复调叙事·母职重建·身体政治——女性主义视域下的《血观音》

金一明

作为中国台湾导演杨雅喆所执导的第三部长篇电影，《血观音》斩获了第54届金马奖最佳剧情片、最佳女主角、最佳女配角以及观众票 佳影片四大奖项，这在一定意义上印证了这部电影在艺术层面取得的成功。电影《血观音》以女性情欲、官商经济、性别政治书写中国台湾时局的历史记忆，以鬼魅疏离的电影镜像书写，以多化一，借此以女性肉身构筑了一方超越血脉的女性世界。本文从女性“情欲主体建构”与“解构母职”的角度分析电影《血观音》，发现杨雅喆以台湾的官场时局为场域，在倾颓崩坏的基底上，书写时代女性的生命经验，为新时期中国女性电影的镜像表达提供了影像借鉴。

一、多层嵌套的复调叙事

电影叙事可以理解为一种“记忆”的再现。在电影这个宏大的场域中，叙事的目的不仅仅是为了折射社会中“真实”的文本，同时为了映刻出在电影中所展现的“叙事历史”里镌刻着的社会秩序、权谋关系与集体记忆等“共生性”力量的社会进程。在这个特殊的历史语境中，女性的社会地位不仅是由其生理属性所决定的，而是伴随自身主体性的觉醒，以其“行动”所承载的社会关系与社会互动逐渐确立的。《血观音》中呈现出多种叙事交错编织的暧昧表达，共同缔造了一种女性叙事表达。

“纪要”是电影中所呈现的叙事内容关键的“叙述节点”，这种叙事策略既可以凝置电影叙事段落中的记叙内容，同时这种策略也简化了电影叙事，通过选择性的镜像阐释与呈现，让电影叙事结构更加紧凑。在《血观音》中，是以说书人“评弹”的形式呈现这种叙事策略的。评弹者以自身的生命经验去回复所要阐述的内容，将事件中重要的叙事节点与片段进行摘要式展现。电影中评弹者所讲述的故事，加入了大量的主观阐述，作为一种“表演”方式，肯定不是真实历史的全部，但是它给了电影另一种视角，将棠家的故事“寓言化”地呈现，观众在电影镜像中看到的内容实质上是评弹者“讲”出来的。一方面它将故事变成了讲述者（评弹者）与听者（电影中的“观众”、观影者）共同建构出来的，这一过程中充满了编码、解码与想象的互动创作。女评弹者的价值观念、意识形态、理论信仰也会随着她对所选取的混杂事件进行陈述的建构中，以情节化的方式来重新编排她所挑选的事件，并为其赋予新意义。在这个过程中，评弹者并不是对一个“原始事实”的呈现，而是她由其认知滤镜所组织出来的叙事。另外一方面，“纪要”叙事本身制造了一种叙事的节点，选择性地将一些事件呈现，我们知道，电影所呈现的不一定是历史、生活的全部，而是经过选择了的一种视角化的呈现，协商性地删除了一些“历史”，但是在电影中如何呈现故事，它是如何伴随电影叙事“被阐释与再阐释”“被呈现与再呈现”，其中包含着导演对于历史与现实之间暧昧的态度，电影给予了观众多重观看故事的视角，将“真实与虚构”“过去与现在”连接起来，给予了这个故事多重诉说的可能。

“故事”作为电影叙事策略中最为常见的叙事形态，它以陈述事件的形式来描述事件，这种叙事策略相对比充满主观意识形态的“纪要”叙事，显得客观且公允，它以视觉化的影像对观众进行事件全景式的呈现，凭借运镜引导观众感知事件、参与“历史”。“故事”这种叙事策略是伴随着具体的社会历史脉络逐步形成，是充满历史观的镜像呈现模式。它所产生的意义必定是在特定的时空脉络、历史关系、性别机制中伴随“与时性”所生成的。通过电影中所承载着的国裔历史、民轶民俗、共享使命，不断回复电影中所展现的叙事性力量，我们可以重新检视电影时空中的文化脉络流变，获得多重的生命体验，进而升华了对电影议题的思考。而以这样的关怀回馈到女性主义思考，可以为女性个体生命的多重主体性重塑提供了某种可能。在《血观音》中，围绕着棠家三代女性的生命叙事，就是以“故事”这种叙事策略展开的。这种对于电影叙事的记述形式，可以理解成对于“纪要”叙事的补充：棠夫人畲氏作为棠将军的遗孀，以家眷的身份来到台湾，她的香港人身份，可以视其为一名“移动女性”。她的这种“迁移”所带来的全新的生命体验，可以说是伴随着“家庭建构”的改变，“社会政治”的变迁产生的。因而可见，性别、族群、阶级所隐含的复杂且暧昧的权谋关系，在特定的历史语境中，不断孕育出那些以自身生命经验去书写时代处境的女性， 拒绝历史解释的同一化倾向。

