“我听到整个宇宙在和我说话”

张学昕

一

艾伟在一篇《黑暗叙事中的光亮》的随笔中谈及自己写作时的感受：“小说原来是这么一回事，小说原来是一种模式，在这个模式里，世界的一部分被照亮了，那些被遮蔽着的看不见的东西被看见了。我还发现自己的天性在这篇小说里得到很好的呈现。这里我其实想说‘个性这个词，这当然不是指小说的风格，我发现对小说来说个性最终表现为写作者的思维方式和思维力量。思维中包含了写作者的趣味，甚至还带着写作者的表情。或许是因为我对世界的悲观的看法，在我的小说中，我更多地把目光投向生命本质的幽暗一面和卑微一面。因此，我常常感到我的叙事是黑暗的。”这段话道出了艾伟写作的精神信条，也能让我们感受到艾伟的叙事心态。一方面，他对存在世界及其事物所具有穿透的渴望，他试图以自己的叙事照亮存在世界的幽暗，洞悉“那些被遮蔽着的看不见的东西”，这些，明显体现出艾伟作为一个“写作者的表情”和趣味、个性，必然弥散于文本的字里行间；另一方面，我们也感到，艾伟作为叙事主体的内在心理机制和叙事伦理是沉郁的、悲观的，他总是将叙事的重心投向人的生命本质的幽暗面和卑微面。在这里，我们可以将这些视为作者悲观叙事的基础，它直接影响着作家叙述的方向。但是，从艾伟小说创作总体的价值取向和审美维度看，艾伟的确具有属于自己的“思维力量”，勇于勘探人与世界的幽暗，发现人性内在的境遇和困局，拨开迷雾，以同情和怜悯的目光，看待这个复杂的世界和人生。

无论是他的长篇小说《越野赛跑》《爱人有罪》《爱人同志》《风和日丽》，还是他的中短篇小说《乡村电影》《水上的声音》《菊花之刀》《水中花》等，我们都能够体会到艾伟在写作中处理俗世人生、时代精神状况和个体生命存在的关系时，所呈现出的一位作家的善良、宽柔和从容。当然，我们也能够感受其内心的焦虑、隐忍和坚执。我想起王安忆在评价莫言写作时的一句话，她说莫言的小说有一种“扭转生活的力量”，莫言可以将现实的世界转变为虚构的世界。我觉得，这句话对于艾伟的创作，也是十分契合的。就是说，作家的叙述完全是基于现实的，这点毋庸置疑，但最终又必须“放弃现实”，因为我们看到的现实可能是不完整的，不真实的。所以，虚构、重构一个作家内心的现实是作家的诉求和冲动。不同的是，莫言是一位“元气旺盛”的作家，整体上的感觉是泥沙俱下的，而泥沙俱下是需要一个巨大的流量，否则难以带动这些泥沙。这也需要特别大的力量、气度和格局。而艾伟亦是一位可以在写作中通过自己的文本、自己的叙述“扭转生活”的作家，但艾伟似乎更注重首先解决自我与现实的紧张关系和困境，继而揭示人在现实中的窘境。在这个呈现的过程中，艾伟竭力触摸、探测到人性和情感的肌理。在中国当代历史的特殊时期，道德感和伦理观的变化、灵魂的动荡不羁及人的心理坐标发生变化、失衡，以致自我调节艰难，这些所造成的内在的精神、情感形态的分裂和破碎，已然是上世纪六七十年代以来残酷的真实。艾伟不可能回避，也无法回避，只能面对。与众不同的是，他选择的叙述路径是不断地在文字里重现那些人的幽微心理、细腻情感、复杂意绪等细部事象所隐藏的张力。而且，艾伟自身作为写作主体的介入，刻意地去消解人物内心的惶惑和逼仄，释放淤积在人们心理、精神和灵魂河床上的压力。但是，如何打开一条摆脱精神、心理羁绊的路径，进入特定时代人的内心，对于一个作家来说，并不是一个轻松的课题。

