电视剧《延禧攻略》的叙事学构建

杨阳

摘 要：2018年的暑期档电视剧《延禧攻略》讲述了清代襄助乾隆盛世的令贵妃的传奇一生。该剧一经网络平台播出，好评不断。从叙事角度分析，其人物设定饱满扎实，情节内容环环相扣。文章以其叙事方式为研究对象，从类虚构写作、人物关系网搭建、悬念危机铺设等方面具体剖析，以期为类似题材的电视剧作品提供一定的启示。

关键词：《延禧攻略》;类虚构写作;半全知视角;叙事构建

近年，以古代宫廷为背景的人物传记类电视剧的拍摄以及播出，获得了观众广泛的关注。无论是对朝野内外名人的刻画，还是对深居后宫的经典人物的诠释，创作者总聚焦人物一生中最光辉灿烂的阶段，最大限度地展现人物的性格、生平要事，并在时代背景中印证人物的人格魅力，从而给予观众积极向上的正能量。

作为讲述后宫名妃的电视剧，《延禧攻略》为宫廷人物传记类电视剧提供了可借鉴的成功范例。该剧于2018年7月19日20：00起在爱奇艺视频网站开播，总播放量已突破118亿，成为2018年总播放量最高、全网最快破百亿的网剧[1]，最高单日播放量破7亿，打破近年全网独播剧单日播放量最高记录，并且仍在不断刷新记录，最高正片有效播放市占率超15.13%，创下网剧市占最好成绩。《延禧攻略》对历史的高度代入感以及对非遗文化的弘扬引起了舆论的强烈反响，其深耕品质再造爆款经典的态度不仅获得观众、媒体的一致点赞，也为行业发展提供了强有力的参考，网播量和观众口碑的同时丰收，得益于叙事学层面上的剧作构建。鉴于此，本文结合原著小说、剧本架构，从叙事学的角度对电视剧《延禧攻略》加以分析。

一、从非虚构写作到类虚构——叙事任务建构

文学叙事通常分为非虚构写作与虚构写作，非虚构写作多用于纪实文学、报告文学，而影视叙事可分为两大类：真实叙事和虚构叙事。前者直接反映生活中的真实事件和情景，后者表现虚构事件和情景[2]。无论是文学作品还是影视剧，多以虚构为主，电视剧、电影是在文字基础上加以影像化的表达。类虚构写作指的是在非虚构的基础上，由于戏剧性的需要而虚构出不是真实却是情理之中的剧情和人物关系。《延禧攻略》正是在非虚构写作和类虚构写作中建构起了叙事线。

从剧作长度上讲，《延禧攻略》播出集数共70集，容量庞大且符合国内观众的观剧习惯。正如福柯“人只有与一种早已形成的历史性相联系才能被发现”的观点所言，笔者认为故事的长度跟时代背景是紧密相关的，一个人物如果是在复杂动荡的时代里成长起来，那么这个人物也必将随着时代背景变得丰富有意味。魏璎珞个人情感和生活的成长与紫禁城尔虞我诈的洪流、寂寞深幽的后宫等历史环境密不可分。

《延禧攻略》的故事从魏璎珞作为绣女进宫为长姐报仇开始，看似细小的剧情，却囊括了当时的时代背景。开篇魏璎珞在皇后的长春宫当大宫女时毫无规矩，言语顶撞贵妃和皇上，把女子的“离经叛道”全然释放出来。观众可能会认为带有复仇人物色彩在身的璎珞，面对错综复杂的深宫环境多少应该收敛个性，但在当时乾隆年间资本主义充分发展的社会环境下，16世纪经李贽等人提倡的反传统儒家的思想经过一百多年的积淀也已经有了稳定的发展。魏璎珞从小不在宫中长大，和传统父权抗衡，在长姐的陪伴和教导下释放天性，自然不会轻易改变自己的行为方式。这样的开篇让观众体会到剧作者为求真实对故事建构的精雕细琢。非虚构的人物、历史背景、社会事件在剧情的深入中逐渐呈现，如富察皇后因丧子早逝，高贵妃受前朝重臣其父高斌牵连，还原史上荒唐王爷弘昼之举等。不难发现，剧作者正是从非虚构的主角“魏璎珞”出发，将史实背景与巧妙虚构糅合在一起，才使得叙事在非虚构与类虚构创作中如梦如幻又真实动人。