“自诘”是一种以自我反问的形式来审视过去的行动的叙事策略。“自诘”的叙事策略可以视为电影中的“诉说者”呈现自己对于事件的自我思考与反思能力。它以第一视角的形式来增强电影的“代入感”，“观影者”与电影角色的“诉说者”伴随着电影的“自诘”叙事“合二为一”，能让观众体会到“诉说者”的内心世界，使得电影中所呈现的“焦虑与挣扎”更能为观众与接受。《血观音》中描绘棠真“心理活动”的叙事片段，是依赖这种叙事进行表述的。棠真羡慕好友林翩翩的爱情，在雨中回忆自己听到好友谈论棠家家庭丑闻后羞愤无奈的叙事片段就是通过“自诘”的形式完成影像呈现的，在这叙事片段中电影以“虚实”写意来呈现“诉说者”（棠真）主体意识的变化，成为电影“诉说者意识”的最好写真。电影中对于棠真的青春书写，多次运用到“自诘”的叙事形式，不断编绘她的“现实”与“想象”，毫无疑问，这是对她青春记忆的多重书写，因为女性身处于父权意识形态下，女性的声音在父系宏大线性书写体制下被“消音”，往往为了迎合父权意识形态，只有内化自身意识的书写，才可以逃离充满“逻各斯中心主义”的父系逻辑与线性书写，以女性“自诘”的形式来描绘及评价一个特定事件，才能开创女性书写的可能性。《血观音》为了凸显电影事件对于“诉说者”的影响与意义，电影会不断以“第一视角”与“第三视角”来展现“诉说者”对于事件的“主观/客观”情绪，观众也伴随着电影的展现不断“进入/观看”事件的全貌。这种极具代入感的镜像呈现策略能帮助观众去理解故事的全貌、“诉说者”的主观意绪，让观众沉浸式体验电影“事件”的真实性，进而丰富了诉说者的生命体验。而电影在“自诘”叙述中，频频插入“纪要”，想制造一种非线性的电影呈现，使得观众抽离于“故事叙述”的真实性，进而使得电影镜像成为“寓言化”的反讽式政治神话。

“宣言”是电影中以“全局者”的身份去肯定阐述电影主旨的方式。它是一种以文字叙述代替影像语言的影像表达方式，是对于图像语言的凝练表达，是电影的“陈述者”对于电影内容主旨议题的再三思考后，对“电影事件”的自我诘问，以文代景，直抒胸臆。这种叙事策略多见于电影叙事的开始与结尾，多是对剧情有至关解释作用的镜头，亦可以是一种自我旁白与解读，以自身生命经验的提炼式呈现电影导演对生命诉求的勾连，再现其极具有个人意志的自我认同。在《血观音》的结尾，银幕中出现“世界上最可怕的不是眼前的刑罚，而是那无爱的未来”以此来终结电影的主旨，这是导演杨雅喆对于影片呈现的终极伦理思考。电影中，家庭里的“母爱”与“姐妹情谊”沦为权利交换的筹码，电影这样的表达既是对在消费社会和父系伦理家庭建构中的人伦情谊的反思，同样也宣告了一种中国式的精神胜利法：卑劣之人获得世俗生活的成功，但是其精神世界却十分空洞匮乏，宿命中的“无爱”是其在生命中所承受最严厉的惩罚，电影依稀可以寻到中国式伦理对于“天道不公”的解释。