在审美价值取向和审美伦理的选择方面，我感到，艾伟更接近余华的写作姿态：“排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解后的超然，对善和恶的一视同仁，用同情的目光看待世界。”在这里，最重要的是“对一切事物理解后的超然”，这样的写作心态，会孕育什么样的小说？我想，即使在生活或人性狭隘的地带，他也能开掘出生命内在的宽广和丰富的底蕴。艾伟是一位十分率真的作家，确切地说，他的率真里还蓄积着单纯。也许，正是这种单纯，使之生成自信、执着和超然，若怀超然之心，“用同情的目光看待世界”，如此写作，其文字必将是温暖的。前面提及的“扭转生活的力量”，实际上就是作家作为叙述主体，将自己的精神元素和价值选择融入文本，对生活和人物进行重构。这对于短篇小说的写作，是有一定难度的叙述。我确信，艾伟的《木壳收音机》《整个宇宙在和我说话》《七种颜色的玻璃弹子》和《蝙蝠倒挂着睡觉》这几个短篇小说，都是艾伟极为用力的小说文本。在这几个文本里，艾伟的写作虽然伴随着困境，但是“对我来说这困境带来的既可能是沮丧，也有面对挑战的兴奋。小说写作是一次从无到有的过程，是一条无限之路，需要我们的想象、耐心、勇气和洞见。”

二

艾伟《木壳收音机》这个短篇，让我想起苏童的同名小说《木壳收音机》和契弗的《巨型收音机》。前不久，我读契弗的《巨型收音机》，完全是因为苏童的一个文学选本《一生的文学珍藏——影响了我的二十篇小说》，这里也足见苏童对契弗小说的喜爱。苏童的《木壳收音机》是我很早就读过的、非常喜爱的一个短篇。小说讲述的是，一个心理上有些幽闭又患了严重肾病的孩子，由他的母亲带到一位中医莫医生家看病。而整整一个中午，在莫医生的屋顶，意外地出现的两个泥瓦匠，他们的行为彻底毁掉了莫医生的情绪。其实，莫医生根本不需要给自己房子的屋顶进行筑漏、补漏，两个泥瓦匠做的也完全是无用功，他们竟然还悠闲地在莫医生的屋顶喝酒，畅快地午餐。这两个泥瓦匠，完全搞错了究竟谁是真正申请修房的房主，特别是木壳收音机里，播音员竟然重复地将最高温度说成最低温度，这些，也是导致莫医生烦躁至极的主要因素，致使莫医生内心犹疑、惶惑。这位原本每天为别人看病的中醫，最后自己却因心脏病发作或脑血管中风意外地死去。回顾莫医生的一天，我们会发现，他这一天遭遇的所有事情，都莫名其妙，令人匪夷所思，这些意料之外的偶发事件，使莫医生过于敏感的神经愈发狂躁不宁。苏童这篇小说里的木壳收音机，表面上看，与故事和人物并无太大的关联，仅仅是一个道具而已，但对于这篇小说的叙述和内蕴而言，实则不然，它是莫医生全部精神生活的寄托，他依靠这个木壳收音机来打发一个个寂寞、褊狭的日子。他对节目的专注和好恶，敏感而精细，播音员误播的每一个字，都令他惊诧不已。可以说，这只收音机，承载着他每天最重要的时间和生活，我们难以想象，没有它，莫医生的生活会是怎样的情形。这个木壳收音机，成为一个人物宿命的隐喻，它传递出来的信息和莫医生期待的信息，以错位的方式牵引出一个小人物的生存戏剧，而且，这是一个小人物的人生悲剧。这个木壳收音机，在这里，恰恰是一个不可或缺的文学元素或叙事因子，与人物的命运息息相关。所以，它的存在在莫医生的生活中不可或缺，仿佛预示着这个小人物的孤独、孤寂及他的生命戛然而止，给人无限苍凉和虚无的伤感。苏童的叙述，表现出那种“扭转生活的力量”，在这个短篇里，则是某种偶然的、吊诡的、奇异的力量。我不知道苏童的《木壳收音机》的名字，是否来自于契弗《巨型收音机》的启发，但是，苏童用一个收音机作为叙述的牵引力，进入人物的内心及其诸多的人性层面，这种写作的发生，肯定得益于契弗小说的影响。契弗的《巨型收音机》讲述的故事，以及所呈现的人物性格、行为逻辑，与《木壳收音机》异曲同工。它叙述的依然不是一个正常人的心理秩序和状态，它与苏童《木壳收音机》所表现的寓意虽不相同，但契弗笔下的人物与莫医生的情绪、心态和“拧巴”及无法安放的内心世界，都惊人地近似。主人公吉姆和艾琳夫妇所面对的、感受的，也是外部世界的喧嚣，最终，由人及己，竟然不可避免地在自己的内心刮起无法控制的灵魂风暴。

