的详尽记载，是最早传入敦煌地区的密教观音图像。观音经变是依据《法华经变.普门品》绘制的，内容包括观音菩萨的得名因缘、称念菩萨名号的功德、观音菩萨救苦救难以及以三十三种应化身度化众生等方面。从所依据的经典来看，两种经变有显密之分。但是，从民众信仰角度来看，十一面观音经变与观音经变都是奉观音菩萨为主尊，且都突出观音菩萨的救护能力，可视为同一信仰体系。唐代初期，持明密教中的诸种观音咒法在长安、洛阳一带逐渐盛行，密教观音图像的绘制即相应展开，敦煌石窟的十一面观音经变图像，便从初唐一直延续到西夏时期。自传入之初，十一面观音经变就与显教观音经变相互影响，彼此融合，在丰富观音图像系统的同时，也为我们认识佛教图像绘制诸问题提供了线索和依据。本文立足于美术本体，拟从构图模式的改变、主尊形象的突出和主尊功能的转变三个方面，依次论述十一面观音经变对观音经变的影响。

一、构图模式的改变

敦煌石窟隋代时期的观音经变，大多采用长卷式连环画构图模式。敦煌石窟隋代第303窟绘制于石窟窟顶人字披东、西披上。画面由右向左依次描绘：观世音得名因缘、救“七难”场景、除“三毒”烦恼、满足“求男求女”愿望以及示现三十三身度化众生等内容。此铺经变中的观音菩萨并没有被重点描绘，具有明显法华经变的痕迹。唐代以后，在构图模式上观音经变有了十分明显的变化。盛唐第217窟主室东壁窟门周围绘制了一铺观音经变，窟门上部表现的是观音菩萨的得名因缘，右侧绘制的是观音菩萨供养释迦佛与多宝佛塔。窟门北侧上部表现的是观音菩萨救“七难”，下部描绘的是观音菩萨三十三身相度化众生。窟门南侧描绘了观音菩萨除“三毒”、闻声救苦救难的画面。此种构图类似于净土变式构图，画面有了视觉中心，观众对该经变图像的接受方式也发生了变化。同时，在这种观音经变的构图中，观音菩萨的比例明显增大，且有靠近画面中心的趋势。这种变化，预示着观音菩萨即将成为观音经变的主尊。盛唐第45窟主室南壁观音经变中，观音菩萨明显大于周围其他的人物，居于画面中心。观音菩萨三十三应化身的内容以大幅青绿山水为背景描绘在观音主尊左右两侧的上部，两侧下部则是观音菩萨救苦救难的场景。此构图模式使观音菩萨成为了经变的主尊、画面的中心。与此对应，受众的接受方式也转变为瞻礼。晚唐、西夏时期，敦煌石窟观音经变在延续前代构图模式的基础上又进一步发生变化。在莫高窟第14窟观音经变中，观音主尊形象高大绘制于莲花座上，以山水画为背景。观音主尊上部绘制的是山间景象，下部则是水中情景。观音菩萨以三十三应化身救众生苦以及以十九说法相化导众生的情节，巧妙地绘制在背景山水中。这一时期的观音经变常以山水为背景，许多情节打破固定的顺序，分布于观音主尊的周围，引导观众的视线聚集到观音主尊的位置。此种构图模式使经变的叙事性变弱，“偶像性”增强，受众对该经变图像的接受方式只能以瞻礼为主。1该经变的构图模式与其对称题材——十一面观音经变，采取了相同的构图模式。同属于观音信仰的两铺经变如此安排布置，反映出此一时期敦煌石窟显密融合的发展特点。

在构图模式上，敦煌石窟观音经变与十一面观音经变十分相近，可以看出在构图模式发展演变的过程中明显受到了十一面观音经变的影响。从绘制位置上看，在十一面观音经变中，观音菩萨以主尊的身份绘制于整铺经变的视觉中心位置。因此信众对十一面观音经变的接受方式主要是观想和礼拜。且从密教信仰方面来看，观音菩萨与阿弥陀佛仅为因果之异，十一面观音等密教观音本身即具有佛格，是密教修法中的礼拜供养对象，因此密教观音的宗教功能和地位从某些方面讲与佛无异。由此，在构图上十一面观音经变中观音主尊要明显大过其他人物，且往往绘制在整铺经变的中心位置，强调其偶像性。从传入时间上看，十一面观音经变作为最早传入敦煌石窟的密教观音经变，一经传入就受到了极大的推崇。其他密教观音，如如意轮观音、不空羂索观音、千手千眼观音等，都是在十一面观音经变传入后相继传入敦煌石窟的。因此，从传入时间上也可推断观音经变的构图模式受到十一面观音经变的影响。

二、主尊形象的突出

从主尊形象上来看，密教观音与显教观音有明显的差别。观音经变是从法华经变中脱胎而出的，属于显教观音，其主尊形象多以庄严慈爱相为主，往往出现在佛的两侧，一般不绘制化佛。十一面观音等密教观音则通常是多头、多臂、多眼等奇特形象，且往往以正面形象绘制于经变的中心位置，其所戴宝冠中多有化佛。2

在莫高窟隋代第303窟观音经变中，观音菩萨以侧面的形象立于释迦牟尼佛的左侧，并没有被当做主尊来描绘。到了盛唐第217窟时，观音菩萨已经不再以胁侍菩萨的身份侧立于释迦牟尼佛左右，而是位于窟门上部说法图的右侧，其身体比例明显大于经变中的其他人物，仅次于主尊释迦佛。相较于前代，形象上明显突出了许多，可以看出观音菩萨日后成为观音经变主尊趋势。