图1.电影《血观音》

二、母职的颠覆与重建

激进女性主义者认为充满着父系伦理思维模式的“家庭空间”是父权体制压迫女性的最重要的场所，而基于这种家庭建构，“母职”成为家庭关系中女性所面临的重要处境。而为了全面重估“母职”对于女性的影响，需要厘清“母职制度”和“母职经验”的不同。“母职制度”是在父系社会家庭构建中女性履行“母职”的意识形态。在这种强制性的意识形态中，“母职”成为女性必须经历的生命经验，也成为一种“工作”，成为母亲的女性必须将一切欲求都顺应“母职”的履行，而任何不利于“母职”实践的兴趣爱好都必须制止。而“母职经验”则是成为母亲的女性，其自身的主体性（精神层面）与身体、子女之间的互动性体验，它是一种私人化的生命体验。

然而长久以来，女性主义者对于“母职”的考虑出现了两极化的争论。一部分人对“母职经验”完全否定，认为女性对于“母职”的实践使得其自身在家庭关系中处于一种完全被动的位置，她是女性在家庭关系中处于从属地位的根源，女性只有拒绝成为“母职”的奴隶才能获得自身的自决。另外一部分女性主义者则认为“母职”是连接女性共同生命体验的必经之路，它是十分珍贵的。《血观音》中，就“母职”展开了一种多元化的镜像呈现。

南希·邱德罗(Nancy Chodorow)的《母职的在生产》(The Reproduction of Mothering)中分析女儿与母亲之间“共生”式的爱恋关系。邱德罗理论的原创性，在于她对女性“俄狄浦斯情结”的重译，她认为由于女孩的独特性别心理，从而使其相对于男性而言延长与母亲在“前俄狄浦斯时期”的共生式爱恋关系，而对使得女性对于母亲的态度充满含混的矛盾关系。一方面，基于生理与性别原因，“母女关系”因“伦理联系”与“姐妹情谊”而格外亲密，另一方面女儿因拒绝成为母亲的镜像而与母亲敌对，但又纠结于自身自由的丧失而失去对于母亲亲密关系的依恋，这使得女儿成为矛盾与欲望互相拮抗的综合体。然而这样的“母女关系”成为《血观音》中“母职叙事”的基本驱动力。在棠氏的家庭建构中，男性角色是缺失的，棠家“无父/无夫”的家庭建构，暗示着这个家庭建构中父权开始坍塌。但是棠将军的遗像一直挂在屋子中的正中央，凝视着整个家庭，电影中所有权利与欲望的交换都是在这个充满了男性“凝视”的“密不透风的铁屋子”里进行的，父亲以及父亲相关的一切都是呈现断裂与空白。相对于父亲幽灵般虚幻的身影，母亲在片中却是丰沛有力的存在，棠夫人企图对女儿的生活具有强烈的控制欲，她不仅利用女儿棠宁获取权力与财富，还积极为棠家培养新的接班人—棠真。“母亲”在电影中不再是一种固定不变的先验存在，而化约成了流动情境中的情欲、谶语以及行动。在棠夫人的生命体验中，“母职”开始变成个人生命主体性中的一种身份、话语表现，而身份与话语是伴随着情景的变化具有嬗变性、后天性的。也正是这种父权罅隙中“母职”的流动，打破了“母职”的原有想象，它可以崩坏，可以勾连，可以重译，共同重组了一种对于母亲的迷思想象。

三、情欲身体与欲望写真

在女性主义理论中，对于身体的讨论一直占有重要的位置，试图以此来重新探讨父权体制如何对女性进行情欲、权力与政治“三位一体”的全面监控。同时，身体作为女性主体性的载体，也蕴藏着巨大的能量。当代文化研究对于身体意义的阐释，已不再囿于单一的“生理”范畴，而试图突破单一的认知边界，让身体与神话学、空间学、历史文化结构紧密联结。在主流叙事电影中的女性身体呈现往往受到父权意识形态的“规训”，男性是电影权力中枢的主导者，他们实际上操控着电影生产、制作与观看的全过程，进而通过对于电影镜像的“窥视”与“凝视”满足其自身的需求与欲望。