也许，作家与作家之间，通过这种跨时空的文本对话，确实同样是小说智慧的高度重现。这也可谓是后代作家与前辈的一种“静候天机，物我同心”般的精神契合，也可视为作家的一种自我砥砺，让文本之间构成“互文”，这的确是殊途同归，妙不可言。

现在，我又开始猜想艾伟写作《木壳收音机》时，是否也从苏童和契弗的两篇小说中获得了灵感。可以看出，他们的想象力同样惊世骇俗，都具有出色的、独立的、坚实的虚构力，尤其他们彼此在各自短篇小说的世界里，捕捉俗世人生的道德眼光和心理深度，都不能不令人称道。无疑，真正好的作家既能够写实，也擅长虚构，我感到，艾伟在契弗和苏童面前，没有丝毫的压力，他的《木壳收音机》同样独树一帜。

在那个特殊的年代，能拥有一台陈旧的木壳收音机，是一件极奢侈的事情，而它的主人又竟然是一位像莫医生那样的孤独老人。

我们总能听到西屋冯立三老人的房间里传出各种各样的声音：枪声、马蹄声、人声，还有音乐和样板戏，我们都知道那是木壳收音机发出的声音。那声音神秘、清凉，回荡在七十年代简陋而陈旧的街区。特别是在傍晚，收音机发出的声音有着不同尘世的孤寂和清冷，一如冯立三老人古怪的行为让我们感到好奇。

显然，艾伟笔下的这位生活在上世纪七十年代的冯立三老人，是一个独特的存在。他整日房门紧闭，很少出门，身上的衣服已洗得灰白，但非常整洁，头发呈银色，发质粗硬，梳理得一丝不乱。他没有任何亲人。在这里，只有一个街头少年——“我”，对冯立三老人及其木壳收音机充满了巨大的好奇。开始，我不知道艾伟到底要讲述一个什么样的故事，少年与老人、木壳收音机之间会发生怎样的故事。渐渐地，我们在这个经常逃课、总是试图不断接近木壳收音机的孩子身上，找到了他与冯立三老人相同的东西——孤独。“我穿梭在街区狭长的街道上，观察自己在阳光下的投影千变万化。我对着墙做出各种各样的动作，于是墙上就会呈现出各种图案。”这是一个孤独少年极其百无聊赖的存在状态。我们藉此可以想象出那个特殊时代精神和价值的乏善可陈。而唯有木壳收音机所发出的声音，尚可以激发出少年对世界无尽的诗意想象。少年太迷恋这台木壳收音机所发出的声音了，或者说，这些原本很陈旧的声音，依然能够唤起孩子对外部世界的渴望。二十世纪六十年代中国少年的生活，可以说是一个无根的岁月，这个根，就是文化之根。“极左”政治对社会、人性和道德的戕害，使得一代人丧失了自我和完整的人格，人性几乎也被绞杀掉，更没有诗意和神圣，生活和生命本身尽是心理及精神的迷惘、灵魂的虚空，就连声音都是匮乏的！只能“在街区狭长的街道上，观察自己在阳光下的投影千变万化”，这是何等令人怜悯的往事，让人不胜唏嘘。单纯地看，冯立三的孤独、寂寞是个人的孤独，少年的孤独也具有青春期迷惘的个人性特征，但是，当我们在冯立三和少年相互之间的接近、排斥和各自诉求中，我们就会深刻地意识到一个时代社会生活的苍白，看到人性的失重和尴尬，感受到人存在的茫然无措感。