二、剧作深化——人物性格改造和总体人设网编织

人物塑造向来是一场对剧作者匠心的考验。一般认为，性格或行为中的矛盾会锁定观众的注意力，因此主人公必须是全体人物中最多维的人[3]。所谓多维，即让主人公性格成立，有血有肉，生动鲜活。对此，剧作者会对人物进行深刻的挖掘，寻找人物前史，编写人物小传，把人物当作多年的老友，一举一动了然于胸。

美國好莱坞编剧大师罗伯特·麦基说过：“当特殊身份、性格的人物被代入某种既定规定情境中，便是戏剧性冲突的开始。”[4]因此，当电视剧里的魏璎珞从史料中身份低微的普通官女子转变为身负复仇重任而卷进紫禁城后宫纷争的绣女，这个身份的修改是剧作者的神来之笔，是对“大女主”叙事格局的重大提升。

当我们回顾以往的“大女主”宫廷剧时，从《甄嬛传》到《芈月传》再到《大唐荣耀》，女主角“甄嬛”“芈月”“沈珍珠”所处时代不同，细究之下无不出身名门，隐隐中传递出“身份高贵则改命逆天更易”的暗示。由此可见，《延禧攻略》基于史实塑造的“魏璎珞”，是对以往“大女主”叙事规则做出的颠覆性的改写，并向观众传达出一种积极励志的正能量——魏璎珞作为一代贤妃辅佐帝王的传奇不仅仅属于满洲贵族的名门小姐，只要秉持着坚韧不拔的信念和聪颖大度的智慧，依旧能完成个人追求和家国理想的统一。魏璎珞的出现让观众耳目一新，也为“大女主”电视剧的人物塑造提供了全新的范例。

此外，围绕魏璎珞展开的人物关系纷繁复杂又精彩绝伦，直接或间接与魏璎珞产生联系的人多达百余位。令人惊喜的是，诸如富察皇后、傅恒等配角人物给观众留下了深刻印象，甚至连向来脸谱化的帝王角色乾隆的塑造，也可圈可点。这种成功得益于剧作者在创作中严格按照结构主义叙事学来编排人物，即主体与客体、反对者与帮助者。如图1所示，以这两个二元对立关系来划分，人物关系立刻清晰。魏璎珞是主体，客体为长姐魏璎宁和魏璎珞想要保护的富察皇后，反对者则是以尔晴、弘昼王爷为代表的利己势力和高贵妃、娴妃为代表的嫔妃争宠势力，而傅恒、明玉、愉妃、庆嫔等人是帮助者，为主体魏璎珞出谋划策、排解祸事、查明复仇真相。

运用结构主义叙事学编织好人物关系网后，根据剧情发展需要，主角所面临的生活、情感以及复仇之路上的压力，都由配角发出行动，主角承担并化解压力。“创作中给予每一个小角色一个令人耳目一新的特征，使这个角色值得让扮演他的演员在出现于银幕上的那一刻进行表演，但是有一个特征就足够了。”[5]剧作者笔下的另一位传奇人物高贵妃并不是匆匆而过的，而是作者抓住了高贵妃一心为母平冤之孝这一点下足功夫，让观众对贵妃的死动容。次要人物的塑造绝不能潦草应对，要始终将其当成主角来创作。剧作者在创作中没有束缚自己，不会因为人物主次去刻意把握一种平衡，而是将每个人物都推向极致。