电影《血观音》中，棠宁的“美丽身体”是异性的崇拜对象，但她却拒绝成为男性的“凝视”玩物。她大胆选择自身的情欲，试图以自身的情欲放纵抵制男权中心文化对于女性身体欲望压抑的束缚，她以其独特的身体逻辑，挑衅父权伦理的钳制。身体成了棠宁僭越父权欲望的据点，成为她争取自身性别权利建构的优势武器。从她的生命经验中我们可见，“欲望”与“身体”所承载的女性特质，凭借女性身体逻辑与性别操演策略，大胆书写女性的欲望法则。在欲望模糊的父权伦理边疆，还原女性的身体原欲空间，建构“女性身体诗学”。

当棠宁的身体化身为欲望的机器后，身体不断地与外部欲望进行勾连，伴随着丰沛的欲望流动， 女性的身体在欲望的支配下不断充盈，开始了对于父系伦理的反抗。女性以自身生命经验的身体逻辑， 演化成性别反驯化的原动力。女性开始在异质身体的驱动下开始了反抗父系伦理的制约与禁锢， 从而跳脱出被父权社会所制订的情欲“正典”， 争取自身性别权利建构的合理性与优势。棠宁以“女儿/母亲/情人”的角色书写女性历史，但她依旧是父系家庭利益的牺牲品：在家庭关系中得不到母亲的关爱，只是母亲向别人炫耀的“名牌包”，自己的私生女不能与自己相认，只能以“姐妹”互称；身陷于酒精与情欲中不能自拔，迫于家庭利益必须以身体作为交换利益的工具等，这些边缘、异质的生命经验均收编汇聚其个人生命历程的书写中。在父系家庭伦理性别权利的关照下，棠夫人的“美人计”可以这样理解：“内衣”预示着棠夫人欲让棠宁“色诱”警察局局长，从而保证棠家能够在“买地杀人案”中撇清关系。 母亲以自己女儿的身体作为筹码，晓以大义“我是为了你好”来使女儿被迫以牺牲自己的身体的形式维护家族的利益。伴随着身体的“物化”与“工具化”，我们可重估父系伦理视域下的“美人计”：它鼓励女性放弃自身的独立主体与性别气质，将家族利益、家族意志成为女性行动的指南与纲要。

电影中，棠宁以“美丽身体”周身于各色男人之间，成为权钱交换的工具。她的“身体”一直与“欲望/消费”紧密相连。“美人计”在父权秩序下“利己害她”的作用，使得女性的“身心分离”，被迫围囿于父系强权意识形态的操控下，可以说，“美人计”是在父权话语机制下，对于女性身体的“压迫与规训”。然而，身体不仅是个体生命生物属性与生理属性的照域，同时因为身体处于社会文化与意识形态中，它必将深深烙上社会文化意涵。父权体系下的审美推崇肯定男性气质的“阳性崇高”， 在这种审美趋向下，往往通过以“物化、破损、牺牲女性的身体”来获得艺术诗学的美感。这种策略升华与崇高了男性的性别认同机制，制造了一种畸形的伦理观念。“美人计”就是在这种性别权利运作机制下的策略性操演。而棠宁以自身擅长表演的身体，开展多重情欲的展演，不断挑战父权机制下的欲望法则，以身体作为书写性别权利博弈的场域，在一定意义上肯定了身体作为“能指”的开放与多变。

结语

杨雅喆在电影《血观音》中，建构了一个充满父系权利凝视的“铁屋子”，棠家三代女性最终都沦为了家族权利的牺牲品，在这个“母亲不是母亲，姊妹不是姊妹”的充满家庭畸形关系的家庭建构中，身体成为谋求权利的工具，爱欲违背了伦理与道德，电影中展现出一个上层家庭在情感荒漠的困顿、疲惫与挣扎。但是电影也开辟了一个暧昧而大胆的女性空间，透过电影文本可以发现导演探求一个没有单一性别局限的世界，没有父权结构体制下“母必慈母，父必严父”的伦理规矩的世界，在这样的含混世界中，女性才能保持一种能动式的存在，才能逐步构筑其多重主体的自我命名。

【注释】

①金明.跨界后的性别流动想象—赛博女性主义视阈下的《机械姬》[J].电影新作,2017(03):21-25.