作为苏童、余华、格非的同时代作家，艾伟之所以对这样的故事叙述极度沉溺，主要源于他想象、重构生活的激情和虚构生活的能力。具有虚构能力，在现实之上自行建构一个存在，这的确是这一代作家所具有的天分。苏童、艾伟们一定都是怀着“对旧时代的古怪的激情”，在这一个个可怜、干枯的往事中，深怀忧思和惆怅，竭力地还原出不可思议的与那段岁月切近的苦涩记忆。所以说，这样的“写作发生学”，不仅源自苏童、艾伟这一代作家早年在物质、精神生活双重贫困时代的苍白记忆，更与他们对上世纪八九十年代社会转型期的深度体验和思考密切相关。直面生存中的孤独，直击一个特定时代里人们的精神、心理状况，使得艾伟在冯立三和街頭少年这两代人之间，洞悉到他们共有的孤寂，并发现了时代的内在隐痛。艾伟将两代人通过木壳收音机串起，凸显两者交往中的龃龉和隔阂。木壳收音机已经构成冯立三老人生命的一部分，它也是这位老人唯一与世界连接、沟通的渠道。很难想象，没有木壳收音机的日子，这位老人是怎样度过难捱的夜晚或白天。木壳收音机意外的失而复得，像是一个插曲，让少年与老人之间多了几分亲和力，也让我们清楚和理解了这位老人的“怪”和“孤独”。但是，两代人的孤独是不一样的孤独，“我不会再去他的房间了。那西屋灰暗而阴冷，令人心生恐惧。”“我把这一切归结为他的古怪脾气，古怪是没有常理可循的。”“他是个怎样的人啊，好像一生都在和收音机相依为命。”阳光少年的内心，终究难以平衡和度量一个垂垂老矣的精神世界。冯立三老人没有亲人，生前却立下遗嘱，将其生命中最珍贵的财产——木壳收音机赠送给少年：

我没有收下木壳收音机。虽然我曾梦想拥有一台，但想起木壳收音机和老人相依为命的奇异的场景，我有点害怕。我认为冯立三老人更需要它，他去的那个世界一定更加冷清，更需要一台收音机去陪伴他。

我就把木壳收音机放进了他的棺材里。

艾伟的小说，总是那种十分冷静的叙述，其间充满了小心翼翼的温情。这里，也隐逸着一种强烈的救赎愿望，使小说的叙述穿过“黑暗”，缓释作家与存在世界的紧张和局促。

若干年前，我读毕飞宇的小说《地球上的王家庄》时，就一直在想这样一个简单而复杂的问题：以往，为什么我们的写作总是喜欢在对生动、具体、鲜活的生活现场描摹时，将世界做抽象的把握？同样，我们凭借经验、历经艰难磨砺所抽象出的云诡波谲的事物理念，为什么又实在无法覆盖存在世界的真实影像？当你贴近生活、沉醉其中，并孜孜不倦地进行表达的时候，你可能会突然意识到这个空间是如此朦胧和幽暗。但小说的叙述就是这样义无反顾般前行。也许，虚构的发生和魔力，就在无中生有或者有中却无之间转换时，才使小说变成了艺术的冲动，变成动人而实惠的细节，变成一个简洁而令人意外的事实。而实现这些的途径或方式，一定是作家能够让自己的想象贴着地面飞翔。毕飞宇在那篇仅有五千字的短篇里，通过让一个八岁的孩子想象地球、想象整个属于他和不属于他的世界，去寻找这个世界的真相，以排除我们对这个世界最精细的算计。小说略显局促的篇幅，并没有让我们感到丝毫的逼仄，而是格外地充盈，显示出毕飞宇叙述层面一贯的充分与自信。也许，任何一个人，都可能向世界发出自己的质询和猜测，正是这种人类普遍的天性，恰恰激发起一个孩子超越成人的奇思异想，并且他能够身体力行、勇往直前地开始一场“地球考古”。