三、半全知性叙事视角——巧妙地隐藏悬念和危机

电视剧与电影不同，由于受剧情长度和观众观看行为的限制，不能像电影那样采用灵活多变或碎片化的叙事方式。《延禧攻略》虽依然运用着传统的叙事方式，即顺时叙事，但在叙事技巧上，则有着自身的坚持和创意表达。

首先，剧作者在叙事视角上选取了全知视角。里蒙·凯南指出，全知视角是叙述者熟悉人物内心的思想和感情活动，了解过去、现在和将来，可以亲临本应是人物独自停留的地方，还能同时了解发生在不同地方的几件事情[6]。

本剧通过画面引导观众了解剧情的走向，感受人物的悲喜，并知晓剧中人物暂且未能找到的事情真相。如除夕之夜魏璎珞被调离紫禁城，紧接着富察皇后之子永琮被大火烧死，观众根据镜头内容马上知道一切都是纯妃设计，但剧中其他人无一知晓。一方面，全知视角给予观众洞察真相的能力，另一方面，全知视角容易使观剧体验大打折扣，无法获得跟随剧中人物探寻真相的快感。因此，剧作者将全知视角巧妙改成了“半全知视角”，让观众比剧中人物接近真相，又不会太快让观众揭开真相，这种叙事技巧埋藏于悬念设置中。

这种悬念设置是非常成功的，正如宋家玲先生在其著作《影视叙事学》中提到的悬念设置的三种方法：制造信息误差（阿满死因的多种可能性）;利用人的自然心理倾向（观众倾向于阿满因弘昼玷污而死）;扣押信息（对阿满与裕太妃的联系刻画非常少）。[7]悬念的深藏使观众在叙事的结尾才获知真相，不得不赞叹剧作者对叙事技巧的独特把握。

其次，人物情感关系是叙事技巧里的重要一环。魏璎珞先后与傅恒、弘历产生情感纠葛，又使傅恒受尔晴、纯妃等人爱慕，却无一圆满，而剧情走向中另外的感情线富察皇后和弘历的举案齐眉、明玉与海兰察的感情笃挚也不得善终。笔者认为剧作者没有去刻意追求“玛丽苏”式的情感纠缠，根据心理、情感逻辑去写作，人物关系的复杂是为推动情结丰满发展而服务。无论叙事技巧是否高明，人物情感的纠葛为本剧赢得了超高的话题性，观众带着对人物关系的好奇來追剧进而被剧情深深打动。

四、结语

这部剧的成功来源于叙事结构的精心编排，来源于人物塑造的精雕细琢，来源于镜头构图的追求完美，来源于对传统“大女主”电视剧叙事规则的颠覆。诚然，任何一部影视作品都不能达到所谓的完美，《延禧攻略》也有些不尽然的遗憾。如播出后期备受争议的“主角光环”情节;魏璎珞与后期人物太监袁春望的纠葛造成剧情拖沓;剧情发展到后期动力不足，很多角色命运都草草交代，略显狗血。但瑕不掩瑜，《延禧攻略》以严谨的态度、扎实的叙事技巧给观众带来了当今电视剧创作难能可贵的品质——扎实与创新，让观众感受到了电视剧讲述故事的诚意。

参考文献：

[1]《延禧攻略》将迎大结局 多维度爆发见证“爆款”诞生[EB/OL].（2018-08-24）[2019-01-25].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1609672708105964325&wfr=spider&for=pc.

[2]宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：5.

[3][4][5]罗伯特·麦基.故事——材质、结构、风格和银幕剧作的原理[M].周铁东，译.北京：中国电影出版社，2001：445，122，466.

[6]里蒙·凯南.叙事虚构作品.姚锦清，译.北京：生活·读书·新知三联书店，1989：134.

[7]宋家玲.影视叙事学[M].北京：中国传媒大学出版社，2007：242-248.

作者单位：

南京师范大学文学院