盛唐之后的观音经变中，观音菩萨成为了真正意义上的主尊。在敦煌石窟第45窟观音经变中，观音菩萨位于经变的中心位置，且比周围其他的人物要大上许多（图1）。此一铺观音主尊在形象上，明显受到十一面观音经变的影响。一方面表现观音菩萨以正面的形象出现在经变的中心位置。在传统显教图像中，通常只有佛才可以以主尊的形象出现在画面中央，这是宗教地位的象征。而在密教图像中，观音菩萨因具有佛格，在佛教信众心目中的宗教地位与佛无异，所以大多数密教观音通常都以绝对主尊的形象绘制在中央位置。另一方面表现在观音菩萨都头戴化佛冠。从密教信仰来看，观音菩萨与佛只有因果之异，所以密教观音通常头戴化佛冠。敦煌石窟初唐第321窟十一面观音经变（图2），主尊的本面戴有化佛冠，与第45窟观音经变的主尊十分类似。可明显看出观音经变受到十一面观音经变影响的痕迹

图一 莫高窟第45窟东壁门北 初唐

图二 莫高窟第321窟东壁门北 中唐

三、主尊功能的转变

《普门品》中记录了观音菩萨的宗教功能：“若有无量百千万众生受诸苦恼，闻是观世音菩萨，一心称名，观世音菩萨即时观其音声，皆得解脱”。3基于观音菩萨此种特性，观音经变中多描绘观音菩萨救苦救难的场景。罗华庆先生曾经对敦煌石窟《观音普门品变》和《观音经变》所描绘的内容进行过统计4，并把观音菩萨的宗教功能分成三种：第一种是观音菩萨救苦救难，包括自然灾难、社会灾难、鬼怪迫害和“三毒”；第二种是观音菩萨有求必应，主要表现为“求男得男”、“求女得女”；三是观音菩萨可以示现三十三身为众生说法。而十一面观音的宗教功能主要有：“十种现身胜利”和“四种现世果报”5，其中“一切刀仗不能为害”、“一切水难不能漂溺”、“一切火难不能焚烧”等方面与《观音经》十分类似。值得注意的是，十一面观音经变似乎尤为突出“迅捷”的特性，重点突出十一面观音菩萨在危急关头时的救护能力。正如在《十一面神咒心经》中所记载：“由此威力能救一切牢狱系闭。……以此咒力摄取一切勃恶药叉逻刹娑等。先令发起慈心愍心。然后安立于阿耨多罗三藐三菩提”。纵观敦煌石窟这一阶段的观音经变，可以看出观音菩萨的宗教功能明显受到十一面观音经变的影响，开始向“闻声救苦救难转变”，重点突出的是迅捷度和救护能力。

于君方女士在《观音——菩萨中国化的演变》中曾指出：“在整个观音造像之中，任何一种造像不但不曾抹灭其他造像，反而透过‘重叠’的过程，使得在保留其原本造像特性的基础上变得更丰富”。6自唐代以降，显、密观音图像呈现出明显的“重叠”趋势，一方面表现在两者经常组合出现在同一石窟甚至同一铺经变之中；另一方面则表现在两者在造型样式、构图模式上相互借鉴与融合。敦煌石窟十一面观音经变就是在这样的大背景下对观音经变产生了重大的影响。这种影响不曾减弱观音经变的特性，反而通过“重叠”的过程，丰富了观音经变的图像构成，观音菩萨的宗教地位也更加尊崇。

十一面观音经变之所以对观音经变产生如此大的影响，一方面与密教的兴盛以及显密融合的时代背景有很大的关系。另一方面，敦煌地区民众的信仰特点也不可忽视。此一时期敦煌地区的佛教发展，既有一批高僧的佛理探究，也有普通信众的世俗诉求，前者是对佛理的贯通和期许，后者是信徒的向往和回应。两者彼此互动，共同推进了教义的传播和图像的制作。

注释：

1.巫鸿先生在《何为变相—兼论敦煌艺术与敦煌文学的关系》一文中，将这种以一个偶像（佛或菩萨）为中心的对称式组合就称之为“偶像式”表现形式。

2.敦煌研究院主编.敦煌石窟全集[M].10.密教画卷.北京：商务印书馆，2003.41.

3.[后秦]鸠摩罗什：《妙法莲华经》，《大正藏》第9册，第945页.

4.参照罗华庆先生在《敦煌艺术中的<观世音菩萨普门品>和<观音经变>》一文中对敦煌石窟中《观音普门品变》和《观音经变》所描绘内容统计。

5.十一面观音的“十种现身胜利”是：一者身常无病，二者恒为十方诸佛忆念，三者一切财物衣服饮食自然充足恒无乏少，四者能被一切怨敌，五者能使一切众生皆生慈心，六者一切虫毒一切热病无能侵害，七者一切刀杖不能为害，八者一切水难不能漂溺，九者一切火难不能焚烧，十者不受一切横死。“四种果报”是：一者临命终时得见十方无量诸佛，二者永不堕地狱，三者不为一切禽兽所害，四者命终之后生无量寿国。

6.于君方著.观音[M].北京：商务印书馆，2012：448.