现在，艾伟这篇《整个宇宙在和我说话》，呈现出另一种叙述的向度。与毕飞宇的小说不同，艾伟叙述的故事更像是一则生命寓言，它的主人公喻军毕竟不是一个八岁的孩子，他被邻里的小伙伴李小强用石灰粉弄瞎了双眼，人整个儿坠入了“黑暗”。这是一个极其残酷的现实，没有人可以为喻军找到通向光明的出路，这是一个生命在青春季沉入巨大深渊的恐怖现实。如果一个人没有了光明的世界，他就很难再有直面现实的语言和判断。但是，当一切都归于幽暗之后，上帝会给他开启另一扇窗子或门。他在神奇的听觉中找到了“通感”。骄傲的喻军，开始沉迷到幻觉、幻象和幻想的世界，也许，只有在这个世界里，喻军才能够获得新生。这不禁使我想起余华许多年前极力推崇过的一句话：强劲的想象产生事实。一个作家应该高度重视想象的力量，认为想象完全可以使本来不存在的事物凸现出来。在想象和事实之间究竟有多少距离，我们无法推测，我们所关心的是，作家在作品中所提供的经验里能否获得一种出人意料的可能性生活。或许，一个好作家是不会让他的人物彻底绝望，继而让读者绝望的，他一定会让人物死里逃生，或是绝处逢生。“整个宇宙在和我说话”，这是一个何其自信的“霸道”！喻军不仅在想象世界里重返“现实”，他还能穿越“眼前”的事物，改造自己的“现实”，想见到未来。

我拿出一颗七种颜色的玻璃弹子递给喻军。喻军把玻璃弹子放在眼前，对着室外的阳光，仿佛这会儿他正在仔细辨认。

“确实是七种颜色的玻璃弹子。我看到了光谱，从左到右是黄、绿、青、蓝、紫、红、橙。”

“如果你仔细观察，你能从玻璃弹子中看到星空，看到整个宇宙。”喻军说出惊人之语。

这时，叙述一下子将这个人物的精神嵌入了浩渺的天地宇宙，他在那座废弃的自来水塔上眺望星空的时候，竟然可以“看见”星星和月亮的色彩和光泽，准确地描述出“月亮的暗影处呈现迷人的过渡带色彩，一条由黄慢慢转向黑色的彩带”。这时，我们感到，一个微弱的生命，就像是星空中的一粒尘埃，更像是一个精魂，肆意地在宇宙中旋舞。失明的喻军并没有陷入虚无，也没有像画家塞尚那样，硬是将现实涂抹成“彩色印象”，而似乎是在很自律地、积极地选择对一个生命、命运谜底的寻找。可以说，一个活在最青春年少时的生命，命运瞬间发生“断裂”，但是，他却执拗地把自己从黑暗拉向光明。“我听到整个宇宙在和我说话。”“你们这些愚蠢的健全人是永远体验不到宇宙的神奇的。天籁之声，无法描述。”“虽然你们的眼睛亮着，可其实比我还瞎。”在这里，人再次成为喻军的对立面，他在以自己的方式抵御来自俗世的杂音。

艾伟依旧是平静的、不露声色的叙述，仿佛就是要榨干生活全部的水分，貌似平静地实施着一种撼人心魄的“残酷”叙述，他不断地让“阴郁”和残酷继续向前推进。小说几乎封闭的故事结构内部，潜在地形成短篇叙事强大的内暴力。他就是要让喻军走出绝望，至少，获得内心的光明。在这里，我们再次体会到小说叙事的意义所在：小说，尤其是短篇小说，仅仅讲述一个故事是不够的，即使它是一个有趣的或残忍的故事，它也应该是既有深度又被升华了的叙事。从“故事”到“叙事”，它一定是作家的一次腾跃，这是从生活、事物的表象刻意抵达作家本体精神诉求和灵魂重量的升华。艾伟将事实、叙事、虚构的最大值，整合、铺张为具有现实感、历史感和道德感的隐晦而复杂的情境。作家虽然没有刻意去寻找人物、事件与现实的隐喻关系，但结构的独特开拓了小说新的表现空间和维度，反而使得寓意更加深刻而宽厚。他在描摹场景化细节的同时，不断地挣脱那些纯粹的写实性话语，腾挪、跳转地将故事带入一种隐喻、象征的状态。可见，艾伟驾驭短篇小说的才能，丝毫不弱于他对长篇小说的掌控。我在读《整个宇宙在和我说话》时，一直在想，艾伟会怎样“处置”喻军的幻觉和“疯癫”，他的结局将会是什么样。如何在几千字的篇幅和结构里，对于这个超出我们想象力、判断力的人物做出判断，不仅取决于作家的叙事伦理，也是在考量作家的写作功力。喻军先是选择了离开这个世界，在幻觉中“变成了一只鸟飞向星空。他这是向宇宙深处的纵身一跃。”显然，这是一个人绝望的选择，幻觉、幻想终究落不到实处，幻觉的尽头可能就是疯狂。最终，喻军继续回到了幻觉的道路上，但这一次，他在画板上找到了宇宙和星空的主题与色泽，“走进他的画室，就像走进一个茫茫的宇宙，画布上的色彩非一般人能想象。”现在，喻军将星空重新拉回到自己的内心。而作家也借人物之口表达了宿命与救赎：“一切都是天命。时间是最伟大的艺术家。”叙述和结构，都回到了寓言，小说就是回到了卡尔维诺所说的故事的“原型结构”。如果说，毕飞宇《地球上的王家庄》是一个八岁孩子进行的一场幻想、是心灵世界的“地球考古”，那么，艾伟这个短篇中的喻军所经历的这场生死炼狱，可以说是人由感性迷失向理性、理智的皈依。

三

制造出短篇小说应有的张力，让文本最大化地在其所呈现的“现实”背后，隐藏并蕴藉更大的寓言、象征、隐喻和暗示，最能见出一个作家文学叙事的功力。而这种“张力”之于短篇小说尤为重要，它所带给我们的则是叙述文字之外无限的精神延伸，那是一种阔达、形象和睿智，是一种绵密、深邃而有诗性的表达。它是美学家桑塔耶那所说的叙述的“审美的第二项”，是超越了实际呈现的事物的“精魂”。唯有这样的叙述张力，在小说结构中错落有致，才使得叙述充满魅力、魔力。雷蒙·卡佛曾谈到如何才能创造出短篇小说的张力：“在一定程度上，得益于具体的语句连接在一起的方式，这组成了小说的可见部分。但同样重要的是那些被省略的部分，那些被暗示的部分，那些事物平静光滑的表面下的风景。我把不必要的运动剔除出去，我希望写那种‘能见度低的小说。”现在，我们意识到，正是那些“省略”“暗示”，也就是被叙述“空缺”的部分，造成了小说天然的“低能见度”，那些潜隐在句子与句子之间的空白地带、细節和细部缝隙中“最细小”的东西，成就了小说的张力和魅力。也许，这时候的模糊、暧昧恰恰成就了一部杰出的短篇小说，而张力就是由此而来。不妨说，卡佛小说呈现给我们的每一个细部，都是在考验我们的感受力和审美穿透力，测试我们有没有这种能力看见“最细小”的东西，在卡佛的这些“低能见度”的小说里从容地“着陆”。

就像是一棵大树的许多大的枝杈，一篇小说可能延伸出另外一篇或几篇叙述的“依据”，从而构成以相对固定的几个主要人物为核心的“新”小说。当然，这种情节、细节相对独立却又相互依傍的、具有“互文性”的文本，也许构成了某种“系列”，但从整体上看，这些“衍生”的作品，可能是一个分叉，也可能就是另外一棵大树。重要的是，正如前文提及的，这个文本实现了另一个文本中那些“省略”“暗示”，也就是被叙述“空缺”的部分，让一个文本的“低能见度”在一个新文本中成为细节和细部缝隙中“最细小”的东西。这也必然可以视为是文本与文本之间的张力。显然，《整个宇宙在和我说话》《蝙蝠倒挂着睡觉》都是《七种颜色的玻璃弹子》的延展，后者在结尾时，写喻军眼睛失明后，面对玻璃弹子的一句“我不相信这是七种颜色的玻璃弹子。这不是七种颜色的玻璃弹子。”成为前者“引子”和“因子”。那个用石灰弄瞎了喻军眼睛的李小强成为《蝙蝠倒挂着睡觉》的主角。“李小强被他爸爸倒着吊在树上。”“第二天，李小强被他爸爸从树上放了下来。那时他已昏死过去了。是李小强的妈妈用上吊的方法相威胁，他爸爸才把李小强放下来的。李小强被送进了医院，两个小时才醒过来。医生说，要是再迟点，李小强就没命了。”在这里，一种暴力引发出另一种暴力，接下来，叙述被引向了另一个方向——救赎。李小强让喻军陷入了黑暗，他自己也遁入了内心的困境和黑暗时光。他开始与王麻子和李弘“厮混”，他极其愚蠢地相信了王麻子的谎言，喻军的眼睛可以重见光明，以致李小强竟然走上偷窃的道路。这期间，李小强迷恋上了倒立，他感觉倒立可以让他放松，他在倒立时看到了人和世界的另一番镜像：每个人的步子都不一样。步子有自己的表情。那个年代人们的脸上往往没有表情，但步子有表情。小说描述他倒立着看露天电影，这确实是一个精彩的细部。倒立着看电影就好像看了一部新片子，一部炮火连天的电影，美国飞机扔下的炸弹原本是从空中落下，倒立着看时，发现地球变成了一块吸铁石，炸弹是被吸上来的。一切都是反的。看电影时，竟会担心电影里的人会随时坠入天空，坠入无限的深渊。这是极具创造力和冲击力的意象，实际上，这是艾伟匠心独具地给李小强找到一个良心的出路，即如何才能在现实的悖论中终结自己的恐惧和无望，并充分地展示他内心的纠结和困扰。可以看得出来，艾伟将《七种颜色的玻璃弹子》叙事引向了两个方向：《整个宇宙在和我说话》和《蝙蝠倒挂着睡觉》。喻军和李小强一对冤家对头之间的悖论，就仿佛是双向的“流放”，也像两个孩子命运的交响，只不过这是近乎荒唐的、无奈的、充满人道的关怀。这三个文本，编织成具有哲学意味的人性状态的三棱镜或万花筒，同时，还被植入一种悲哀和忧伤的底色。一个小小的玻璃弹子，它所引爆的是一幕青春期的灵魂骚乱。

无疑，艾伟是一位极为重视细部、重视小说张力作用的作家。叙述的“空缺”、细部或叙述的张力，在艾伟的短篇小说里，可以理解为是某种“原型结构”的衍生物。在卡尔维诺看来，文学作品里一定存在一个原型结构，这个原型结构其实就是寓言，一切文学作品都只不过是这种原型的变形扩张而已。对于一部小说而言，结构本身具有宿命的意味，当一个作家构思一篇小说时，对于作家的选择，那个故事，那个人物，那个情节、细节和语言，都似乎早已经在等待他的发现和发掘。但是，一篇小说的结构，又必然与小说家的智慧密切关联。在短篇小说《七种颜色的玻璃弹子》中，艾伟也试图制造叙述中的“空缺”，只不过艾伟的“空缺”完全不同于格非小说的“空缺”，艾伟没有抽掉叙事中的所谓“动机”，营构吊诡而神秘的“迷宫”，他只是围绕着少年们喜爱的七色玻璃弹子的得失，故意漏掉“事实”和“证据”，来凸显少年世界的“轻狂”、自负和无羁，也含蓄地表达那个年代少年生活的枯燥和百无聊赖。卖七色玻璃弹子的杂货货郎，在丢失一颗玻璃弹子之后，对每一个在场的孩子实施搜身。偷了玻璃弹子的喻军，将玻璃弹子放进嘴里，闭上眼睛吞咽下去。以后的几天里，喻军总是坐在粪坑上使劲地拉屎，然后就在粪便里寻找那颗七种颜色的玻璃弹子，可是喻军没有找到。因为心理负担过重，喻军病了，可是医生在给喻军做了爱克斯光后发现他一切正常，他的胃和肠像白纸一样。玻璃弹子不在肚子里，也不在粪坑里。那么，玻璃弹子究竟在哪里呢？玻璃弹子真的在李小强手里吗？

这几天，李小强浑身透着遏制不住的快乐，他昂首走路，姿态高傲。我听到他的书包发出叮叮当当的声音，那是玻璃弹子发出的声音。不过我觉得那不一定是七种颜色的玻璃弹子发出的声音。

在那个年代，一颗七种颜色的玻璃弹子对于一个孩子来说，其价值和分量几近于冯立三老人那台破旧的木壳收音机，相当于我们现在孩子们手里的“苹果”“华为”手机和诸多的电子产品，物资匮乏给孩子带来的精神饥渴实在是难以想象。但是，从另一个维度看，喻军、李小强在“街头”所享有的天真、单纯的游戏的快乐，却是我们这个时代缺失的。

纳博科夫深情地讲过的一句话：“拥抱全部细节吧，那些不平凡的细节。”可以这样讲，在一个短篇里，能够拥有一两个精妙或有震撼力的细节，就已经不容易了。谁能够发现一种富于个性的细微的声音，谁能洞悉到一个个生命方向上的正路、岔路、窄路和死路，谁能在一个大的喧嚣的俗世里面，感受或者感悟到一个普通心灵的质地，就可能产生一种驾轻就熟、举重若轻的大手笔。这是一种能剔除杂质的目光，这种目光才会发现一种眼神；这是一种大音希声的声音，这种声音才能传达细节的气氛和气息；这也是一种大象无形的抚摸，这种抚摸会在一种事物上面感知大千世界、万物众生。这样，作家的写作，他的叙事，就不担心细小和琐屑。世界就是由无数琐碎的事物构成的，作家点石成金般的才华、质朴、心智、关怀和良知，与现实生活中无数细小的东西连起来，就会形成一个巨大的张力场，作家在这样的场域中写作，给人的感觉就会非常特别。就是说，一个作家确信自己要写什么的时候，在一定程度上，他已经拟定或预设了叙事的空间维度，发现了应该聚焦的生活，洞悉其间或背后潜藏的价值体系，并对现实、生活做出自己的判断，这可以视为从整体到细部最基本的文本编码。而且，这里面就埋藏着“怎么讲”的倾向。所以，叙述就进入了修辞的层面，而修辞则是一种发现，更是一种能力。

喻军、李小强、郭昕和“我”等几个人物，先后出现在几个“独立”的短篇小说里。《七种颜色的玻璃弹子》《整个宇宙在和我说话》《蝙蝠倒挂着睡觉》主要都是围绕着喻军的失明，从不同的叙事视角展开不同的故事，而每一个叙事的重心各有不同。短篇到底是短篇，这种文体特有的灵动，加之作家的智慧和小说本身的智慧，它们各自的叙事形态、人物关系和结构指向，产生出彼此无法替代的深意。我曾想象，如果将这几个短篇小说的主要情节、人物，重新进行虚构编码，整合到一起，组合后的文本会产生怎样的面貌和意义？按著定义，短篇小说必须很短，这正是短篇小说的纠结之处，也是它难写的主要原因。作家该如何让叙述保持简洁，同时又要它发挥小说的功能，使文字背后隐藏着深意？与写作长篇小说相较，我想，写作短篇小说的关键在于，作家就是要想清楚，需要将哪些内容留存在叙述之外，而留在篇幅之内的文字，则必须暗含了省略掉的所有东西，成为无形的延展。

责任编辑 刘遥乐